纵观历代学有所成的书法大家，大都由摹帖、读帖着手，以至于综诸家之长而自成家法。从这个意义上讲，古人的书法佳作是学习书法创作的好老师。先贤的墨迹碑刻虽不能言，但书中的一招一式足以引导摹学者登堂入室而学成一家之法。
随着历史的推移书家增多，书风流派纷呈，令摹学者莫衷一是，书法水平的高下之别、清浊之分也越来越引起人们的重视。因而对于书法创作的学习与风格探索，应当着眼于书法的风格有选择地去学，从中鉴别出精华与糟粕，切莫不假思索地全盘照抄。
以临摹的方式向古人学书，不断地从中汲取艺术营养，是我们借鉴传统表现程式的重要手段，也是间接地积累作书经验的良好途径。诚然，古人书作中深刻丰富的艺术内涵亦非一时所能穷尽，对于同一书作经典，在不同的年龄时段临习，也会有不尽相同的技法体会与境界感悟。临习古人的墨迹碑刻是有远见的书家终生认真面对的课题。对于未曾学过的字帖，资深的书家也应以初学的态度认真临习，才有可能学到其中的精华。
常言道：“心不厌精，手不忘熟。”“流水不腐，户枢不蠹。”也只有在我们不断地向古人佳作学习的时候，才能察觉自身的不足；只有与古人的精湛艺术为伍，书学境界才会有所提高。这是师法乎上以至于厚积薄发的重要保证。
向古人的书作学习，主要是就其中的优秀佳作，抑或就某一方面的可取特点细读勤摹，以期无法而法的妙理启示。如王献之的草书片段中，为了形成互为虚实的行气节奏，对“士入……晚际” 两行字所作的互变处理，就是结合各字的造型特点因势利导地进行的，具有自然生动的意趣。
我们之所以要从点画之用到结字造型的互变作用上，从行气节奏到通篇章法的经营上，作各种理性分析与摹学临习，目的全在于活用其中的理法。
所谓的“取法乎上而取之有道”意即师从源流，从穷本溯源的过程中解惑受业，是传承书法传统的重要途径，如此厚积薄发才有可能成一家之风。
与自然资源的开发和保护的道理相类，如果只求开采而不顾环保，资源很快就会被获取殆尽。即使是对于有一定成就的书家，倘若对以往既成程式的一味挥洒，而不向古人的佳作学习，从中汲取必需的艺术营养，久而久之曾经拥有的水平也会随年华渐渐逝去，在僵化中结壳定型。
有志成为书法大家者，须知取之有道、用之有方的道理，切莫为图一时的潇洒而滥用才气，以免因过于熟练而流于江湖习气。
如黄道周《山中杂咏》所现，以行草相兼的方式营造且行且驻的行气节奏，其自然含蓄的真趣和功力所致的书风高格，外传的是一种人格精神。
倘若仅就书法的表现方式而论，行草与大草在理法上的相通又表现在取势导气上，既要强调纵向导势的节奏变化，也要顾及字行间的节奏互变，或为疏密对比，或为松紧相济，均有变异行气节奏与虚实通篇章法的作用。如怀素狂草《自叙帖》片段所现，就具有那么一种优势。
至于行草与大草气息相通的问题，在董其昌的行草书中表现得尤为突出。这一方面是因为董书中行书与草书的频繁掺杂，致使二者气息相通，成了统律书风的一种常法；另一方面行草中的行气节奏，既需要以行书与草书相间的方式作虚实变奏，也需要两种字体的笔性高度统律。因而行草之间理法相通、气息相近的特点在和谐笔法意趣的同时，也浑然了章法布局，如董其昌行草书《菩萨藏经后序》所现。
从书法创作的角度上看，行草与大草二者理法相通，但繁简不一而方式有别。
一、点画之功与结字之变
无论从深化书作的内涵而言，还是从强化书法的风格而论，对于笔墨的修炼都是至关重要的。书法中的笔墨功夫不仅是一种基本功，也是体现个人风格的视觉媒介。精深微变的笔墨功夫，成了能否写出妙品、逸品的重要前提。一位书家如果没有娴熟过硬的笔墨功夫，那么再丰富的学养和构想，也只是一种难以兑现的空想。
草书笔法中的形质之变虽多由笔势的使转而成，但其点画之情则离不开笔法的提按运作，善于此法者往往易得空灵之意和枯膏之变。
在这一方面，孙过庭在《书谱》的草法运作中，以笔法的提按之变强化笔势的节奏变化增进了笔墨的枯膏之变，也空灵了笔法的使转理趣，使得启承转合的技法明现于笔法的使转之中。能将用笔的使转过程有节奏地凸现出来明示于人。循着孙过庭富有解剖意味的笔法，就像画人物的人学习艺用人体解剖，容易把握对象的本质的那样。
在学书之初至书法创作的初级阶段，笔墨的使转当以中锋为要，中锋用笔几乎成了衡量书法功力的一种标尺，当以毕生的气力努力修炼。及至我们步入创作的高级阶段，虽说中锋用笔仍是实际运用中的主要技法，但是也不排斥侧锋的辅佐作用，这与学书之初因功夫不足所致的侧锋是完全不同的两个概念。步入书法创作高级阶段时的中锋与侧锋并举的作法，是一种丰富笔法表现力的重要手段。只要运用得当，大有衬托中锋的功效。像孙过庭、米芾、祝允明等以才气取胜的书家作书是不避侧锋的，故其信手刷写的天趣总予人解衣盘礴的审美联想。
米芾在书写《值雨帖》时中锋与侧锋并施的运作，就有效地促成了笔法的正侧互变、相辅相成、相得益彰的笔墨效果。其间如若没有侧锋相佐，不仅难以生发笔墨理趣，也无法与变化多端的行气节奏相谐调，构成相映成趣的构章形式。
又如孙过庭《书谱》末段局部所现，于疏密对比中舒展行气节奏与虚实布局的作法，如若没有中锋与侧锋的互补，不规则的章法格局就会显得事出无因，其中的随意性也就不那么真实可信。
在祝允明等书家的规范性草书中，也常常出现一些正侧锋并用的情况。对于卓有成就的书家，自然不会因此怀疑其功力上的不足。至多也只能看作是一种个性化的习气，由此留给后人鉴别真伪时的笔性参照。但是，在此种正侧锋相佐的笔法运作中，必须将由中锋刷笔而成的粗笔画与侧锋之势的比例控制适度，以免流于草率和粗俗。
如果说点画之功是书法的立身之本的话，那么行气节奏中的笔法互变则是书作得以气韵生动的重要手段。
信手之作中的飘逸之势
在传世的古人书法墨迹中有相当一部分是信手之作，其发之无意而尽得环中的书法理趣对于后人的书法创作不无启迪，因之留下了许多引人入胜的书学思考。
作为书画兼善的一代大家，米芾对于书法和绘画均有独到的见解和创意。他之所以能创造出极具特色的米氏书风和米家山水，就在于他善于分析与综合前贤的表现规律，无论书法还是绘画都从中表现出富有个性的技法特点。其一招一式大都带有便于言传的理法规律，这在为摹学者获得入帖容易的同时，也埋下了出帖难的苦根。但在米氏非正规式的笔札墨迹中却多有例外的情况，因为无须为书法而书法地去刻意表现，反倒自然而然地显现了法由心生的自然妙趣。此种间于有法与无法之间的潇洒，无意中也使得书法的格调每每逾于妙品之上，为摹学者以出世的心态做入世之事提供了成功的经验。如米芾《临沂使君帖》中“芾顿首……为况”两行行书，以及《值雨帖》中“芾顿首……台坐”墨迹所现，在其自然而然的纵情挥洒下，字势飘逸已至逸品的书风高度。
构字成行
结字的大小和造型之变是构成行气节奏的基本手法，处置得当常常有详略互变、虚实相生的妙趣。此种结字互变多源于单个字的繁简程度和造型特点，而书家的高明之处则在于能因势利导地处理好上下文之间的构成关系，巧妙地使之富有节奏变化。若要得心应手地驾驭好构字成行的表现手法，就得熟记同一结字中的各种不同写法，积累与丰富结字造型的词汇量，对于同一结字能写出数种详略各异的结字特点，以应对上下文之间字形互变的需要。
苏轼在这方面就有娴熟的构字才能，《李太白仙诗卷》中上下文间的结字互变之所以能处理得当而又富有意趣，就在于他对结字造型的积累。
又如苏轼《致子厚宫使帖》中结字造型的收放处理之于生动行气节奏的作用，就具有外拓与内敛互变互补、相得益彰的效果，值得摹学与借鉴。
再如用结字的大小对比来强化行气节奏、虚实通篇构章关系的作法，也是构字成行中的常法。苏轼《西楼帖》中借助结字的大小分布，解决了行与行之间虚实互补的问题，也由此平衡了整体布局。
结字特点与构字节奏的自然生动地相互默契关系到通篇构章的成败，其中的上策就是顺着各个结字的造型特征作因势利导的互变处理，由此形成的行气节奏易成天然去雕饰的美趣。此中的成功，既要靠书家丰富的字形积累，也要凭借行字组合关系上的巧合程度，二者相兼方成其妙，米芾《苕溪诗卷》中“旧满船行”数字以各字特点构成的节奏关系即是一例。
就苏轼《西楼帖》字里行间的内在势韵所现可知，单个结字造型的精深与否也是书作能否深入耐看的原因之一，如其片段所现即是一例。
又如苏轼《西楼帖》片段，从单个结字造型特点到行气节奏中的构字变化都极尽收放之变，形成了外拓之势与内敛之气相辅相成的节奏气氛，具有松紧有序、开合得当的视觉效果。
结合结字的造型特征作构字成行的节奏处理宜成虚实之趣，如苏轼《西楼帖》片段所现即是。
布白中的虚实表意
与字里行间的布白功效相类，根据行文格式的需要，于通篇构章中置以整合的布白，既可缓解布局中的窘迫状态，也有虚实章法、生动气韵的作用。一如苏轼、米芾等书家的尺牍墨迹所现，书法构章中的布白最初虽只是源于传统的行文格式，但是其中的美感一经书家的认知，也就有意无意地被推而广之，成了一种自觉的构章手法。在各种篇幅的书法创作中，当行文与篇幅的型制难以适从时，书中的布白方式即有虚实章法与疏导行气的作用。如苏轼《致梦得秘校帖》中的构章方式所现，即是其中一例。
不仅如此，单凭行文格式中的自然布白，处置得当也可以强化书作的书卷气息。如米芾《三吴帖》的构章所现。
又如陆俨少在《行草书墨迹》中，以自然段落中的空白作为虚实章法的切入点，既丰富了构章形式、生动了气韵，也由此增益了行文的书卷气息。
由行文格式所致的布白，在空灵行气、虚实章法的同时，也有平衡通篇布局的作用。只是此种行文格式与构章形式的自然契合，在实际运作时大多可望而不可期，许多精彩的布白虽非出自书家的刻意追求，观者却能从中领会到了其中的美趣，而企学者更是从中妙悟到了布白之于虚实章法与平衡布局的种种理数。
如苏轼《西楼帖》局部所现，格式所致的布白在虚实章法的同时，也生动了通篇构章的气韵。
就吴昌硕致沈石友的《明信片墨迹》而观不难理解布白的妙用，章法中的布白大多事出有因，由行文格式所致的布白大都具有自然之趣。此种不规则的布白一经与章法中的虚实之理相暗合，即会产生发之无意而尽得环中的天趣，予人经意之极若不经意的妙趣这又是专为虚实章法所作的布白处理有所不及的。
与上述由文法格式所致的章法形式有所不同的是，吴昌硕致沈石友的《明信片墨迹》中，由行文的大小对比所致的章法变化，则是在纸短意长的书信过程中自然形成的。从某种意义上讲，这已成了促使章法变化的一种自然机杼。
说到行草书构章布白最为奇特者莫过于元代的杨维桢《书城南唱和诗》中不规则的布白意趣，此种自然流动的布白起初虽也只是随行文格式而生，但是一经与疏密对比强烈的构章融汇一体便成了种种妙趣，在虚实通篇布局的同时也空灵了行气节奏。由此联想其自然生动的文思意绪，似乎有一种书卷气息扑面而来。缘于志虑通审的人生学问而能技进于道，无意为书而心迹毕现，每每发自意外而能尽得环中。虚实相生苍茫浑成的通篇行文令人耳目一新，这是文才与书中别才高度一致的生动体现。较之为书法而书法的刻意表现，此种随文思起伏变化的行气节奏和构章理趣常予人自然真实的深刻印象。
随着中西文化交流的日益频繁，人们将越来越注重书画创作中的形式感。中国画与书法在美学上的相互渗透、互补并进的思维方式已深入人心。若能由此着力巧妙构章，抽象的视觉意境也就蕴涵其中。疏密之理、节奏之变成了虚实构章与生动气韵的法宝，所谓的“计白当黑”和“空白之处便是诗”说的便是此中妙境。
源于汉字笔画多寡悬殊的特点，书法创作中无可避免地要面对空隙分布不均的问题，高明的书家则能将计就计地使之成为处理结字构章的虚实方式。小到一字之中，大到整个布局，在书家的主观处理下，布白成了虚实构章与强化书作张力的视觉要素。就此种饱含多重审美含意的布白分析章法，足以洞察书家在书法创作中的良苦用心。顺着布白细细回味可感书家的创作素质，也便于从中获得间接的创作经验。王献之草书、杨维桢《书城南唱和诗》、吴昌硕致沈石友的《明信片墨迹》、陆俨少《行草书册页》等佳作所现，即是借助布白手法平衡章法与生动气韵的佳作。
就布白对于章法的虚实作用而言，从整体到局部地解读其中的妙趣显得十分必要，智者能从中妙悟虚实构章的方式方法。
三、感悟书中神情和书风品格
行草书中的审美内涵，除了文字内容之外，不同的书风品格也会给人各不相同的审美感受，有时甚至能从中传达出丰富的情绪化表现意趣。此种超越于文字语意之外的审美感染力，每每能使书法的独立品位陡增许多。
读苏轼的行草书墨迹，常常会有一种正气凛然的审美感受。所谓的“书如其人”，由此可见一斑。如其行草书《西楼帖》所现，通篇而下气势连绵、节奏明快，细细品味则有块然之气，由此不难想见其堂堂正正的人格风范。而读徐渭的行草书，则又会使人情绪激昂，随着书中的笔情墨趣起伏变化，会渐入苍凉悲怆的意境，发悠古之怀想。如其《行草书诗轴》所现，通篇而下激情澎湃、动人心魄，饱含着不屈的生命张力。尤其是在阅读毛泽东草书时，其内在的感染力则更为强烈。即使避开诗词的意境联想，从其旷达情深的笔墨挥洒中也会产生许多空阔苍茫的意境联想，就其《忆秦娥·娄山关》通篇而观则会浮现出苍凉宏阔的深远意境。就此类富有意境的书作反复解读，不仅能提高我们的鉴赏能力和审美境界，也有助于增强书法的创作能力。
中国传统人物画中有“传神写照，全在阿堵之中”的说法，在书法创作中也有如何取势传神的问题，如若局部地审视书中内涵，可感者更多的则是书中神情。所谓的书中神情，既可以是一种一眼望去神气十足的样子，也可以是一种婉约柔和的情状，前者阳刚，后者阴柔，只要能达其情性，均可各臻其妙。从中也抽象地反映了书家的精神状态，书家的艺术才气和学识涵养也蕴涵其中，书中的神情大多是某种情绪化表现的自然流露。
从面相手相上看人生的悲欣之变，往往难以知其未然之兆。而就一个人的走姿、为学品行、人生态度，以及处悲不惊的达观精神悉心揣摩，则更能近其内心世界。对于一个有抱负的人或有品格的书画家，知其未然之兆者当莫过于观其书中神情。从某种角度而言，书法之势和行文之气中往往蕴涵着书家的某种自信，以及突破困厄的勇气。譬如陆俨少书法中所表现出来的那么一种“处涸辙而犹欢”的人文精神，即是一例。在长期的人生逆境中，能将字写得如此天真烂漫而喜气洋洋的人，注定要走出逆境而见天日的。
再者，与徐渭愤懑不平的常见行草书情状有所不同，在其行书《女芙馆十咏卷》中则表现出少有的闲适之情，从近乎童真的天真烂漫中可见其不谙世俗的稚气，如此的情绪化表现又何尝不是一种间接的写心。
与其逆境人生相对，作为一国之君的书画家，其笔下所流露出来的书中神情大都是欢娱天下的风流之气。赵佶作书就甚是传神，信手拈来皆成妙趣，如其《草书千字文》局部所现，在看似不甚经意的任意挥洒中传达出随意自然的闲适之情，具有风流倜傥的神情韵致。
书中神情不仅是书家人生感受和艺术个性的抽象反应，也是作书时的心境写照。同样是身处逆境，不同的人生态度、自信心和书写心境，会幻化出不尽相同的书仪神态。如前所述，陆俨少、徐渭同为逆境中人，前者书中多表现为笑对人生磨难的一面，而后者书风中虽大都表现为郁勃激昂的悲怆情状，但也偶尔会流露出些许天真闲适的书写心态。感悟与研究书中神情，贵在明其原由而知其理数。以便结合自己的现状，合情合理地摹学借鉴。
以大草的气度写小草，宜成洒脱之姿和超迈之气。在怀素的《小草千字文》即带有这么一种书艺特点，其清浥自在的笔墨情趣中充盈着超凡脱俗的气度。这在我们就其放大临摹时，其大气磅礴之势则更其明显。此种充满阳刚之美的神韵将临习者的文思引向高尚的书法境界。
记得初习怀素《小草千字文》时，即被其间的人文气息所陶醉，以至于常常忘情于此，通宵达旦。如今复读此帖，不仅亲切依旧，且时有新知涌起。一部好帖在不同的年龄时段学习，有其各个时段的独特感悟，大师的精神生命不灭且仍在感召后人。艺术创造上的“还魂”之说，所明喻的即是艺术精神在后人的摹学过程中得以再生的道理，这是一种从人文内涵到表现形式上的传承，也是对先贤艺术崭新意义上的继承与发展。
大凡能够超越历史时空的阻隔而传之久远的艺术，不仅有其传统的形式渊源，也有从传统中演绎而来的独特风格。先贤的经典书作越千年而不朽，至今仍在为书家的书风创新起着积极作用，可谓其精神不死。
书风品格
对于古人书作的研究与探索，有助于形成书风品格的艺术途径和方式方法。在我们随古人的诸多佳作作人文回想的时候，抑或面对某一绝妙之处静观妙悟，内心的书法觉悟也会随之陡增。进而探索书家的人生经历与书风创造的关系，思考起形成其书风格局的来龙去脉，有利于提高自身的书学品味。
就历代书法佳作的产生过程而言，一派书风品格的形成与提高，既有来自书家刻意追求的一面，也有由人生阅历使然的一面。与前者相比，后者对于书风形成的作用相对被动或意外，大多不以人的意志所转移， “无心插柳柳成荫” 所隐喻的即是此种道理。如若就此将苏轼、米芾等书家与毛泽东作一比较，苏、米二家的书风显然是结合自身的艺术个性、综合数家之长而成，而毛书风格虽然也有一定的出处，但造就其书风的主要原委还是他戎马倥偬的革命生涯，以及改天换地的伟人气魄。如果说前者之为人力尚可企及的话，那么后者之成则多缘于特殊经历中的人生感悟与别才。对于造就书家而言，苏米二家的成才之路则更具可行性。
至于书风品格的形成与创造，一如造就书家的成才之路，有一个集诸家之长而成一家之风的过程。因而有必要对有代表性的行草书风的由来，从形式到内涵进行多方面的探究，从各种书风的形成规律中探索书风创造的思路，如是而行也算是站在大师的肩膀上探索未来的一种艺术前瞻。
书法中的文人气息
记得在老一辈书家谈艺论道的言谈中，常常会涉及到有关文人气息的话题，对此他们情有独钟，我亦神往已久，但却难以一言道清。但是，有一点心中是明白的，所谓的文人气息表现在书法创作中，应是一种文雅清和的风度，是一种清浥自然的表现意绪，是人品学养和艺术禀赋在书风格调上的抽象体现。
从小范围而言，所谓的文人气息又多体现在书作的书卷气上。譬如笔法在点画之变与使转之用中的清浥之气，结字造型中的练达之意和儒雅之风，以及行气节奏和通篇构章中的那么一种不激不厉、深刻含蓄的表现理念。究其原由，有相当一部分修养是来自书外之功的辅佐与启发，一如 “功在诗外”的理数所喻。因而有远见的书家在努力钻研专业基本功的同时，以学识修养提高人生境界，以书外之功医书中之俗。
就米芾行草书中的艺术特点而言，其书多以险取胜，于造险救险的过程中显现书艺特色。但其行书《方圆庵记》所现却异常平和，是一种“既知险绝”后的“复归平正”，饱含着温文尔雅的文人之气。就此着力摹学可以提高书作的精神境界。
学习董其昌书法贵在得其清气，于简约之中显现言简意赅的笔墨意绪，于清词丽唱式的潇洒之中见其修养，在其举重若轻的信笔挥洒中蕴涵着精深的睿智。
所谓的文人气息表现在行草书创作上，大都是人文学养在书风中的视觉外化。自古以来书法大家都极其重视此种内功的修炼，或坐观八荒参禅悟道，或穷学问于一生，无不尊道于技。古人以“技进乎于道”的观点极言道对于技的作用，有远见卓识的书家更是以道入书、以学养入书，以其书中的文人气质升华书法的精神境界。
如怀素《自叙帖》片段所现，深沉奔放的狂草语言即是一种精神境界的视觉外化，以其丰富的审美内涵展示了调清意远的文人意气。王羲之在《何如帖》中对结字的大小与繁简之变的兼顾，以内敛之气与外拓之势互为表里，形成了沉稳含蓄的文人气息，予人宁静致远的审美联想。王羲之《奉橘帖》中仅仅一行半字的行气运作，已可感自然精妙的节奏意趣，从中透露出温文尔雅的文人气息。
与此相类，黄道周以自然清纯的笔性显现了字正腔圆式的笔墨神情，从中可感恬淡清雅的文人气息。如其行草书《答诸友诗卷》局部所现，以各种字体相间的方式营造动静互变的行气节奏，加之内敛之意的作用，形成了精深自如的笔墨理念，显现了文人气质所特有艺术魅力。
同为书法中的文人气质，前者以沉雄丰富取胜，后者则以恬淡意远见长。由此可见，所谓的文人气质不只局限于文弱清纯的外表，更在于书家修养的视觉外传，是一种从里到外的情绪化人文品格，也是一种由里及外的笔墨修养。
善书者不仅要凭借读万卷书、行万里路的人生阅历增强艺术气度，也要学会如何将情感自然地流露于笔墨之间，这是一种视觉艺术，更是一种荡气回肠的心绪流露。
所谓的文人气息又常常表现为书卷气，表现在富有个性的书写感上，那么一种信手拈来皆成妙趣的精湛，一种点到为止的干练之气和不偏不倚的变形分寸感，一种不激不厉的儒雅风度和清浥隽永的文人气质。
书法中的文人气还表现为自然含蓄、雍容大度的书风神韵，一种平淡天真得无戚戚于贫贱、汲汲于富贵似的清高之气。八大山人行书中的恬淡之意、怀素狂草中纵横之势内敛之意。
与纵横取势的书风相类，书法中的练达之意也是书法格调上的一种艺术境界。且不说其中的含蓄之意所带给人们的审美联想，仅仅就其内敛之势、清雅之韵，以及言简意赅的书艺特点，就足以形成风规清远的书艺品格。所谓的文人气质和书卷气息由此可见一斑。王羲之的行书《姨母帖》《何如帖》《奉橘帖》所现，就富有那么一种调高气清的文人气质。
八大山人书法中的人文精神也多体现于此，以其含蓄内敛的笔意、简约儒雅的结体和寓奇崛于平淡之中的构章形式形成了个性化书风，予人清静寡欲的审美联想，从中不难悟觉萧然练达的人生寓意。
与八大山人略带禅意的行草书风有所不同，董其昌的行草书则更接近二王以来的传统模式，所含禅意多体现在恬淡文静的书风之中，但其二者都以各自的书风蕴涵兴味萧然的人文气质。与米芾、黄庭坚等书作中的入世之意相反，此种受宗教信仰影响而成的书风神韵则含有更为抽象的人格意蕴。这在人们将书风与书家的宗教信仰联系起来思考时，其中的文人气息也会随之浓郁起来，升华为某种人文精神而沁人心脾。
与董其昌清丽婉约式的居士书风相比，八大山人书法中清静寡欲的视觉意象中又多了几许坐观八荒、天人合一的禅意。
同为文人气十足的书风，在王蘧常的草书中则又表现为稳健厚重的学识涵养，以其深沉严谨的书风予人功在书外的审美会意。书意至此，又何尝不是一种人文精神的视觉外传。如其为纪念复旦大学成立八十周年所作的草书对联“卿云歌复旦，玉仗庆园桥”所现即是一例。
早在宋代，苏轼的尺牍书中就常常表现出那么一种由学问所致的文人气质，这在使人感到浓郁的书卷气息的同时，也使人从中领略到了一种由里及表的书法风格，一种于平和中透出文人节操的潇洒书势。其《东武小邦帖》和《李太白仙诗卷》所现，值得摹学者深入探究。
至于书中文人气的形成原因说来也简单，怀有书法别才的文人在作诗过程中，因一味地寄情于诗歌的意境创造，无暇顾及书法上的成败得失，反倒易获自然恬淡的文人气息。就陆游等大家的行草书墨迹细细品读当不无启迪。
所谓的文人气息，实则是书家人格学养在书中的自然流露。为求文人气而故作矜持的做作，只会有伤风雅。因而传统型书家大都重视自身的修养。陆维钊早在“文革”前的浙江美院第一届书法本科生教学中，提出了三分写字七分读书的主张，极言人格学问的重要，故其书法的纵横之势中多现学问修养。
与此种强调人文学养的主张相一致，书画大家陆俨少也在山水画教学中，提出了“四分读书，三分写字，三分画画”的教学理念，重申学问与书画同等重要的道理。而其本人更是身体力行的楷模，其行草书天真烂漫、气韵生动，于熟中见生的表现中蕴涵人生学养所致的文人韵致，以其浓郁的人文精神予人读万卷书、行万里路而终得心源的艺术启迪。
再者，简约之法与平实之态的自然处置宜成文雅闲适的书卷之气。如王珣《伯远帖》、苏轼《辩才帖》所现，平实洒脱的笔墨表现常令人联想到恬淡幽静的文人心境。
从某种意义上讲，学习古人力作在于学习其中的人文精神，领悟其中的表现思路，而目的全在于实际运用。
四、从临帖与读帖中借鉴间接的作书经验
古人要我们师法乎上，提倡向大师学习。所谓的向大师学习，也就是要从大师的经典之作中学习不同凡响的学问、技艺，以及造就此等艺术造诣的方方面面。
就书法的创作学习而言，除了以临摹的手段学习各种具体技法之外，还须辅以全面深入的读帖功夫，只有这样才有可能达到博学强记的目的。古代书家中有以指划被默记法帖的做法，这种方法具有强化记忆所学内容的功效。对所学之帖的默记迫使人们去概括地记取所学字帖的精神，久而久之也就培养成了综合分析所学书风的能力。
对于大师的经典之作应当认真细读，反复地研读，在不同的时段里学习会产生不同深度的悟觉。当你真正读懂了一幅佳作之时，就如同与大师作了一次面对面的创作交谈，从整体到局部、从形式到内涵都受到了悉心指导,这是临摹的学习方式所难以替代的博学途径。
精深的艺术创作来自对艺术的厚积薄发。在艺术实践的经验积累中有许多源于间接的经验体会，得益于勤学与博览相结合的学习方法，这里所说的博览即是以读帖的方式博览群帖。是对于具有一定创作经验的书家，在既定的书学体系内有侧重地去泛读群帖，无疑是一种从积累到融化的酝酿过程,也是在以“会古通今”的方式酝酿“情深调合”的创作意绪。陆俨少书法中的化境就得益于他长期不懈的读帖功夫，他的行草书之所以能独树一帜，就在于他的迹化之功，其气韵生动的书风神韵就得益于此。
在向古人学书的过程中，很重要的内容就是临帖与读帖。临帖作为学书的入门途径，是促使心手并记的最好方式。至于一经步入布局的学习阶段，认真深入地读帖，妙悟如何连字成行，列行成章的道理，就成了必不可少的学习环节。不仅如此，在我们需要兼收并蓄诸家之长的时候，读帖又是博学强记的良好手段。与文学学习需要精读与泛读相结合的道理一样，书法学到一定高度，也需要细致深入的临习与有体系的博览相结合的学风，坚持以一至二家书法为本，兼蓄诸家之长的书学体系，丰富与充实自身的书学功力和修养，以期形成自家风格。这个过程虽然漫长而又艰难，但是只要能持之以恒地沿着临帖与读帖相结合的道路前行，坚持以古人的佳作为师，借鉴古人的成功经验，认真深入地领悟其中的表现规律，就能自然生动地活用好各种传统理法。
戊子年二月陆籽叙记于灯下
