诗词创作方法探微（上）

诗词创作方法探微（一）——景语

 诗词创作方法之研究，在上一次讲座中舍得所做的《诗学杂谈》中，其实就已经展开了。舍得强调的首先是视角问题，是观念问题。舍得试图从思维模式的角度来理解一下诗词等韵文类文体的性质本源。跳出诗文去，再回诗里来，是舍得推荐的思维方式。以广角的视野及换位的灵活去看待诗，去创作诗。但是，这样说的毕竟很笼统，道理是这道理，我们要知道的，不是这些虚的道理，我们要结合我们创作时所遇到的具体的困难和问题，知道该如何运用这所谓的广角思维模式。今天开始，我们将用一定的篇幅，做这类问题的讨论。

      正文开始之前，舍得在此先用一定的篇幅做一些序言，以做正论之引。

      舍得寻常并不关心诗坛的“官方”信息如何，也不知道中华诗词学会是个什么机构，不知道它是干啥用的。前几天偶然看到某篇赞扬这个学会的会长孙轶青的文章，看到了孙轶青是如何议论诗词“普及”的，才恍然大悟，现在关于一些观念问题以及一些基本概念的争论，背后的推手原来在这里。普及诗词文化是好事，舍得也在业余的不余遗力的在做这样的事，毕竟这也属于公益之事，多多普及，于人是善举，于己是乐趣。但是，若想普及诗词文化，必须首先懂得诗词文化，必须尊重诗词文化本身具有的艺术性质和艺术规律。

      舍得可以这么定论，诗词作品的可观赏性是雅俗共赏的，但是，诗词文体的创作本身，并不是可以普及到每个人都有条件去做的。李白杜甫白居易他们的诗句，我们可以众口相传，甚至童叟皆知，但是，不等于童叟皆可以去做李白杜甫白居易。在过去的几千年，以诗词创作并得以成名流传的，没有一个是平头百姓的，诗人们再落魄，再喊悲酸苦穷，那也是官场上的起起落落而已，和老百姓半毛钱的关系都没有。李杜苏辛，哪个是平头百姓呢？非官即吏，非富即豪。诗词创作，在过去那是属于贵族化的玩意，穷苦百姓，学不起的。寒窗数年读了学了写了，也是为了学而优则仕，那是为了去做官。

      从我们看到的最早的诗集《诗经》看起，虽然也包括“国风”等，看是写的都是民间生活的大众化诗句，但是我们要知道，那都是当时的士大夫官僚阶层，对其进行艺术加工并整理归纳出来的。最早的词集《花间集》，那更是士大夫官僚文人们闲时酒乐时的产物。是普及到老百姓人人可读可诵的，却并未普及到老百姓人人可以去做诗经的程度。这本就是两个不同的概念范畴。官本位的概念，是中国人根深蒂固的传统意识，诗词这类精深的文学体裁，无疑也会打上这种烙印。

      我们暂且不以社会阶层角度看待这个问题，我们只从其艺术价值的角度看待诗词文体，诗词艺术本身，也是具有高贵的“贵族”气质的，它就姓“高”，它就属“贵”，它就是必须精心雕琢，巧加修饰，才得以释放华丽富贵的精彩的。它用华丽的光彩去照耀低俗，却不可以用低俗去污染它涂抹它本身的高贵气质。要做中华诗词文化的普及，是好事，但是，方向不能搞错。提高民众的艺术修养，让更多的人成为“贵族”，来享受诗词写作的乐趣，这是正确的方向。而不是将诗词庸俗化，“改革”掉它的贵族气质，降低它的艺术品质，让它庸俗化，来将就更多的诗词门外汉。

      换句话说，应该努力将“门外汉”引进诗词的殿堂，而不是将诗词贬值扔出殿堂去。当今所谓的新旧韵之争，所谓的新旧体之争，无非就是这种谁进门谁出门的性质。可悲的是，中华诗词学会会长孙轶青的论点，无疑鼓动的是更多“老干体”的产生。我希望孙轶青先生进舍得群来听听舍得的声音，呵呵。

      好，杂谈结束，闲言少叙（虽然很不少了呵），我们现在开始进入唐风宋韵的境界中，我们去领略那大唐的风骨和大宋的风韵。我们去追寻那诗词文化的本源，从一件件精美典雅的诗词艺术品中，去寻找我们诗意的灵感，从那一曲曲古乐之风中，陶冶我们诗性的升华。诗词创作本身，就是艺术创作，在我们用心地写诗填词时，我们自己无疑也是高贵的艺术家，这不需要谁来给我们加冠，而是我们用自己的心灵去融汇这历史的云烟，我们用词句，去实现自己心灵与大自然的对话。忘掉自己的俗尘之事吧，艺术的生命，才是永恒而瑰丽的。

      我们学习写作诗词时，最难把握的是什么？说来好笑，最难把握的，就是对我们最熟悉的事物的描述。写诗填词，景物描写看着很简单，高山啊大河啊，花花草草莺莺燕燕的，好象随手都可以写上，我们的注意力往往不在这景物的描写上，而只去注意怎么去写我们的相思啊喜怒啊这类情意上的表达。其实，这是我们没有好好体会这诗词体裁的本质特点的原因。我对很多诗友作品的点评，说的很多，其实仔细看看我的点评，并没有多说什么诗法之类的专业术语，而更多的是告诉他们一些他们自己本就非常熟悉的自然现象，我做的更多的是提醒。

      比如，起句写了个“明月当头照，次句就常常去写上“红枫惹笑颜”。我就只得去告诉他最普通的自然常识，明月写的当然是晚上，但月光再明亮，那时的枫叶也不会是红的，那月下的花儿也不会是红黄绿的，而只能是黑区区的一团团一片片。这是最普通的自然常识，月夜下，去看看院子里的花是什么颜色就知道了。这道理作者知道不？肯定知道。但是知道了为什么还要这么写呢？这就是因为，写作时，对景物描写的不够重视。

      我们常说到的一句话是---诗言志，词言情。这志就是心绪是感觉是情志，我们写诗填词时，所以就多是奔着这个目标就去了，急不可耐的想大抒心志，大吐块垒。可是，我们是在写诗哦，既不是去娓娓言来说情话，也不是大喊大叫放高声，而是在做诗词。诗词是什么东西？就是让你不能有话去直说，要拐个弯儿来说它，要把话儿变成画儿，用你的话去做一幅画，让这画的画意来代表你的语意。我们常听有人说意为先，这话初听是很有道理的，写诗嘛，不就是为了表达一个“意”吗？所以，强调意是没啥错的。但是，说这话的人，往往目的不是在如何重视这个意的表现，他的真正目的，只是在于他对形式（格律等）的轻视或惧怕，以强调“意”来掩饰他不懂“形”的尴尬。什么叫“意”啊？没有形的承托，意在哪里？皮之不存，毛将焉附，你所说的“意”是孤魂野鬼没形体吗？呵呵。

      舍得在这里强调，不要去轻信那些所谓“意在形先”的论调，那只是空乏的毫无价值的口号式说法。不论说这话的人是多么名气大，甚至是所谓的伟人。我们只尊重客观的艺术规律，而不必盲目去跟从“羊群效应”。舍得的观点是，不仅仅对诗词体裁上的“形”（格律等体裁格式要求）要重视---对这个的重视程度，甚至要重于所谓的“意”，而且，在写作过程中，对有形的物象（如风景，事物等），也要给予足够的重视，对这个“形”的重视程度，也要重于所谓的“意”的直白表达。

      所以，从艺术表现的角度来说：景语，要重于情语！

      我们在写作时，把更多的精力应该放在我们作品中的“景语”之上。也就是说，要用主要精力，去布置安排，去设计我们的诗中“画面”，让它更协调，更新颖，更精彩。可以这么说，“画面”设计的新颖奇妙好看，那所谓的情志，也就是所谓的“意”，其实是呼之即出的。甚至，这“意”就已经在这“诗画”之中了。在美感的表现上，我们可以这么理解---诗意就是画意，画意就是诗意！词感就是乐感，乐感就是词感！诗词作品，就形同与音画艺术，只是，我们用文字的形式把它表现出来，用文字的手段实现这种美的通感。

      我们随便拿一首唐诗来看看，景语是如何表现的。看一下李商隐的《夜雨寄北》：

      君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

      何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

      这分明是一首思念之诗。可是，我们没有看到这类“思念”啊，“想你”啊，“愁断肠”啊，“泪满面”啊这类的描写，义山只是给我们把画面展现出来了。他这就是用景语说话。他展现的画意，是否就是我们所追求的诗意？一切尽在不言中，是不是更有味道？什么味道？这就是诗味！那些老干体们直白的，声嘶力竭的口号式的诗，怎么和这样的诗来比啊？呵。做诗写景，其实，不是真实的去摄影拍照，不是如实的去现场写生，而是把所谓的“意象”推出来。关于“意象”和“意境”，舍得做过专题讲座，有兴趣的朋友，可参看舍得之前的近体诗基础知识讲座系列。

      “意象”二字，一个是意，一个是象，象，就是具体的实在之物象，而意就是你对这象的感知和认识，“意象”就是现实具体的物象在你感觉中对他的形象定向。这个“象”是固定不变的，而这个“意”是活的，是随着你的情绪而变化的。

      比如说义山这诗里的“夜雨”，就是一个意象，夜是夜，不变的形象，雨是雨，我们都熟知的，但是，我们说到“夜雨”，就会有一定的条件反射，我们会联想到那漆黑的夜里，淅淅沥沥连绵下雨，那是什么样的感觉，寒凉，阴冷，以至于使们感觉到凄凉，孤独，空寂，伤感……。这样的感觉之下，我们最需要什么？当然需要的是温暖！而妻子、父兄、朋友这样的亲切之人，是不是常在这时被想起？所以，一说到“夜雨”，我们自然就会有这样的联想，这样能使自己产生一定情绪感觉的物象----就是意象。

      这个“夜雨”的意象如此的意蕴深远，甚至让义山不惜重复笔墨，短短的28字他连续两次写上了它。我们在这里看到了什么？看到了两个画面，一个是孤寒中只身在外的游子，夜雨中思念远方妻子的情状，另一个画面是画中画，是在这个游子脑中形成的想象中的画面，和亲爱的秉烛夜话，温馨恩爱时的情状。

      李商隐是晚唐的一大才子，著名的诗人。却一生落寞不得志。他别妻离子的远赴边疆，也是因为遭受妻子娘家的背景，被牵连到牛李的党争之中的。可是，流浪天涯，不能把握自己的命运，却不能割舍自己的亲情。在他的另一些诗作中，也同样表现出对妻子的恩爱之情。恩爱之深，思念之切，够深了，可是，我们并没看到他使用什么想念啊，哀伤啊，那类的语言表达。他熟知诗体的艺术表现手段。他在诗中不断地给我们展现一幅幅画面，或是连环画，或是系列画，或是画中画，那画意中流露出的，又岂是直白的语言所能表现出来的？

      我们写诗，一般都要有一定的景物描写的，而这景物写什么呢？以景起诗，是很通常的写法，以景结篇，也是常用手段，诗中的情景如何交融，是我们不断遇到的大问题。说写诗如写画，不错，美感是相同的，但是，写诗毕竟不等于做画，写诗歌，甚至象在拍电影。诗中的画，不是呆板固定的，而是流动的，甚至可以是跳跃的，可以把镜头推回到N多年前，也可以把镜头调向未来几多年。可以把镜头伸到宇宙深处，也可以把镜头微距拍到很细致的微小处。镜头拉来推去的为了什么？就是为了我们情意表达服务的。比如上面说的义山这首诗，就是做了这样的画面推拉。

      我们前面说了，夜雨，会带给我们一系列的感觉和联想，那么，这种联想的镜头，也可以反推回去。他想妻子了，他就感到了孤单，他孤单，就感觉到一种清冷和孤寒，而最常能代表孤寒意象的，当然就是夜雨。他，把这夜雨借来入诗，也是很自然的。其实，他写这首诗的时候，未必就真的当时窗外在下雨。也就是说，当时外面是否真的在下雨，或者是否真的是晚上时分，其实都不重要。重要的是，他想老婆了。为了这个想，他可以借景，他可以把自己的情，移情入画。

      注意我们上面这一系列推论。想念了--孤单---清冷--夜雨---成画入诗。这个推论，也可以逆推。这样的思维方法，其实，就是一系列联想和想象。那么，他选用的这个夜雨，就是很合理的，很恰当地渲染了他当时的心情和感觉。其实，看前人的一些作品，我们都可以看到他们对景物是如何描写的。景物的描写，绝对不是零散而无序的。真的就如那艺术的画面推拉过来，一层层递进，一幅幅展现，那精彩的画面变换，也是具有一定的艺术构思的。有时看着各不相同，其实，所表现的蕴意是有一定的内在脉络联系起来的。

      我在前时讲诗钟的时候，说过杜甫的《登高》，以前也多次介绍过。下面，我们不妨重新来看一下，以审美的视角来看，以欣赏画面的视角，来品位他诗里的意象是如何的组织。我们要看的，是他对景色做的是如何的描写，老杜诗里的画，又是什么样的构图和构思。

      登高【唐】杜甫

      风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

      无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

      万里悲秋常作客，百年多病独登台。

      艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

      舍得在这里不多做赏析了，把它展示在这里，欣赏诗画之美只是一个方面，更重要的，是借鉴到我们自己的笔下来。我们又该如何去构建我们自己的诗中画面？如何让我们诗中的画面流淌出我们自己的心绪情致？具体到我们自己写诗时，如何去取景，如何用诗的语言去构建我们自己理想的画面。

      今天的讲座，只是一个系列的开始。基础理论是很重要的，但是，基础知识多是工具性的知识，这些工具是为我们诗意服务的。我们如何写诗，就应该从如何绘制我们自己的风景人物画来开始。从哪起笔，如何选景？

诗词创作方法探微（二）——诗与画

今天，我们继续探讨诗词创作方法的问题---诗词创作方法探微（二）。我曾经说过，不唯方法论。强调的是不以刻板的模式来限制自己，强调的是，灵活地看待每一样“方法”，有效的利用它，而不是被它所限制。方法是工具，而我们自己才是主人。一进入诗词创作领域，我们会遇到很多方法的问题，这包括很多概念性的问题，如何去看待，如何去使用，就决定着我们的创作道路是否能光辉灿烂的走下去。

      我这里试举一个例子，就是大家在写诗填词，乃至做对联时，都经常见到的所谓“孤平”的问题。我曾反复提过这样的概念定义，所谓的孤平，就是“两仄字夹一平字”，也就是“仄平仄”的形式。这样的定义，简单而清晰，我用这样的定义概念，去解释了“孤平”所造成的拗句，是什么样的，以及如何去补救这样的拗句。在这样的“孤平”定义下，我很清晰地说明了，孤平发生在七言的第二字时，我们可以忽略它，因为它离句脚太远，对音节产生不了影响。孤平发生在第四字的时候，我们用“自句救”的方法去补救它，孤平发生在第六字的时候，我们采用“对句救”的方法来弥补它。让很多人难懂的，纠缠不清的“孤平”问题，其实就是这么简单。

      可是，我这样的说法被一些人反对。他们反对的理由，就是一个，百度上不是这么定义的，王力大师不是这么说的。更多的理由，就再也说不出了。盲目地迷信，就必然被王力关于孤平的说法所误。我关于“孤平”的定义，有人说是舍得自己编造的，呵呵。如果是我自己编造的，那舍得开心死了，可惜啊，这不是舍得的发明。只是舍得通过分析，认定这个定义，比王力大师的定义更准确，更符合格律音韵的活动规律。而王力老师关于“孤平”的定义，其实误导了好多格律诗的学习者。舍得认为，如何对待方法，要学会自己的分析和判断。才能驾御方法，而不是被方法所羁绊。下面，用一点时间，来辨析一下这个孤平的概念问题。以正视听。

      所谓“孤平”的问题，其实是清朝学者提出来的，是根据对前人的诗作进行大量的分析，总结出近体诗所应该避讳的一个特点，进而提出这样的一个概念。最早的版本，应该是在《广声调谱》里（作者：李汝襄）。而对“孤平”确切给出定义的，是董文涣先生。他在所著的《声调四谱图说》中，明确提出，孤平---就是被两仄声所夹的单一平声。台湾的林正三先生所著的《诗学概要》采用的也是董文涣的孤平定义。舍得关于近体诗基础知识的讲座，也同时参考了林正三先生的所述，只是用舍得自己的语言，尽可能通俗地阐释一些基本概念。

      关于“孤平”的定义，现在大陆学界，普遍流行的是王力老师诠释的概念---“除了韵脚的平声字外，只剩一个字是平声字，称为‘孤平’”。你去百度上查一下，也是这样的说法，而且限定了，孤平只发生在平声脚的字句上。这样的说法，说起来很简单，所以大陆学界都喜欢采用它，所以，有好多人依据它来反对舍得所说的“仄平仄”即是孤平的定义。但是，这样的说法，却很含糊，它只限定了“仄仄仄平仄仄平”这样的句式为孤平，五言上，则是仅“仄平仄仄平”算孤平。把孤平局狭隘地限在只是平字收尾的这个句式中。可是面对“仄仄仄平平”这样的句子，它就解释不了，只能再费一次力气另行说一下“仄仄仄平平”不算孤平，这不是和自己的定义自相矛盾吗？难道“仄仄仄平平”的句子，必须将首字的仄换成平才算不孤平？王力老师的这个定义，他自己学说也解释不了的，我们很多人却盲目地相信。而这个问题，用“仄平仄”这样的定义就很清晰的明白了---“仄仄仄平平”句中，不含有“仄平仄”，不能当做孤平。

      还有，讨论所谓的“孤平”如何，这本身没什么意义，讨论“孤平”是为确定什么样的句子属于拗句，进而如何去避免及挽救这样的拗句。例如，正规的律句“平平仄仄平平仄”如果被常说的一三五不论把第五字“不论”了，变成“平平仄仄仄平仄”，这算不算拗句？这当然算！而且是必须要救的拗句，但是，按王力老师前面定义的说法推论，这就不是“孤平”了，就不需要救了？实际上，正是有人这么判定的，说是“平平仄仄（仄）平仄”这样的句子不需要救的。而我们大家都知道，这是标准的拗句，这需要通过“对句救”（改变对句第五字的平仄）来实现。按舍得说过的“仄平仄”的孤平定义，这样的句子，同样是属于犯了“孤平”，而且是更严重的孤平。它因为离音节（句脚）更近，所以，对音律产生的破坏作用是更大的。

      救，是为了补救孤平所造成的拗句。我们总结的规律是，所有的拗句，都是由“一三五不论”引起的（包括三仄尾和三平尾这样的句）。有的拗句可救，比如由孤平产生的拗句，是可救的。有的拗句不可救，比如三仄尾和三平尾。依据古人已有的说法“拗而能救，即不算拗”，那么，所有孤平所造成的拗，在拗救之后，都不算拗句了。而不可救的拗句乃至出律病句，则是不被允许的。

      由此我们可以看出，对于概念的理解，决定着我们对写作方法的如何掌握。为什么对这个问题进行反复的多次的论证和分析？因为这确实是困扰着我们很多人对近体诗格律的理解和认识。概念上的含糊不清，也必然影响着我们对体裁的认识不足。而对格律类体裁的尊体意识，是对写作这类体裁时具有关键性的基础作用。文体正然后而谈文意，文体不正，文意则无从谈起，文意无视体裁的规矩而任意发挥，实则是属于天方夜谭式的想法。

      这里捎带阐明一个观念是，体裁和诗意，是不同类的概念，而常识告诉我们，不同类的概念是不可以做比较的。所以，“意”重要，还是“形式”重要，这个被无数人争来争去的说法，其实是属于一个可笑的悖论怪圈。打破这个怪圈的途径是，冷静下来，分清“形”和“意”分别是属于什么性质哪个范畴类的概念，则无须再争。

      学术理论正确与否，是由客观的合理性决定的，而不是由名气所决定的。孤平仅是指“仄平仄”现象，如此的定义清晰而明了，为什么一些人就不喜欢接受呢？让他自己说，他又说不明白。盖因为，由于自己的一知半解，被大师的名气所误。对一个概念的认识，也是由知识底蕴来决定的，如果不知道董文涣其人，如果没看过《声调四谱》这本书，可能真有人会把这学说看成是舍得发明的了。舍得是绝不敢冒领这个名誉的，呵。遇到不懂的，我们可以多问几个为什么，可以去查阅一下相关的资料来丰富自己，而不是去急于否定什么。你现在所认识的，未必就是很全面而正确的，所以，稍安勿躁为好。

      好，上面讲方法思维，讲概念，也顺便温习了我们对格律诗中关于拗救的一些常识。下面我们还来继续谈我们的写作方法问题。关于诗与画的一些联想关系。面对一处景物，可以用画笔直观的把它画出来，但是，用文字，怎么去表现呢？

      在这里，舍得想起一个人来，名字是莱辛，他是德国启蒙运动文学的代表人物。他写的一本书名是《拉奥孔》，副标题是《诗与画的界限》。很多朋友对“拉奥孔”这个名字可能并不陌生，它是1506年在罗马出土的一组雕塑。这个雕塑的特写部分，在我小时候学绘画的时候曾画过它的素描写生，所以印象比较深刻。这里试把这个雕塑图贴一下：

      “拉奥孔”又是谁呢？其实是希腊神话里的人物，是出现在特洛伊战争中的一个人物角色，这组雕塑的名称是《拉奥孔和他的儿子们》（“the laocoon and his sons”），这是在大约公元前一世纪创作的作品。莱辛就是通过例举“拉奥孔”这个题材，对这组雕塑作品和同题材古诗中的不同表现手法，来展开他的《拉奥孔》这本书的论述的，他阐述了诗和造型艺术的区别和界限。相同的，可联系借鉴的，以及不同的各自范畴内的表现特点。

      莱辛认为---一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。画与诗除了共性外，却也是有区别的，绘画或雕塑等造型艺术，主要是通过线条或色彩来表现的，诉诸对象是人们的视觉。而诗是通过语言和声音来表现的，诉诸对象是人们的听觉。视觉艺术适合表现的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，而听觉艺术适合表现的是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”。也就是说，造型艺术是属于空间表现，诗歌艺术是属于时间表现。而二者，在美学表现力上，又可以突破界限进行互相渗透。

      艺术美感的享受，是人类共有的。所以，我们在探讨关于诗词创作的方法时，不妨借鉴一下莱辛的分析和阐述，从深一点的层面，去悟懂它。看完西洋的学术观点，我们再回过来看中国学者的论述。

      王国维先生在《人间词话》中说到：“诗有有我之境，有无我之境，……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，也人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。王国维在这里说的，其实就是论证形象思维与感性思维的辨证关系。

      上面这一通说法，又是洋的又是古的，我们有的朋友可能看的有点蒙。换个通俗点的说法，就是写诗和绘画等艺术，具有一定的共性。都是人和自然的对话。莱辛的《拉奥孔》哲理味太浓，而王国维的《人间词话》也不是很通俗的读物，舍得不妨就用自己的语言，来说明一下形象思维和感性思维的一些关系。

      我们寻常写诗吟句，需要这么高深的理论吗？其实，无所谓高深或艰涩，我们要弄懂的，是那种美感的通感性，以及表现手法的互借特点。如果只是把写诗填词当做是文字游戏，那去写个打油诗就足够了，但是把诗词当做文化来看待，就大不一样了。写诗本身不是多重要的事，重要的是，我们通过诗词这样的载体，来反映我们内心的世界，来书写我们自己的生命，来描绘我们与自然的一中情感互动。把握艺术创造的规律，就能更好的去驾驭它，完成自己的诗意发挥。

      我们写诗，主要是抒发情感。而我们的情感不是空穴来风，如王国维所说，情感，也是一种境界。它是外部世界和自己内心世界的一种互动和交融。那么，我们具有什么样的情感志趣，我们就会有选择地去看待，甚至去寻找和这情感相适应的外部氛围。我们忧伤悲愁的时候，我们会感觉天是灰暗阴冷的，我们会更容易和那秋雨萧萧的景色融合到一起。如果开心愉悦，就往往看什么都阳光灿烂。境由心生，斯同此理。同样，不同的景色环境，也一样对我们的心绪产生影响。这种情景间的互相影响的互动性，是可以被我们认识到，并大加利用，并主动地运用到我们创作的手段中来。这种对内在规律的认识并加以利用，也就形成了所谓的方法论。

      我们对诗和画的关系如此重视，是因为相同点非常多，表现手段也很接近。所以，往往互相借用和渗透。画面直观，线条和色彩，真实地给视觉以直接刺激，进而形成一种感觉上的反应，会直接影响我们的心绪和情致，而写诗，实际上是这个“影想过程”的逆推过程。画的客观性更强一些，侧重于以“境”托“意”。诗的主观性更强一些，侧重于以“意”带“境”或造“境”。表现手法上，诗会用间接的方式去表达，而画则可以直接呈现。

      其实，诗词的艺术特点，不局限于和绘画或雕塑一类的造型艺术进行联系和比较，和它可以具有通感效应的还有音乐艺术领域。古人云：“文有声韵，可以吟咏者谓之诗”，诗言志。在心为志，发言为诗。在《毛诗序》（也称《诗大序》）中，是这样说明的：人们情绪的表达常常是，心有情绪块垒，则诉之于言。语言表达不足时，则加之以嗟叹。如果嗟叹也嫌不够，那么就想去歌咏。如果歌咏还是觉的不够过瘾，则手舞足蹈之。而诗词的音乐属性，正是切合了人们情志表达的一种有效途径。诗之平仄的抑扬顿挫表现的是一种音乐般的节奏美，诗之押韵又体现了那种旋律美的特性。可言可诉，可嗟可叹，可歌可咏。

      如此看来，诗词，实则不是我们一般看来这么简单，不仅具有画意，又具有音乐意义，其实，还远远不止这些，他还具有哲学、社会等更多方面的意义。以尊重艺术的态度去尊重诗学，以敬仰文化的虔诚去敬畏诗学，无疑是我辈最起码的治学观念。在具体方法研究之前，明确一些理念，对我们研修诗来说，至关重要。

诗词创作方法探微（三）——诗法诗韵

半年来，舍得群每次讲座平均都有万人以上的诗词爱好者在收看和传播，舍得群是开放性质的讲座平台，是属于所有爱诗人的，任何狭隘的圈子意识都是我们不提倡的。我们鼓励更多的朋友对舍得群讲座进行传播和分享，文化无界限，诗趣共分享，为之付出辛苦和努力，我们心甘情愿。

      今天我们继续做诗词创作方法探微讲座。为了方便和诗词爱好者的交流，舍得在这里先介绍一下这个讲座系列的大致思路，首先，舍得对诗词的美学意义展开了初步的探讨，和大家一起品味一下诗词所具有的美学特点，说一下诗词与绘画以及诗词与音乐的一些通感之美学意义。前二三次讲座，基本是这个系列的前期铺垫，虽然有点漫谈的性质，看起来略有点散，但，主要目的是想增加一点诗之艺术通感性的印象，为我们后期做具体诗法的探讨起着序曲的作用，并增强一定的感性认识。虽然展开的不充分，但是今天开始，我们将结合诗的美学特质，正式进入诗法的探讨。

      舍得群七个多月的诗学讲座，是从近体诗基础知识开始的，并对宋词做一比较详细的介绍，同时，对楹联以及诗钟等体裁也做了一定的介绍。下面开始的探讨，是面向上列所有体裁的。我们还是从最基本的概念讲起，但是已经不局限在基础知识的层面上了。尽量做到，兼顾初入门者和有一定诗学基础的人都能接受。我们将做的，是一个长期的诗之美学的熏陶，在这种美学的交流氛围下，提高我们自己的学术修养，陶冶我们的情致意趣，让我们所有人都能逐渐进入国学的最高殿堂，真实地分享我们中国人引为骄傲的独特的文字魅力。

      舍得的诗学观点，虽然时有自己的一家之言，但更多的是吸取前人的营养，向几千年来的中华文学宝库去索取。舍得愿意和大家分享从宝库中取来的东西，更愿意带大家直接进入这个宝库中饕餮大餐。史上，文学经典之作浩如烟海，历代的诗话词话也不胜其多，茫然进去会迷路的。下面简单罗列一些，以供大家参考。同时也是舍得大部分讲座的理论来源。

      《词源》是舍得具体讲过的一部词话，作者张炎。这部词话里，技法性的讲解比较多，学习时参考比较实用。《四溟诗话》是明代谢榛所著，这里比较强调格调，从诗的艺术角度提出“气格说”，很重视诗的意境，以及“景”与“情”的关系，是舍得比较喜欢的诗话之一。《苕溪渔隐丛话》和《詩人玉屑》，这两部著作很有意思，也非常值得一看，都是属于各家“诗话”的集成编辑。前者偏重于北宋，后者偏重于南宋，值得推荐的是《诗人玉屑》的1至11卷，对诗的诗艺、体裁、格律等多个方面表现方法做出了论述，参考价值非常大。还有一部很重要的诗话著作不能不说，《沧浪诗话》，是南宋的严羽所著。它主要是针对诗歌的形象思维特征和艺术性方面的探讨。系统性和理论性都非常强，“诗有别才，非关书也”之诗学本质的论述，就出自这里，对此，舍得也隆重推荐。

      还有一些诸如《白石道人詩說》《後山詩話》《麓堂诗话》《南濠诗话》《二十四诗品》等等好多了，尽可闲时一可览之。这么多诗话词话我们也一时看不过来啊，有兴趣的，不妨就先跟着舍得，走进“舍得诗话”中来吧，呵呵。舍得诗话基本都是大白话，咱就方方面面的慢慢侃起吧。

      比学习方法更重要的是---端正学习的意识和方向，在此，舍得再次坚决地提出“词不妨意，律在意先”的观点。我们都知道，诗词追求的最高目标就是上佳的意境，写诗论诗也都是以意境如何来鉴赏优劣的。然而，舍得要说了，初学诗词者，在格律等基础知识没掌握时，最忌讳的就是处处喊着意境如何如何。曾有一些朋友把自己的作品拿给舍得看，要舍得给出意见，我一眼看去，不少情况是诗不合律，意象乱取，辞藻强堆。我就说，你的作品先把格律调整规范了，咱们再来好好赏析。可是对方常常说道，好，一定好好修改，但除了格律，你先帮我先看看意境如何？对此，我还真一时说不出话来了。

      我们都在追求着意境，那么意境到底是什么？舍得曾专门以此为课题做过专题讲座。这里，再次引用一下魏晋时大学问家王弼的那句话“尽意莫若象，尽象莫若言”，舍得的理解是“没有语言的组织和表述，就没有意象的生动体现。没有意象的表现和组合，就不存在所谓的意境了”。

      反复强调本论点，这不须多谈了。只借用个比喻来说话吧，（言辞及格律等）形式和意境的关系，相当于政治经济学里的那个理论“经济基础”和“上层建筑”的关系。谁决定着谁，我们以此来推而论之吧。为什么要反复强调“形式”的重要性呢？其实是针对我们现在的广大学诗者，普遍的表现是文学基础弱，尤其是文言基础薄弱的特点而说的。踏实地学好走路，不愁有高飞之日。

      沧浪诗话云，诗法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。这里首先说到的就是“体制”，也就是体裁形式。这几方面，说不上哪个比哪个更重要，因为是不同的概念范畴，不具有可比性。但是，体裁的体制合体，却是属于“资格”问题，是具有先决条件的性质。比如，写上五言或七言诗，我们一般就认为是古典诗歌形式，而古典诗歌，在体裁上就可以分为古体诗和近体诗。在语言上首先注意的就是要凝练精准，古典诗歌是以文言为基础的，现代口语的大白话是入不得这类诗的，当然所谓的打油诗也是入不了体的。古体诗和近体诗，形式又各自的要求不尽相同，律有律的规矩，“古”有“古”的写法，非律非“古”的诗，干脆就别用这种齐整整的五言或七言，也别标榜自己写的是七律五律的或古体诗。若喜欢这种形式的写作，就要遵守这个规矩。

       正比如，用黄土高坡的调门，去唱咏叹调，只能表现出滑稽的一面。如果真的喜欢美声的唱法，就去学学它是如何的发声，如何运用胸腔共鸣的方法。文学创作，也同样如此，写诗合乎体制，是最基本的意识要求。也是最基本最基础的创作方法要求。

      再有，舍得还要老话重提地说到声韵的问题，这都是我们学习古典诗歌的最基础的问题。如果说舍得这是在“炒冷饭”，舍得愿意一炒再炒。不把这些问题搞清楚，所谓古典诗词的创作方法问题就无从谈起。这是创作古典诗词的第一把钥匙，只要面对初学者，舍得第一件事就是介绍声韵基础。前面我们强调的是尊体的话题，其实，声韵的选择使用，正是最基本的体制要求之一。舍得在一系列诗词讲座中，不断地反复地讲述《平水韵》的重要性，也正是因为，《平水韵》就是格律类诗歌体裁中不可或缺的一部分。《平水韵》的另一个名字，叫“诗韵”，它是古典诗词创作的专属韵。

      面对不断的所谓“新韵”的非议，舍得提出以下几点说明，不做无谓之争，只强调其声韵的归属本质特点。

      一，体制形成的属性。近体诗起源乃至成熟的年代是唐宋时期，这一时期的汉语语音是属于中古音阶段。近体诗格律的分布设计与此阶段的语音特点不无关系，也就是说，这种体裁声律的形成乃至确立，就是以中古音为基础的，是骨与肉的关系。将中古音的语音特点与这种体裁强行分离，无疑是对古典诗歌文化的强行的骨肉撕裂行为。你用新韵自以为合乎你的语音习惯了，却扭曲了这种体裁的根基所在。如果懒惰于跨越声韵障碍，那么用你的语言习惯去再另创一种诗的形式好了，别糟蹋这一经典的传统文化形式。

      二，诗韵的虚拟属性。虽然《平水韵》是宋末刘渊所编，却来源自唐人所用之韵，乃至隋朝陆法言的《切韵》，只不过将其繁杂的206韵简化为107韵，清时的《诗文佩韵》，又将其简化为106韵。元以来，胡人几度入主中原，就曾推行《中原音韵》（周德清），将入声派到平上去三声里了（一如现在的国语）。元明清几个朝代（近古音时代），口语上推行以“北方官话”为主，但，文人读书时，大部分声调仍保持以包括入声在内的古声韵。千百年来，平水韵做为写诗时的专属韵，恁是谁也撼动不了。

      实际上，平水韵，不是某时代的特有韵，不是某地域的地方音，其韵书，是以中古音为基础，集古今方国之音而成的诗用专属韵。它属于一种文字韵性质的虚拟语音系统，唐以来一千多年间，时代更换多了去了，即使同一时代，各地方的口音也绝不一样，包括现在南北还不同音呢。而诗韵，依然还是那个诗韵。时代原因的理由站不住脚。所以，以时代改变古今不同音之说法来否定平水韵或另行推动新韵，再或所谓的双轨并行，都是对这种古典文学体裁的极大破坏。声韵问题，其实反映的是诗词体裁本质中的音乐属性。这里，舍得赞同徐晋如在他的《大学诗词写作教程》里提到的主张，用当前的普通话入韵来写诗填词，是不能被称为诗词的。

      由于历史原因，由于现今教育体制的原因，使我们现在的绝大多数诗词爱好者面临一个最头疼的事，就是如何跨越声韵的障碍。舍得《近体诗基础知识讲座》系列第一讲，所做的就是帮助学习者如何跨越这道障碍。尤其大部分北方朋友，我们小时候没接触过入声，舍得本人也是北方人，同样面对过这样的障碍。但是，一旦认识到这是必须跨过的门坎，就无须逃避它。这里再次说起声韵，实际上还关系到我们在后期如何讲究声调对诗词作品的影响问题，以及如何处理的技巧和方法。不同的声系当然有不同的音律表现。诗为韵文，在心为志，发言为诗。精巧工美地协调诗词的声韵，是绝对必要的。在后面，我们会有专题论述。前提依然是--古韵基础。

      关于诗法，姜白石曾经曰过“不知诗病，何由能诗；不观诗法，何由知病！”舍得再加上一句：不尊体制，法由何来！先尊体而后循法，善用其法，而后成诗。

      我们还看到严羽在《沧浪诗话》里提到过“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”。这里所说的除俗，其实不单指避开庸俗浅陋之意，这里强调的，其实就是从体裁、声韵、乃至炼字炼意，都要追求一种高雅工正的尊体意识。非格律而标格律，或格律粗陋不工，谓之体俗；嬉闹的低级趣味的庸俗之立意取向，毫无风雅清空之气象，谓之意俗；堆砌字句，语意不通或凑痕明显，谓之句俗；寻常口语入诗，不加炼字，谓之字俗。所谓俗韵，其实可以归到俗体的范围内，如我前面所言，韵，本身就是体制的一部分。

      还是根据严沧浪的语意，我们通过自己的体会，这么认识到，大凡学诗之人，一般都要经过三个不同的阶段。

      第一个阶段就是不识体不知法，分不清诗之优劣，动辄连篇累牍可以大写特写，肆笔而成章，常常自己得意于其扬扬洒洒的字句。

      第二个阶段，就是接触到一定的知识了，有了一定的诗学觉悟，方知自己原来写的自以为得意的作品都是“垃圾”，这时候就往往感觉到羞愧，有了羞愧之感，就会产生了畏惧退缩的心理。这个阶段，是学诗最为艰难的时候。逆水行舟，不进则退。不耻下问，勤于学习才可以凤凰涅磐，浴火重生。在勤奋的学习中，偶然一回眸间，你会发现，你已经升华了。你会感到自己的进步是那么的明显，量变到质变，往往就是在那不经意的一瞬间。知识底蕴的积累，终会使你精神涣然地脱胎换骨地走进那纯洁而神圣的诗词殿堂之上的。这个过程可能会是痛苦的，但是，换个角度看也是快乐的，登山虽累，我们奔上的却是那无限风光的险俊之峰。

      不知不觉间，你就会跨到第三个阶段，那就是你对基本知识都熟练掌握了，诗风词韵的感觉也找到了，回头看去，诗学道理分外透彻，这个时候，写作对你来说“则七纵八横，信手拈来，头头是道矣”。

      比如我曾经议论过对联和诗的比较---从诗取联易，由联到诗难。诗词要领你都很熟练了，不去专门学对联，你也会无师自通的信手拈来的。因为你会知道，所谓的联，无非就是诗句中的一种，不论是长句短句，有了诗的基础，那真都是小菜一碟。可是，如果你不学诗法，而沉迷于所谓的联，天天对月月对年年对，你对的很熟练，俨然被大家看成是联坛高手了，但是，要你写出一首七律或五绝什么的，或者要你去填一阕词，你可能就会暗自流汗。因为你不懂押韵，你不知章法，你不知道诗词的造境手段和谋篇布局的概念，你更不知道，炼字炼的不仅仅是字，更是炼诗意，点出的是全诗的诗眼。所以，仅习联而不学诗法，真的只会停留在第一第二阶段，而无法达到一种至高无上的那中诗风词韵的享乐境界。

      什么叫诗法，学诗的方向和顺序，就是一种大法。与此相同的，是先学写哪种诗体为好的问题。这么说吧，关于七律体裁，可以自信地说，舍得可以在不到五分钟的时间里，不加修改地信手拈来一首合律合体的，平仄正确的，合乎章法要求的诗，而且没有大的文法诗意上的失误。但是，面对五绝体裁，我却是真的有点望而生畏，不是没写过，而是要反复推敲，多长时间能写成写好，我真的没把握。什么意思呢？舍得你在吹牛吧？不是！我个人的观点和体会是，五绝，是近体诗中最难写的，而七律则是近体诗中最基本的。

      有人对我说，七律字多太难写，我还先写五绝吧，字少。这样的说法，都是不认识近体诗的体裁性质所形成的。字越少，越需要字字如金如钻，越需要更高度的精华凝练，需要的是一种返朴归真的至高的艺术理念和手段。无知者无畏，舍得也是从一个茫然无知的门外客走过来的。舍得也曾极其反感所谓的古韵，那时感觉，它太限制俺的写作发挥了。舍得也曾不拘格律地大写七律五绝七绝等等的，也曾自鸣得意的张扬自己的大作。但是，那时最深处的秘密就是---心虚，为不懂不熟这些知识而心虚。

      现在不心虚了！舍得可以诚恳地在这讲台上对朋友们说，学习真的不是丢人的事，它是提高自己升华自己的必要过程。爱惜自己的小面子，半瓶子水乱响才是不可取的事情。

诗词创作方法探微（四）

说起方法，学习诗词，除了一些体裁上的规则和约定俗成的要求，其实没有具体方法可言的，即使那些所谓的“规则”，也不等同于法律，没人会强制你执行的。诗词的学习，正如我前时在《诗学杂谈》讲座中所说的“学诗浑似学参禅”。教你千条妙计，不如你自己一拍脑门---天啊，原来如此！你不怕把自己脑门拍的生疼（注：拍重了引起脑震荡，舍得不负责），那是因为，你悟了。

    我们常看各种诗话词话的，常听到，要写的“高古”“含蓄”“雄浑”，写的“典雅”写的“风流”等等，谈不上方法可言。比如，怎么样才叫写的含蓄呢？无非也只是告诉你“不着一字，尽得风流”，这叫什么方法啊？学诗的方法，还真不能象学算术那样，掰着指头，一加一等于二那么直观，简明。

    宋诗话中说道“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也”。学诗重在一个悟，而这个悟却绝不是可以侥幸得来的，是日积月累勤学苦练的结果。平时的学习是一种量的积累，忽然之间的“悟”，则是那量变到质变的升华瞬间。

    诗话还云“文有三多：看多，做多，商量多，仆于诗亦云”，这其实就是提出了一种学习方法，多去看，多写作，多切磋交流。所以，我们探究学习诗词的方法，其实不能完全按照所谓的“教程”而来，基本规则掌握了，就要去分析诗词的本质概念。即使面对基本规则的领悟，也是要灵活的，全方位的视角来看待，才能迅速而透彻地知道，它这个“规则”是什么样的规则，知其然，还要知其所以然。

    比如我们学习近体诗的押韵，规则告诉我们，近体诗要押平声韵，要在双数句上来押韵，单数句只能使用仄声字来收尾（起句不论）。我们如果单纯地去记这些规则，其实是很呆板的教条。但是，我们把这理解成音乐美学上的概念，把这隔句押韵看成是一个个音乐段的节拍，就很释然了。所谓节奏感，不就是有起有伏吗？起伏感，就会带来一种动感，即使你写的句子并不新颖出奇的美妙，但是，至少这旋律般的诗句韵律感，也会让它凭添三分颜色。无韵不成诗，而押韵的作用，这样隔句押的作用，正是切合这种音乐性质的表现。

    我们继续还用押韵的例子来理解我们学习的方法，我们说过押韵有“八戒”，我们如果死板教条地一条条去记这八样“戒”，该有多累啊？记住了名词记不住性质，该犯错的时候，照犯不误。其实，这戒韵到底有几条并不重要，戒不戒，也不是依条规而来的。我们应该了解的是，这戒的目的是什么？为什么要去戒？

    我们知道，诗为韵文，韵乃诗之文体的主要特征和美学表现力。破坏这种美学表现力的，就应该避免，并去“戒”！比如我们说的“挤韵”概念，韵脚上使用了韵字，每个韵脚都按双句的间隔规律均匀的排布好了这作为节奏点的韵字，它就是诗之音韵美的主要表征。音节的意义非常重要。可是，你忽然在不是韵脚的位置，也用上了同韵的韵字，当然就破坏了这种规律性的音韵美感，使诗之韵味出现了杂音。韵字，是作用一个文字段的小结处的收音字，你在其他处也用上同韵之字，就等于不规则地“收音”了。这造成了“挤韵”。

    那么，通过对音韵协调性的分析，我们就明白了，挤韵，就是对诗之声韵协调性的破坏。同样我们也可以理解了，即使不同韵部的字，邻韵字，甚至是同韵类的仄韵字，只要对我们的韵脚产生声韵上的干扰，或者“抢拍儿”，我们都可以将他看成是“挤韵”，都应该是避免的。同时我们还可以理解了，叠字或者同音字的词组放在韵脚处，常常起到的是对声韵的强化作用，而不是干扰作用，那么，就不必刻板地把它们也算成是“挤韵”。同样按这样的思维方法，对押韵所忌讳的其他几个“戒条”，我们也不必去生硬地去记它了。只要对诗之声韵产生负面的影响的，我们都要将之避开。

    比如我们说过的“复韵”，虽然字的声韵上是一致了，但是，在字义上却相同或太接近了，这同样产生了重复累赘的不美感。例如上句押个“忧”字，下句又押上了“愁”字，诗病之一的“复韵”就是这样产生的。忧和愁同义，这样同义字在韵脚出的重复出现，要戒。“凑韵”“重韵”“倒韵”“哑韵”等等，我们逐个看来，都是一些对由声韵不谐引起的美感上的冲突。读来觉得不畅的，对音韵起到破坏，以及造成声韵和字意不搭配的现象的，那就是病，就应该去避开，以为戒。本着这个原则，我们自己也可以总结出诸多几条的戒律出来。

    既然说到押韵，我们不妨就这话题展开一下。毕竟，韵乃诗词之本色，是我们诗词创作第一要面对的问题。仅仅粗浅地用“音乐感”三个字来阐述诗之押韵性质，毕竟只一种含糊的印象。下面，我们来较为详细地分析一下，以使得我们对“押韵”有一个比较清晰理性的认识。

    文体的音乐属性，是我在讲词学基础的时候强调过很多次的，宋词的音乐属性很强，因为宋词的来源就是倚声之文句。是过去的“歌词”，词是随着音乐走的。词的平仄声调押韵以及句子的长短，都要根据所对应的曲调来做出取舍的。与词的这种音乐特点相类似的，是乐府诗，也是可以配上音乐而唱，甚至也具有一定程度的倚声因素。所以，我们所看到的乐府诗，也具有长短不一的句子表现形式。而近体诗，则完全脱离了倚声的性质。我们写的七律七绝啊五律五绝啊，可以独立成形，而不需要根据某个音乐曲调来调整句子的长短和字的多少。

    但是，不倚声又怎么体现音乐属性的美感呢？这就要靠诗本身字间的平仄搭配和押韵来体现了。我们略通音乐的朋友都知道，音乐的所有要素中，首要的就是节奏，然后才是其他的要素，诸如曲调、和声、音色等等。近体诗首要体现的，就是这个节奏感。近体诗“平仄谱”，指的就是两平两仄的交替规律，那么，这就相当于音乐的“节拍”了。我们常把音乐的节奏称为音乐的骨架，那么周期性的有规律的重拍和弱拍交替的出现就是所谓的“节拍”了，而律句中字的平仄交替规律，不正是这样的原理吗？

    所以，格律平仄交替出现的规律，就是体现音乐节拍特点的规律。那么，隔句押韵，同样也体现了这样的节拍特点。句中平仄谱的原理，是以二个字音为一个单位，一重拍一弱拍的交换进行，重音节在二字中的后一字上，所以，就有了“二四六分明”的说法。那么，“一三五不论”说法的来源，就是因为它们不在音节点上。前时说的所有的拗句及孤平的现象，其实就是重音弱音搭配不平衡所表现出的“破音”现象。

    前时，舍得曾详细分析完孤平的概念，并否定了王力的孤平概念，也是根据这音律协调的原理而来。音律的协调须要在每个句子上都有体现的，不区分是平脚句还是仄脚句。所以，“孤平”也当然不会有韵脚句与白脚之分。舍得会反复讲明这些道理的，舍得依据的是诗韵的特质和声韵学原理。

    近体诗中的平脚句都是押韵的句子，所以，平字收尾的就中，韵脚字的音节影响要大于句中平仄节拍的影响。相对而言，仄脚句中的拗，也就是孤平的影响，因为离韵脚比较远，会比平脚中出现孤平的影响，对音律和谐的破坏性更大。在远离韵脚的地方，平仄的声韵要求，更需要平稳流畅，目的是为韵脚的大节拍点兴起而铺垫。

    我们继续就押韵的话题说下去，说到一个概念范畴，最好就搞明白这个范畴的一切，不可一知半解，否则对我们有害无益。所有的格律问题，其实都是声调的问题。近体诗的平仄和押韵，说到底都是声调问题所在。我们研究格律如果对声调性质不了解，只能是瞎子摸象。先确定声系属性，是研究格律的前提，也就是格律体裁用声，是与哪种声系体系更为吻合。这点舍得在前期讲座时反复强调过了，这不须多言。至今还看到有不少人在用新韵填宋词，其实是很滑稽的事情。

    如果用新韵去写一个自己自度的词牌，舍得反而不舍得去反对他，甚至支持他的这种“创新”，他至少没有去扭曲古典文化。成功与否且不说，他是在走自己的路。但是，用新韵去填诸如《莺啼序》这类的宋词曲调，就真的如同开着飞机坦克去上演《三国演义》大戏了。图的只是个噱头而已，这不是在做学问。连《莺啼序》的创牌者吴文英自己都填不甚好这个牌子，你如果连宋词的基本常识都没有，照着葫芦画瓢，怎么能填好啊？

    今天格律体裁的形成，其实是来自永明体。永明，是指中国南朝齐武帝永明年间的年号。永明体强调诗的声韵，是要讲究“四声”“八病”之说的。永明体又被称为新体诗（不是今天所谓的“新体诗”，而是在当时而言的称呼）。这所谓的四声“平、上、去、入”，被规制入韵为诗韵，是当时的音韵学家周颙的杰作。“八病”的提出，则是沈约为代表的一些学者根据四声和双声叠韵来研究声、调、韵的配合，进而提出“八病”一说。这“八病”是对诗体声韵很严格的要求，近于苟刻了，实际上基本没有被后人真正的实行下去。所以，“八病”多被看做很迂腐的限制而被轻视。

     甚至，它的提出者沈约、谢朓、王融等人他们自己的写作都没按这个去约束自己。这“八病”都是什么？我这里只能简单介绍一下，因为“八病”学说提出时，是以五言诗为主的年代，所以，八病也仅是对五言诗的限制。名称是“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽”。这里提出的每一种“病”都是对诗韵的破坏，例如，所谓的“平头”就是---五言诗的第一、二字不能与第二句的第一、二字声调相同，否则就算是犯了“平头之病”了。“蜂腰”则是--一句中第二字与第五字同声了。八样规范，样样都是对声韵协调的约定。

    今天人们动辄喊到要解放“八病”的约束，其实，我认为这都是走进了一种认识上的误区。我们应该知道，现在我们所看到的格律体裁的形成，就是借鉴这“八病”的声韵要求而来的。我们今天看待“八病”，实际上不可以不屑一顾地一笑了之。它的本质意义，实际上是人们从随意性很大的自然原始的艺术“古体诗”，开始走向人为艺术的“近体诗”的艺术上的指导意义。可以严肃地说，没有八病的提出，就没有流传千年而仍灿烂的今天所看到的“格律诗”。

    《沧浪诗话》也对“八病”轻而视之，提出“八病谓平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽之辨。作诗正不必拘此，弊法不足据也”。舍得认为，严沧浪这个结论下的也过于草率了。他也只是拘泥于法的角度，而未跨到总结其音韵规律的视野来看待它。

    舍得认为，第一，严沧浪所谓的“诗”是指近体诗而言，而“八病”针对的却不是近体诗（那时还没有近体诗），它只是针对当时的五言古诗而提出的，本质意义正是向近体诗过渡的雏形。体裁不同当然要求不同，属于牛头不对马嘴的乱放炮。比如这个“平头”，由于近体诗对平仄粘对的体裁规范，就不可能出现“平头”之病了。所以，严沧浪批“八病”批的比较盲目。

    第二，正如我们前面研究押韵“八戒”的性质那样，看方法的视角，是要从艺术规律的角度来看，而不是紧盯着“方法”本身这样的皮毛概念去“盲人摸象”。看待“八病”正是要从它对诗歌音韵性质的本质性认识来看待，它所提出的一些“避讳”，其实正是对诗语音韵谐调性的一种强调。这性质，如同我们对押韵的一些戒律要求是一样的。事实上，所谓“押韵八戒”其实也是从“八病”对声韵的要求中派生引申出来的。总的来说，都是对诗之音乐美感的一种完善。我们对诗语诗句诗字，可以去追求“二句三年得，一吟双泪流”，去不厌其烦地反复推敲提炼，为什么不能对诗韵也同样的讲究和完善呢？

    面对一件艺术品的创造，怎么精致用心的雕琢，都是不过分的。达芬奇为了创作《最后的晚餐》可以花费了十三年的时间，我们用心用时间去创作一个属于自己的诗词精品，又算得了什么？舍得个人看法，对诗之“八病”要给予足够的重视。我们不必拘泥在哪一条那一条需要遵守和避免的这样小的细节上，因为它要求的就不是近体诗。

    我们要以时代的观点去看待它，理解它这样提出的“病”对我们用字和押韵有什么提示作用。盲目地批“八病”，其实是没有客观理性地看待这样的艺术要求，就算大名鼎鼎的严羽，也同样忽视了八病的意义所在。我们不可盲目跟进的。我们可以把“八病”看做是一种技巧性的提示，它不属于格律范畴的概念要求。

    关于诗韵问题，我在讲《近体诗基础知识讲座》时还提到过一个“四声递用法”。因为当时注重于基础启蒙普及，我没过多强调它，只是一笔带过。其实，好好地了解“四声递用法”，对我们的诗词创作还是大有裨益的。那么，什么是“四声递用法”呢？就是在每首诗的单句句末之字，以平、上、去、入四声递用。要让平上去入这四声，在每句的句尾交错使用，目的是使我们的诗看起来不至于单调呆板，显得音节铿锵，抑扬顿挫。

    对于仄声句脚来说，你连续用上声和去声，显得不美，那么就一上一去，或者交替使用入声加入，使声调不至于总在一个强调上来回打转。对于压韵的韵脚来说，我们可以区分韵字的阴阳清浊，这样，也交错地使用，那么，我们的韵脚，读起来也会起伏有致，无形中会增加我们诗作的音韵美感。

    其实，我们在平时的写作上是常遇到这样的问题的，但是，我们自己却茫然不知，只知道押韵啊平仄啊都合乎规则了，但怎么读起来就那么不顺呢？比如我们上句韵脚押的是个“州”字，紧挨着下个韵脚，我们用上了“周、洲、舟”这样的字，按理说也没啥错啊，但是，读起来就是那么单调。这是因为，我们不懂得“四声递用法”，这是因为，我们不懂得如何将字的声调如何的调配开，高低错落，起伏有致，才是美感的言责要求。知道这个原理，不必按照死板的哪个声在前，哪个声在后，只要能规律性的错落开，就可以。递用，就是依次而用的意思。

    我们可以这样看待：押韵选取同韵部的字，那是把握一种主旋律，使之声韵不散，这是韵文的美感所在。注意平仄交替，那是把握诗乐的节拍，使之具有高低长短的规律性错落。在白脚上注意上去入的调换递用，那是起着规律节奏中的一种变化感。如此这般的去感受我们所面对的诗文，如此这般的去创作我们的作品。

    这里，我借用《贞一斋诗说》中的话来说一下观点问题。作者是清时的李重华---“律诗只论平仄，终其生不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反之亦然，就平声中，又须审量阴阳、清浊，仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知”。

    若学到一个概念名词，那只能叫“知其然”，只有了解这个概念的本质以及所能起到的作用规律，则可称为“知其所以然”。仅仅“知其然”，其实就等于只吃到了一条鱼，吃完了就拉倒了，下次嘴馋了得看别人脸色向人要。但是如果“知其所以然”，则相当于你学会了钓鱼网鱼的方法，那你就学会了“渔”，什么时候想吃鱼都可以自己去钓来吃，哪样更好呢？

诗词创作方法探微（五）——话《二十四品诗》

还是按惯例先唠叨几句。上次讲座我们对诗之押韵说了很多。诗词体裁上的要求，其实都是基础性的知识。如我们说过的平仄格律、押韵等等。说是基础性的，却也是诗词之文体的表征，也就是说，它们是诗歌之美感构成要素的不可缺少的一部分，既是写作应遵守的一些约定俗成的“规则”，又具有独立表现能力的美感要素。

    从这个角度看，对这些所谓基础知识的认真雕琢和讲究，其实也是上佳诗意构成的一部分。人在衣服马在鞍，挺激动人心的感人泪下的诗情，如果不讲究平仄，或者因为押韵等原因的阻碍，使得自己写的诗词作品读来不能朗朗上口，平仄声调高低不均匀，实际上，它对诗意发挥所起到的作用，就是负面的了。诗词作品要追求的是艺术上的完美，不仅体现在你的语言内涵上，更重要的是如何表现这个内涵的具体手段上。所谓诗词艺术，就是需要精雕细琢的。炼音，炼字，炼形，炼意，一样都不可少。

     舍得不厌其烦地从声韵开始说起，在基础知识上盘桓不舍，其实，就是想强调，不是粗粗懂得格律就算过了这关了。等你写的多了，对诗词之本质特点理解的更深的时候，你会发现，所谓的“形式”就是“意”，而所谓的“意”都是藏在“形式”中的。它们本是不同的概念，不同的范畴，但是，最后你会知道，格律押韵等这类东西，其实就是构成所谓“意”的重要元素之一。这也是我反对什么意先还是律先之比较的原因所在。我前时所强调的“律在意先”的概念，实际上是以矫枉过正的方式，针对多数人惯常的思维方式，去纠正意在词先的思想。片面地对二者比较，去强调哪个重要哪个不重要的思维方式，都是不符合艺术客观规律的。二者之间只存在一个“序”的问题，不存在取舍的问题。

    所以，在明确这样的理念后，我们就可以彼此不分地综合地对诗词创作方法做深一步的研究和探讨了。不再强行地区分那些是属于格律调整问题，哪些是属于诗意提炼的问题。遇山开山，遇水搭桥，碰到什么问题就解决什么问题，让我们去接触诗词更本质的东西，掌握它的协作规律，进而提高我们的写作水平和欣赏水平。

    又想起了那句“学诗浑似学参禅”。我们今天还是从这句引出我们的话题吧。说到“参禅”，我们立即会感到很神秘，很奇秘，也就会感到云山雾海的不知所宗。参禅是佛家的说法，是“佛家禅宗用以学人求证真心实相的一种行门”，引号里的这句是借来的，挺拗口也不好理解。换句通俗的话说，就是去求得一种认识上的领悟所需要的途径。其目的无非也就是如何能达到一种“悟”。我们常看到僧人们喜欢坐在蒲团上打坐，嘴里念念有词的，念这个经那个经，都是我们不修佛的人听不懂的。佛教音乐也很好听，但是，我们常常听不懂那里说的是什么。即使翻译给你白话，你也不一定能立即明白那是什么意思。

    和尚们打坐是在干什么？他们其实就是在参禅呢。他们是通过静坐冥思的方式，想来悟通一种佛学上的思想。读经诵经懂经，也是在参禅。这是他们修行的主要方式方法。其实，真正懂佛学的都知道，打坐，只是参禅的一种方法而已。而参禅的途径和法门，却可以有千种万种乃至无数种。坐着卧着行着甚至睡着，都可以参禅的。实际上，参禅的方式一点都不重要，重要的是你怎么能使自己具有一颗慧心，达到一种心界的认识上的通达。

    例如，通过一个人的小动作，我们就可以知道这个人的更多的信息，如习惯、教养、家庭背景、职业、品性等等；通过一个小事，我们就可能悟通一个大道理。我们多数人都听过这首诗“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”，也知道这个诗的典故。这里说的就是一个悟的境界。在《华严经》里，还有一句话流传很广“一花一世界，一叶一如来”。我们就纳闷了，这一花和一世界什么关系？这一个枝叶，怎么就成了一如来了？这需要的就是联想的问题了，也需要的是通过联想来达到一种认识上的贯通领悟了。还比如佛教中的“一粒沙可见三千大世界”。同样说明这个道理的还有所谓的“蝴蝶效应”理论，说的是，地球这边的某个蝴蝶煽动一下翅膀，在很远处的地球那边，就可能引起一场巨大的风暴。其实，只要你能做到这类认识上的升华，那你就是悟了，你就是得道了。佛学上的参禅悟道，也无非如此，生活生命乃至对整个世界的认识，也无非如此，那么，我们学诗，同样也是无非如此。

    舍得讲诗讲词说联，不论说哪种具体的知识，其实一直没有忘记强调的就是思维模式的问题。舍得曾放过豪言，舍得可以做到，在不需要很长的时间里，把一个诗词门外汉培养成写诗填词的高手，还可以把当下的一个诗词高手，培养成一个谙透诗词的文化大家。舍得敢如此大话惊世，不是舍得自大的发疯了，而是舍得明白一个道理，一般所谓的诗词高手，无非就是对诗词基本知识及基本规律比较熟练而已，有这本事，去哪里都可以被当做高手看待的。所谓的“大家”达人，其实不仅仅是知识储备多少的问题了，也不是名声大小的事了，而是一种自我觉醒和独立思考及自我主张的境界了。

    “学诗浑似学参禅”，做到这一点，其实并不难，只是需要勤奋再加上正确的思维模式，足矣。我们每个人都能做到，哪怕你现在只是一个具有初中文化水平的人，一样可以造就成行家里手。论英雄，不问出身是啥；修佛道，不看你曾红尘几何（放下屠刀，尚可立地成佛）；进诗境，不在于你如何搬弄典籍（诗有别才，非关书也）。

    从变换视角修炼起，从联想境界展开去，立悟，可也！

    罗嗦很多，却非空谈。有了上述的一大通的意识储备，我们就借用一下司空图的《二十四品诗》，具体形象地介入到诗学的境界中来。方法问题，无非就是观念问题，从观念入手，自高而下地看待写作方法，那么我们修的则是一种大道，而不是雕虫小技。

    《二十四品诗》，其实是个很实用的一个了解诗之品性的读物。我们无须做具体的逐条解析，而只是想通过它对诗所能表现的方方面面来反观诗之本性。在赏析诗品说之前，我们先了解一个人物，他就是唐时的一位诗僧，佛名叫皎然。俗名姓谢，字清昼。这位皎然大师，诗茶双绝，可谓是一个得道高僧。说起中国的茶道茶艺，我们都知道陆羽乃鼻祖级的人物，但这位皎然，和陆羽具有极深的渊源关系，更是陆羽的长辈导师和幕后高人。虽然诗酒茶的文化是相通的，也总是不分家的，但是我们今天不说酒也不说茶，只说诗。

    说皎然，不是因为他佛理多透彻，茶文化多深厚，而是因为他对诗理的精通，并写有一个《诗式》之文。常言说的是“一窍通时百窍通”，在皎然这里就有很好的说明，世上万物，事理本是相通的。司空图的《二十四品诗》的形成，也应是受到皎然的《诗式》所影响和启发。《诗式》开篇就说到诗有“四不”，这四不，至今对我们的写作仍有极大的指导意义。我们先了解一下《诗式》，看一下他的诗学观，以这为基础，才可以更好地理解所谓的“诗品”，我们看：

    一不---气高而不怒，怒则失于风流。看到这，我们联想起所看到的一些怒愤之诗，横眉冷对状的，怒觅小诗形的激愤之句，仿佛是一篇篇声讨檄文。激愤有余，而风流不足。诗是用来骂人的吗？不是！诗乃风雅之载体，诗乃文化最高境界之凝练。诗文化所蕴藉的是一种气度，高雅而高境界的气度，它可以化有形为无形，可以化促狭为通达。当然，也可以将暴戾化为笑谈，化为风流蕴藉。这种“化境”，其实正是那种参禅般的终极追求。

    我们可以把诗词看做中国文化的一种表征，而中国文化上善若水，厚德载物，具有的是一种高度的宽容性，岂是泄愤促狭所能体现的？所以，追求诗境，修炼诗学，就是在修炼自己的人生境界。反观之，借诗形而言怒言暴，言粗言俗，则是对诗文化乃至中华文化的一种损伤。

    若不避伟人讳，舍得则可说，鲁迅的杂文很有力度，是他社会批评的利器。但是他的一些诗，则有伤诗之雅度。概因为他的诗怒气太重而未化成更高境界的风流蕴藉。还有，毛泽东的那句“不须放屁，试看天地翻覆！”，说句实话是有伤风雅。毛主席的诗词我大都很欣赏，但是这句太俗，不仅不合诗风，也伤词味。有人为之美其名曰“大俗则大雅”，原理上我认可，但是，这个不雅之词字的使用，须避用，则是人之常情，这属于恶俗而够不上“大俗”的境界。为中华文化之典正，这“皇帝的新衣”，可以脱下去了。说到底，这一条“不”是针对诗之立意而言的，

    二不---力劲而不露，露则伤于斤斧。这一条，其实是结合上一条而说的。上一条说的“不怒”，其实就是指这个“怒”是属于力道过火了，含劲而蕴藉是正途，张扬而露痕是不合诗质的。怒的表现，不就是过于刀斧之重痕吗？我们后面要说的诗二十四品，第一条强调的就是含蓄，其意也是如此。这种化怒为劲，劲而不露痕，才是一种诗学上的至上境界。人有七情六欲，情致情绪都是诗之表现的主体，那么，就不仅仅是指“怒”而言了。如果我们描写高兴兴奋之情绪，也同样不可以直白俗白地写出的。这在我们修辞讲座时已经强调过了，写的过于原始风味的口气，不适合近体诗这类格律性体裁。

    从五言古诗到近体诗，就是从原始自然艺术，到人文加工艺术的升华和进化。还用唱歌来比喻，大白嗓子去唱山歌，唱通俗歌曲或地方小调可以，嗓子甚至越破越好。但若选用民族唱法和美声唱法，则需要声腔的圆润有致，这需要有效控制和艺术调理。所谓“露”就相当于破声了，跑音了。

    故，我们强调景语重于情语，其实也是使之少露或不露的方法之一。写怒写笑写悲写喜写忧愁，都是在写情绪，将情绪通过艺术的渠道表达，当更具感染力。而寓情于景，无疑是很有效的手段之一。正如我常用的修辞比喻，只说女人漂亮好看，是很直白没味的低水平的夸，若说女人可沉鱼落雁，能羞花闭月，则是高境界的夸了。前者为“露伤”，后者那是艺术。同此理，我们写景物写形式写环境铺垫，也同样注意要“力劲而不露”。

    还比如，写景就喜欢写宇宙乾坤的，写神州大地，写天南海北的，放开这么大的境，其实往往自己收不回来，使自己的的作品过于虚躁浮夸，这也是一种“露痕”。写大世界何须去直写世界二字，我们前面不是说了吗？“一花一世界，一叶一如来”，那么，我们写一个花朵，不就是在写世界吗？世界太大你看不过来的，从这花里看到的世界，才是真实属于你的世界。“一叶一如来”，这里说的如来，不是具体的指如来佛本身，而是指一种真道，用叶的繁盛和枯萎，来表现世界变化的真实规律，才是真正的“参禅”所悟。

    以小写大，那是真的大，以大写大，那是虚的大，看山是山，看水是水；那是初级阶段，看山不是山，看水不是水，那是高一级的阶段；看山还是山，看水还是水，则是返朴归真的达境化境的阶段。世事事理，其实就是诗理。收起你狂野的心吧，去看你眼前的山水，去看你门前的小花，把他写出来，用心的写，那就是在写世界。我这么说，不是不能去描写那些广阔大境界的景物，而是强调，要切合立意。放的出，要收的回。写大境势，其首要条件是要有大胸怀和大手段，否则，大到超出你自己的心怀限度，你自己就把握不住的，必然会“露伤于斤斧”。

    三不：情多而不暗，暗则蹶于拙钝；四不：才赡而不疏，疏则损于筋脉。----通读上面两条，再看这三四两条，其实说的道理都是一样的。这只是具体的写作方向的指向不同而已。说到底，就是一个“度”的把握，而度的把握能力如何，一是取决于你的思维方式，二是取决你文化底蕴的考量。

    说到这里，不少朋友都看的出，舍得是如何去看这些诗法和诗理的了，舍得采取的是什么样的视角和方法。舍得推荐的就是举一反三的联想贯通方式。《诗式》中还提出了几条诗学原则，我们不妨也以这样的视角看一下：

    “诗有六至：至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。”这几句话是不难理解的，说的很直白易懂。其本质上还是如我刚才所说的是属于“度”的把握上的。这几条，对我们初学诗词写作的朋友有很大的实际指导意义。

    在原则上要求我们，用辞自然，取意合体，戒用那些虚浮华丽的辞藻来修饰我们自然真情的流露。我小时候看司汤达写的《红与黑》这本小说时，记住一句话“一个十六岁的少女本有玫瑰般的颜色，可是，她却涂上了胭脂”。现在想来，仿佛指向的正是我们的写作方法。初学写作，喜欢追求辞藻的华丽，专爱找那些偏僻难懂的词来塞进自己的诗词作品里，然后，常常以得意自豪的心态去让别人看，其实图的就是一点小虚荣心。去写景言情时，也沉湎在华丽词语中出不来，好词堆了满篇，其实细看来，一句有用的都没有。

    写出新颖奇妙的意境，其实真的不在于使用多么偏僻华丽的词，而在于自己对作品立意构思的精巧几何。这里说的“六至”，这个“至”就是极致顶峰的意思。如我在说前面“四不”的第二条时所说，这个“至”，其实是一种返朴归真的化境。写诗写到真正的奇险之妙，反而没有那种偏僻参差的生涩词字或意象，写到极端的美丽时，往往表现的是非常自然流畅的语句。写到很深远高大的意境，使用的物象或意象景观，往往就是你寻常所见到的普通之物。

    我们再来吟哦一遍李白的诗“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。三岁小孩都可以读的下来，流利的背诵。这里用的词汇，华丽吗？偏僻吗？生涩吗？可是它流传千古，至今撼动着每一个思乡的人们。我们看这“诗有六至”的方法，不会一条条的去细读，根本不需要那么去细抠。只要理会那种“度”的把握，你就参破了“禅”了，你就可以明白皎然所要表达的意思了。

    他还说了不少，比如”诗有二废““诗有四深”“诗有五格”“诗有六迷”“诗有七德”等等，以概貌的角度去理解，启蒙自己的写作意识，无疑，会使自己的诗学境界有大的提高。前面说到要讲司空图的《二十四品诗》，这又扯到皎然大师的《诗式》上来了，是不是说跑题了？非也。二十四品的基础，就是来源于这样的诗学上的美学认识。甚至后来袁枚写的《续诗品》，也无非依据这样的诗学思想具体的细化了而已。我们会在后面，结合这些深入的理解和学习的。启蒙诗学意识，提高学诗入境的台阶，普及文化本原，才是舍得所追求的。