诗词创作方法探微（中）

诗词创作方法探微（六）——话【含蓄】

其实这个系列的讲座，是舍得即兴之作。想学诗词，当然就是要寻找学习的方法。而诗学一道，到目前为止，也确实没有发现特别好使特别有效的便捷方法。因为对诗学的认识首先要明白几个为什么？首先要搞明白诗词到底是什么性质的学问， 学习它需要什么样的基础和前提，它和其他文学体裁的相同点及不同点是什么，它和历史、社会、经济、政治、个人生活情感以及红尘大世界中的万事万物有什么关系……诸多种种问题，有的看着近，有的看着远，有的看着则风马牛不相及。其实，都是和诗学有着密不可分的关系。

    因为，诗词写的就是自己的情感世界，而自己的情感，则是由自己的人生方方面面所决定的，是由我们自身和外面世界如何互动以及价值取向所决定的。文字是音符，情感是旋律，而所有的事件和所见所想的一切景物或过程，则是素材。那么，诗词，就是一曲自己谱写的人生之歌。它考究的是知识底蕴的厚度，是情感之美的塑造艺术，是对智慧灵光的捕捉，是高素质才气的肆意流淌。如此看，这诗词的学问就真的大了去了。它不是仅仅的平仄押韵一类的外在形式所能说明了的学问。如此意义重大，使得我们不得不对它抱有敬畏之心；如此丰富多彩，又让我们无法阻止它强大的魅力吸引。

    那么学诗的方法是什么？谁又能给的出？恁谁也没这能力把它编成系统完整的直观程序化的教程教材。谁也没有简洁有效的办法来象教你某种技术那样教你诗学。所以，舍得从来不把自己的演讲说成是讲课，而只是说成讲座。讲课和讲座的区别在于，讲课是传道授业，讲的是公共认可的程式化的知识。讲座则是具有交流探讨的含义，说的只能是从个人角度出发的对某个学问或学说的一种认识上的阐述。所以，说到诗词创作方法，舍得也只能把这探讨的过程说成“探微”。

    业余时间，舍得喜欢阅读并介绍历代优秀的《诗话》《词话》，这些古今《诗话》《词话》的作者其实都尝试着把“如何写诗填词”当做课程来讲，但是古往今来，谁也没有“成功”。至少，他们没有把诗词学问象其他学问那样可以程序化教学。他们所能做的，只是从不同的角度阐明诗词所具有的各种性质，以及他们自己对诗词本质的认识。比如我们介绍过的《词源》，作者张炎，他对《词源》的上卷说的很具体，因为上卷说的都是乐理知识，他可以条目清楚地讲述它，介绍它。但是到了下卷，他只能用启发式的说法说出他对词学的认识，他无法再象上卷那么底气十足地，清晰可辨地阐述了。

    上卷的知识丝缕可辨，可以要求记忆。而下卷所述，雾里看花，只能是要求达到一定的理解。所有的《诗话》《词话》都是这类性质。他们说不清道不明，所以，所有的这类文，都不得不靠例举出大量的古人诗词作品例子来说明或证实他们的某些见解。如我们上次讲座时说到的皎然的《诗式》，什么“二废”“四不”“四深”“五格”“六迷”“七德”等等，也只能是对诗的某些性质的意指而无法清晰说出具体的一二三。为什么会这样呢？这正如我们前几次反复说到的那句“学诗浑似学参禅”，而参禅，是没有一定之规的。

    也正如严羽所说的“诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也”。他的《沧浪诗话》的阐述形式，同样和其他同类的《诗话》没什么不同。严沧浪如此之说既是一种无奈，也是一种智慧。我们有时感受到某种妙意，常常会说这是“只可意会，不可言传”。对了！诗学要旨的妙趣其实就是这样--只可意会而不可言传。我可以给你举例子，给你打手势，让你自己去猜去体会。如果我真的可以用程序化的语言把它解析了，那就不是诗了。舍得说了上述这些现象和道理，目的是想说明舍得追求的诗学思想---诗学重在思维模式，而非具体程式化的条文。

    好，我们现在看一下司空图的《二十四品诗》，通过对它的解读来开始我们的诗学参禅之旅。我们先看他写的诗之第一品“含蓄”，原文如下：

    【含蓄】

    不著一字，尽得风流。

    语不涉己，若不堪忧。

    是有真宰，与之沉浮。

    如满绿酒，花时反秋。

    悠悠空尘，忽忽海沤。

    浅深聚散，万取一收。

    我们先不看这里是如何解释“含蓄”的。我们可以用自己的理解先对含蓄做一阐述。含蓄，属于理解起来很容易，做起来很难的一样事。主要是指说话时意思比较委婉，有话不直说，或旁指而意到。顾名思义，看这“含”“蓄”二字，就是深藏容纳的意思。但是，想要做到不直说而又要把想说的表达出来，这就有难度了。换句话讲，就是需要艺术性了。

    在生活中我们都有体会，与人交谈是需要有谈话艺术的，“大实话”其实往往是不受欢迎的。比如，若看到某人衣着不得体，直接对他说“你穿的衣服真难看！”这肯定会换来一对白眼，甚至挨一顿臭骂。即使是好朋友不外气了，也会心里不痛快。但是如果说，你身材这么好，穿某种颜色或样式的会更精神，更能衬托出你的气质。虽然他知道你是指出他现在穿的不好看，也比较容易接受你的意见，甚至会来找你请教怎么穿着打扮更合适。

    这种委婉的说法方式，就是“含蓄”。含蓄是艺术，而大实话则是俗白。说大实话往往是遭白眼的。其实，这类的大实话，并不代表你这人多么忠厚，多么真诚，大实话往往和人的道德品质挂不上钩的，而只说明你比较傻气而不懂说话艺术，至少，说明你不懂得如何去尊重别人。某些人动辄以“俺是粗人，爱说大实话”这类充满自豪的口气来表白自己，好象自己这就算站在道德的制高点上了，其实根本不是那么回事。粗俗和真诚、实在，是完全两个不同的概念。一个不懂得如何去尊重别人的人，其实是没资格去谈什么人品道德高尚不高尚的。

    中国是文明的国度，几千年来的文明传承，重要的就体现在这种和合之道上的。而所谓的“大道理”都是体现在平常而细小的事情上的。

    常言说“良药苦口利于病，良言逆耳利于行”，道理是不错，但是，如果良药因为太苦涩而拒绝被喝，良言因为太逆耳而被拒绝接受，这种起不到作用的良言和良药，还能表现出“良”这个字的意义了吗？良药大可以不苦口，比如我们可以把它包上糖衣。良言大可以不逆耳，比如我们可以使用“含蓄”。

    唐时的魏征因为敢于直言，不惜性命地顶撞皇上，成为千古佳话，其实从另一个角度讲，这纯粹是属于一个误导（并扼杀）后代多少人的“瞎话”。该千古传诵的不是魏征而是那个皇上李世民。换个小心眼的皇帝他试试，早砍了他的脑袋了。是李世民的雅量和大胸襟，造就了魏征的佳名，而历史上能有几个李世民呢？真正的智者往往使用的是劝谏而不是直谏，而历史上劝谏成功的办法，又多是举各种看是不相关的例子而比喻所要表达的要求。这种含蓄的方式，是更为智慧更为有效也更为艺术的。

    我们还可以说，含蓄就是中华文明的一种标志性特点，含蓄也是中国人审美艺术的理念根基。中华文化与西方文化在审美上理念上最大区别是，一个属于含蓄，一个属于张扬。这点属性的区别，甚至渗透在各自的血脉之中，进而表现在为人、处事、言谈、性格等各个方面上了。我们和西方文化的本质差异，就在于我们和他们的审美理念不同。

    文学艺术同样如此，诗歌是文学殿堂上的精华所在，更是凝聚了各自鲜明的特点。西方诗歌主要表现是奔放热情粗旷，中国诗歌的主要表现则是含蓄委婉精工。看我们的绘画，音乐等艺术领域，也同样讲究含蓄的艺术。甚至政治手段、经济交往、社会生活等方方面面，中国人的主要表现特点，就是含蓄。进而，含蓄作为一种艺术追求，其实所能表现的也绝不仅限制在意境的委婉情调上，而是做为一个艺术的概念而存在。表达大气，表现热血奔放，其实同样离不开含蓄的艺术表现手段的。可以这么说，唐诗宋词最典型的美学特征，也就是这两个字——含蓄。

    那么，有了上述对“含蓄”的概括性广泛的理解，我们回头来看诗品，则可以这么理解——“含蓄”不仅仅是诗的一种表现风格，更是可以涵盖其他所有“诗品”的总领性的艺术原则。具体表现可以多种多样，这只是一种艺术上的本质要求。而《二十四品诗》把【含蓄】单列一条，其实是想说明如何具体表现“含蓄”的方式上的引导。这样，我们看司空图所写的文字，就比较容易理解了。“不著一字，尽得风流”，说的就是不用直白地点明一个字，已经可以把意思完全表达出来了，“尽得风流”就是尽情表达出内涵的意思。

    比如我在前面例举的穿衣例子，不需要直接去说他穿的好看与否，而说别的好的衣服款式，让他自己联想到现在的穿着效果，进而比较出他自己穿的到底好看还是不好看。意思也说到了，但是没用一个直白的伤人自尊的字眼，这是什么效果？众皆喜欢很和谐啊，创造一种愉悦的感觉和氛围，这不就是在创造一种美吗？这种创造的方式、过程及效果，不就是艺术二字吗？回到我们诗词创作的方法上来，道理是一样一样滴。关于【含蓄】，在艺术表现特点上，我们只须记住这句话就可以了——“不著一字，尽得风流”。后面的那些文字，可以慢慢体会，皆属于具体说明性质的一些例说。

    如我在前面所言的那样，“含蓄”二字，理解起来并不困难。但是真要去做到“含蓄”的程度，则不是那么简单了。含不好就露了，蓄不住就破了。含蓄的表现如何，其实考究的就是一个人的综合修养如何。包括知识底蕴的修养、气度底蕴的修养以及艺术造诣上的修养。反映到诗词的领悟上，也就体现了不同的差异。我们看前人的诗词佳作名篇，其实，不论哪一首都有“含蓄”的艺术成分在其中。那怕是表面看着很奔放浪漫热情的诗歌，比如《诗经》里的一些，如《诗经·国风》中的作品，属于风雅颂中的风了，算是比较简朴直白的风格了，但他们采取的写作手法，也大多运用是赋比兴的创作手法。

    这些艺术手段的运用，其实就是含蓄的性质。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，说白了就是小伙追求美丽的姑娘，但是，他不这么直筒筒地说，他先用河中小岛上成双成对的雎鸠来做比喻，然后再引出年轻人对美丽的采荇女的赞美和追求。在这个“女”字前面也加了几层的修饰，“窈窕”“淑”。这里表现出的就是诗人的文学技巧。这些诗歌的年代很古老了吧？和它们的年份比较，唐宋时代和我们是更近的。那么古远年代的人们就知道了文学上的修饰作用，就知道了含蓄的意义，而我们呢？

    关于“含蓄”的具体的体会，以及艺术手段的修炼，其实也没那么复杂。方法上我们需要做的，就是加强关于文学上“修辞”的学习和练习，尤其是针对诗词所常用的修辞手法的学习。如，先了解赋比兴的含义和使用性质，再具体的对比喻、映衬、示现、联绵、转品、双关、借代等等具体修辞知识的学习和掌握。学习的途径也不难啊，舍得就做过关于修辞方面的专题讲座，舍得讲的还远远不够，其实，更多的是去参考古典诗词的作品，去体会，去玩味，看前人是怎么落实这些修辞手法的。在基础层次上，就要有良好的语文基础和古汉语的基础。

    其实，我们比较一下古汉语和今天使用的语言特点，会发现它们的区别，也属于是否含蓄的区别。含蓄，不仅是指意上的委婉内敛，还表现在文字的精练和凝聚的特点上。短短几句话的古文，我们用今天的白话翻译，也许要用上几百几千字，还不一定能说的很明白。而诗词所用的语言性质，其实就是文言文的性质。诗语的特点，更接近文言的特点。这个特点的突出表现，就是诗语忌讳大白话，要凝练，要言简意丰。常言道“凝缩的都是精华”，诗词艺术之所以被称为文学上的精华，也概因于此。所以，熟悉古文，也是修习诗词的一个有效的辅助途径。比如我现在常翻看的《黄帝内经》，我可以直接读它的原文，而身边的一些朋友看不懂古文，他想看就需要借助翻译版本的。所有的翻译工作都是属于“再创作”，那么，就必然失去了原作的原汁原味。

    再去看一些古代的散文和议论文，尽管不是诗歌的形式，但是赏读之下，我们也会感到某种抑扬顿挫的节奏感，有时，还会有诗一般的语句的出现，古文说理，也多用比喻比拟等来说明。古人抒情，也多借用景物的衬托和渲染，寓情于景，亦诗亦文，非常具有文学上的美感。例如，朋友们都知道苏轼是著名的诗词大家，其实朋友们也知道，他更是一位散文大家，唐宋散文八大家中，苏家父子就占了三位。由此可见一斑。我们今天的语言环境和古代不同的，舍得的意思不是叫大家都去学古人说话，而是注意在写诗时，尤其是写古典诗词作品时，注意语言的凝练性和有效性。

    我们讲那么多是为了理解诗语的来源本质，也从更广的意义，来阐述“含蓄”所涵盖的诗词面貌。其实，少了分直白，无形中就是多了分含蓄。多了一点借代和比喻，就等于增加了一点含蓄的艺术成分。应该牢牢记住的一点是，诗词的本质就是“有话不直说”的艺术。“不著一字，尽得风流”才是诗词魅力的本色。

    舍得说了这么多，扯的范围这么广，目的就是全面地理解一下“含蓄”的意义。不知道我说明白没有，但我深知，真管用的，最终还是要靠作品来说话。我们不妨随便在唐诗三百首里拿出几个，不须舍得去絮叨解释，我们慢慢品味一下，就能体会到“含蓄”的魅力所在了。

    滁舟西涧［唐］韦应物

    独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

    春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

    寄人［唐］张泌

    别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。

    多情只有春庭月，犹为离人照落花。

    清平调之三［唐］李白

    名花倾国两相欢，常得君王带笑看。

    解释春风无限恨，沈香亭北倚阑干。

    锦瑟［唐］李商隐

    锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

    庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

    沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

    此情可待成追忆，只是当时已惘然。

诗词创作方法探微（七）——话[诗脉]

这里且先说点题外话：我们反复修炼诗词格律，我们反复对基础性的知识进行磨练，看着很象在做一个“工匠”的活是吧？好象，离我们仰慕中的诗词大家还差的很远。那是文学艺术家，而我们却象一个学徒匠。会不会有高山仰止，有点望而却步的感觉？距离差距太大了，会不会打击我们的积极性？其实大可不必。我们要知道，所有的艺术大家都是必然要经过“匠”的这个过程的。台上一分钟，台下十年功。那大家巨人的耀眼风采，其实背后隐含着多少“匠人”的艰辛和汗水呢？

    我们只须和自己比，昨天不知道平仄格律，今天我知道，我高兴；昨天不认识《平水韵》，今天我可以识得好几个入声字了，我高兴；昨天我写的很浮夸而不靠谱，专爱拣大词儿来，今天我知道了从一朵花里也可以写出大世界的风采，我更高兴，因为我获得了参破诗学的快乐。写诗是为了愉悦自己，陶冶自己而不是为了出名成“家”，自然潜心修炼，一不小心那“大家”“巨匠”也许就是你呢。而图名图利的浮夸急噪，欲速则不达，即使强博有一点小虚名也会伤神损心，到老一场空。

    好，我们回归正题，今天周六，我们只轻松地做漫谈性质的诗词讨论，舍得想到哪就说到哪了。这样，我说的自由，大家也听的轻松点。上期讲座我们谈了一下关于诗之“含蓄”的问题。我说含蓄，是属于容易理解，但是不容易做到的事。对含蓄的阐述，我用了比较大的篇幅来说它，还是觉得意犹未尽。总想要把它说的更明白些，可是越想做到这点，越觉得吃力。忽然我明白了，其实我也走进了一个误区，说含蓄，就得用含蓄的方式来说它，说的越细致越清楚，反而离“含蓄”的本意越远。也还如那个“参禅”的比喻，可以看破，却无法说破。

    这里，我想起了量子力学中有一个“测不准原则”。这个原理说的是，我们去观察事物的时候，我们这个“观察”行为的本身，就对事物产生了干扰。观察的越细致，结论就越不准确。也就是说，物质到了微观世界的层面，是没办法同时精确测量一个粒子的空间和动量。把一个测量准了，另一个就会产生很大的误差。原因是我们在测量的时候，已经人为地干扰了粒子的状态。这个理论，是量子力学的基础理论。现代的量子力学，和我们古老的诗学，看是风马牛不相及的事啊，可是，展开我们的思维，就可看出这其中蕴涵着相同的道理。

    天地间万物万事，本是同理的，重要的是我们以什么样的思维方式去看待。从对诗学“含蓄”的概念理解中扯开去，我们不妨信马由缰的看一看去。舍得认为，自然科学和人文学问本也没什么严格的界限。出于对上帝的好奇，人们便去探索宇宙。哥白尼的“日心说”却打破了上帝存在的神话。天主教会烧死了传播哥白尼学说的布鲁诺，可烧不掉人们探索自然的欲望。科学仍然在迅猛地发展了。可是今天的人们探索到宇宙整体的规模是如此惊人地以泡沫状规则地网型分布时，我们似乎又看到了“上帝之手”的影子。我们在翻阅现代前沿物理学的一些论著时会发现，当今科学上的例如“虫洞”一类的各种猜想，真的带有几分神话的味道了。舍得闲时喜欢看看天体物理学，也就把科学上的事例拿来做了比喻。我想说明的是，逻辑思维和形象思维，本也没有严格的区分。

    学诗需要领悟的，本质上和学其他知识的途径也没什么不同，只是需要更高端的思维方式，让自己的视野更大些，联想力更强一些。比如格律平仄的分布规律，以及对仗等工稳等形式上的美学要求，都需要一定的逻辑性，而诗意之意境的展开却需要你具有丰富的形象思维。而这种形象思维也不是可以允许你胡思乱想的，它又需要建立在逻辑思维的基础之上。形象思维注重的是想象力，于是，我们可以先看一下“形象”这两个字，先有“形”而后才有“象”，有了“象”才会产生“意”。所以，写诗如果不注意体裁规范，就无法很好地建立“形”，“形”不正，“象”则歪，那么，由此产生的“意”又能“正”到哪里去？与此同理，诗词作品里的“意象”也是“形”的范畴，它又是诗之美妙“意境”的基石。而所谓的“意象”则是指我们对感受中的景物及事件过程的描述。

    通过这样的认识过程，我们就可以理解了这几个为什么，为什么我们对诗学体裁的规范要求的如此严格？为什么我们对景物铺垫以及用字炼景的描写如此看重？为什么我们会说“词不害意”？

    讲修辞时，我曾经用李白的诗句做过比喻，李白的诗想象力够丰富够狂野吧？我们看到他的“白发三千丈”，就是典型的形象思维，很夸张地想象。我们会从这夸张地诗句中感受到这想象的魅力——真敢想！我们都知道，头发是不会有三千丈这么长的。但是我们没人去指责他乱说，为什么呢？因为李白这句的夸张想象，是有逻辑基础的，而不是在乱夸张。头发的特点是细而长，头发生长的趋势也只是往长里延伸，而不是往宽里发展。那么，就让它再长点又如何？三千丈或十万里的都没关系，只要他敢想。这个思路是合乎逻辑的。假如，他不按头发的自然生长规律去写，把长度改成形容宽度的词，则成“白发三千阔”，这成啥了？他让自己的头发变成了麻袋片子了？

    这个道理很简单，不会写诗的人也能明白的。但是，这却经常是我们初学写诗的朋友一大障碍。常常写作思路不是按照自然合理的逻辑方向去写，只顾闷头琢磨如何寻找更华丽的词汇---堆词则容易失貌。我们通过对李白诗句的分析可以知道，强调贴切的符合自然的逻辑合理性，并不影响你想象力的发挥。诗的思维尽可以跳跃，可以转换，但是，必须有一定的逻辑性，也就是要有一定的“脉络”存在，我们称之为[诗脉]。

    比如写出“鲜翠欲滴的荷叶上飘落着纷纷扬扬的雪花”，用律句则可以是“滴翠荷香迎白雪”，句子也挺美吧？可是人家一看就会笑了，季节不对啊！荷花是开在夏季的，而盛夏里不是不能飘雪花的，但看怎么说。如果夏里飘雪，一般意思是，夏天的雪一定是代表冤情的“六月雪”。而不可能是滴翠盈香的娴雅环境里可以飘下来的。

    我对写作“顺序”的建议是，我们写作初时大可以一挥而就，顺着自己的情绪去发挥吧，怎么高兴就怎么写，别轻易打断自己的诗兴，这时需要发挥的是“形象思维”。但是，诗兴发挥完了，写完了总该审阅一下吧，回头审稿时，我们就应该追究我们所写的诗文的逻辑性了，这时就需要用严谨的逻辑思维来审视，来修改了。所谓诗句的“推敲”，就是逻辑思维和形象思维的融合匹配的过程。既保持自己诗思灵感的一面，又让它符合逻辑思维而站的住脚。单纯的想象力是虚的不靠谱的，只有通过逻辑性的审视，也就是符合客观欣赏习惯和审美要求，这“想象”才能算有了根基，这样才能真正地绽放出这诗意的精彩。

    我们无须去羡慕并模仿那些写的又好又快的诗词捷才们，我们要端正自己的写作习惯。可以明确地说，古往今来，所有的好诗好词好联好曲，都是“修”出来的。李白杜甫白居易的作品也是一样，苏轼秦观李清照也是一样，我们身边的所有人，包括我们自己所写的，也是一样要经过“修改”而后才能成为“佳作”的。杜甫能够“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，贾岛可以“二句三年得，一吟双泪流”，可谓是耗时用心吧？而李白看似可以是个特例“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠”，貌似即兴成诗而不假思索。其实，李白也不能例外，只是他的“修改”过程是在他的腹中完成的。

    曹植的七步成诗，也算不上真正的快捷，我们这里的不少朋友也有这样“快捷”的功力的，我们知道，这种能力，只是修改的过程的长短而已。能力比较强的可以在写句的时候同时调整，几乎是同步进行的。能力弱的，则需要反复的调整。当然，快的能力取决于很多因素，并不直接等同于写作的能力。

    这样，诗学理念和诗学基础知识一起看，诗学创作和诗学评论同时做，我们也可以从容地面对。概因为我们是从更高的层面来看待知识性的东西，我们首先抓住的是认识上的规律性。我们认识到，视角决定了所见到的“形”，而“形”又决定了“象”的感觉，这个“象”才决定“意”的境界。那么，所谓诗的品位和意境，实际上就取决于我们最初的视角所在。笛卡尔的名言是“我思故我在”，我们此时不去思辩他唯心的哲学思想，但我们可以从诗词的造境和取意的角度来看待这句话。也就是，如果有了什么样的情绪状态，就会有了（选择性地看）什么样的景观情致。

    反过来推看，诗中描写了什么样的景色观情致，也就决定了诗中的境界和品位是如何的。我们的这种分析是逻辑性的思维，而我们分析的对象，却又是形象思维的产物。看前期我们对“含蓄”的阐述---不著一字，尽得风流。首先得有“风流”的内涵和情致以及对其的感觉在我们心中，然后表达它出来的手段则是“不著一字”。我们说了，所谓的“不著一字”，其实就是有话不直说，也就是通常我们所说的“换个说法”，用比喻、用借代、用拟人或拟物这类的技巧去实现。如此这般“换个说法”，其实就可以换出无穷的妙意出来，可以换出不尽的余味来品尝。

    其实，含蓄的体会我们人人都有，老话讲“话到舌前留半句，得饶人处且饶人”，表现的就是含蓄之意。面对自己与他人的交流或纷争时，针锋相对地徒逞口舌之利，其实毫无用处，谁又能打败了谁呢？所有的“战争”都是没有完胜者的。把理说到的同时，又给人家留一分情面，毕竟以后还要低头不见抬头见的哦。给别人留出空间，其实就是给自己留出余地。给他人几分面子，也就是给你自己的几分面子。这就需要在你表达的时候“话到舌前留半句”，别把话都说绝了。这不仅仅是一种说话技巧，更是一种气度和修养。我们该意识到，“得饶人处且饶人”实际上不是对别人的大度和恩赐，谁都没有这种居高临下的资格，你饶的不是别人，而饶的是你自己，这是为你自己留一条后路，同时也自然就提高了你自己的人生境界。精彩就闪现在这平凡而淡然的一瞬间。

    反映到诗词写作上来，还是这个道理。写哭写笑写喜写悲，别把“意”给写老了。比如写悲伤，只是直白地写自己如何伤心啊哭啊，有啥意思呢，你还写啥诗词呢？不如把笔一扔直接钻被窝里去大哭一场得了，来的更痛快。还比如写情绪激动昂扬，写形式大好，你若口号连篇的大白话直说，那还是诗吗？还不如戴上红袖标，拿着红宝书去大街上高喊几声呢。

    一个人的嗓门再大也是有限的。但，寓情于物，寄思于景，让身外之物替你说话，那就很不一样了。这样整个世界都会充盈着你的诗思，和你同悲和你同喜，寓情于物的艺术本质，其实就是调动天地万物和你一同吟咏。我们讲诗词要有余味是啥意思，余音不尽，辞尽意不尽，就是因为你表现是不仅仅你个人情思，而是调动了身边一草一木的“大世界”与你同唱。所以才会意蕴丰厚，所以才能味道盈余而不尽。

    我们上期讲座结束时列出了几首诗，不知道大家读了没有。韦应物的《滁舟西涧》这首绝句就很有意思。

    独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

    春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

    这是一首山水名篇，也是韦应物的代表作之一。诗里，我们看到了诸如涧边幽草、深树莺啼、春潮带雨、野渡横舟等等自然景观的生动描述，写作技巧非常高。尤其大家注意“深树鸣”这样的写法，这就是古典诗歌中经常被运用的“以声衬静”的手法。还有我们熟悉的那句“空山鸟语”也是同类的手法。看着是写鸟语，喧闹鸟叠声，其实反映的正是空山之幽静无人的状态。假如这山里来一队人马，放他几枪试下？那么再也不会听到鸟语了。 “黄鹂深树鸣”反衬的静，是和前面起句的“幽草”协调起来了。幽则静，鸣也是静，只是描写的角度各不相同，手法各异。写出“幽”那是直描，用上“鸣”则是含蓄地反衬。静中有动，以动托静。

    在这里，我们看着是一幅风光景物的描写哦，其实却“含蓄”地表达了诗人的心态和情致了。诗人爱的是幽草的安贫守节，轻视的是黄鹂的攀高媚时。这样，在艺术美感的享受同时，自己的情志意趣，恬淡的胸襟表达的充分而自然。

    诗的后两句的手法是笔锋急转，写向晚雨野渡的情景了。在郊野渡口，傍晚时分急雨来，这不正是游人急着回家，需要船家摆渡而不能悠然空泊的时分吗？我们却看到“野渡无人舟自横”。这种反差的景状描写，实际上就不是纯景描写了，而是暗喻自己（“舟”的意象自喻）不在其位，有才而不得其用的那种无奈的意思，颇为耐人寻味。这四句写的都是景色，而且写的惟妙惟肖，无疑是一幅浓淡相宜的山水画。但是，表达的是自己的心境和情态。这里说一句怨言了吗？说一句感叹了吗？没有！这里就做到了“不着一字，尽得风流”的境界。啥叫诗词的含蓄？这就是“含蓄”表现的典型例作。

    所谓诗法，实无定规，悟到哪里就通到哪里，认识到何步就进境到何步。今天讲座就先说这些。谢谢各位收看，顺祝各位周末愉快！

诗词创作方法探微（八）---作品赏析篇

舍得前时试做了几期《诗学创作方法探微》的讨论，目的是想和大家一起探索诗学真味，为我们对于诗词作品的欣赏和写作探寻更佳的途径。今天，结合朋友们的诗作，以点评的方式来继续探微。赏析中探索诗学，闲聊时堪破意境。点燃我们智慧的灵光，去享受诗之真味和美好。

    很多朋友找到我，说自己底子差，言语中颇多不自信。诗学是很深，真要研究是一辈子也不够用的。但是，虽然诗学很深，学诗却不是很难的事，不就是我们常比喻的“学参禅”吗？如我上期所述，诗的思维方式，不仅是形象思维，也是逻辑思维，这是需要动用自己的综合智慧来完成的艺术创造。所以，学诗的重点是要理解诗学的本质问题，这种认识以及如何看待并写作诗词所用的思维方式，才是最重要的。

    其实，面对诗学学问，我们这些初学者一点都不用自卑。看当今并不在少数的名气响当当的某些“国学大师”们，他们写诗水平还不如我们这里大多数朋友们呢。他们对基础的平仄格律知识尚处在不入门的层次。国学，其实不仅仅是《论语》《老子》《易经》这类的高深学问，宣扬这些经典名著的大道理是好的，但是，普及并严肃对待最基础的文学知识，才是对全民文化提高最重要的事情。没有基础的文化根基，那些大道理就如那无根的浮萍一样，就如那海市蜃楼一样，空泛而落不到实处。那些文学根基差而只喜欢玩噱头的“大师们”，带来的不都是国学的真正精髓，他们带来的影响无疑也有一种浮躁的功利意识。我们学会多视角的思维方式，修炼理性的思辩能力，不仅是面向诗学，更可以增加我们的鉴别能力和欣赏能力。不盲目跟风，从最基础的开始。我们只须记住：越高端的学问，越具有最基础的性质和内涵。

    好，言归正传，我们从这次征集《七律·秋月》作品开始，通过赏析和点评，探讨学习方法，增进交流体会，共同提高写作水平。

    首先看“丹枫琴心”群送来的作品，这是一个很优秀的文学群，诗学气氛非常好，他们的QQ群号是67200502。其送交作品如下：

    七律·秋月   作者 枫叶如丹

    满窗清影月如钩，别样情怀别样幽。似有诗仙抒静夜，犹闻苏子唱歌头。

    纵留脉脉三千发，难渡迢迢十二楼。谢尽容华尘世远，寄卿一曲莫含愁。

   【赏析】

    这首七律借月而抒怀，诗体上平仄格律都比较工整。一些句子的表现上看，也颇带有些高古的风味，兼含典雅、委曲的味道。引典丰富，想象力比较强。这是初读的感觉，但是细看来，从写作手法上，还略嫌生疏，可炼的空间很大。下面先逐联看一下，然后再综合论之。

    首联“满窗清影月如钩，别样情怀别样幽”，起句的语气比较平，不够精练。“满窗清影”实际上已经是指月亮的辉光了，再加上一个“月如钩”，则是双重描述“月”了，虽然看着用字不同，但是意象是一样的，且二者分叙，影响了句子的连贯性。下句“别样情怀别样幽”则接的有些随意了。这里“别样”重出似有不妥，“别样”句接的是前面的景色环境，而起句只是写了月状，毫无别样可样。如果说是此环境下“情怀”有所“别样”，那也是没来由的。况且，前面句的“清影”已经有了幽静的味道，那么，“幽”字也嫌意思上的重复了。“别样幽”会是什么性质的别样？因为什么而别样？为什么而要别样？这里的“幽”，不属于景语，而是环境给人的一种感觉。这样看，“别样情怀别样幽”则属于写的过于随意了。在首联，如果是以景语起句，那么，就要把景色铺垫足了，“情怀”“幽”这类的词属于情语，过早地出现在首联这里，容易破坏诗的结构。

    颔联“似有诗仙抒静夜，犹闻苏子唱歌头”，这里引用的是二首古人诗词，“抒静夜”是指李白的《静夜思》（床前明月光），而“唱歌头”则是指苏轼的《水调歌头》（明月几时有）。构思的思路还是不错的，但是有几点不足。

    1，“似有……，犹闻……”这两个关联词是不匹配的，比较牵强，使得句子读来有些生硬。

    2，引用的“静夜”“歌头”残缺而不达原意，且过于露痕了。把《静夜思》化成“静夜”，把《水调歌头》化成“歌头”是不够工巧的化法，且痕迹生硬明显了。

    3，炼字不足。“抒静夜”的这个“抒”和“唱歌头”的唱，都是不准确的，“抒”是表达、发泄、舒畅这类比较情绪高调的意思，而李白的《静夜思》分明是一种沉郁、低叹、悲凉、思念这类低调性质的诗歌，所以“抒静夜”是不贴切的。下句的“唱”也可再炼。

    颈联“纵留脉脉三千发，难渡迢迢十二楼”。这联还是在引典，三千发，应是借用李白的“白发三千丈”之句，或者单纯是指头发“三千烦恼丝”（红尘烦恼杂事的比喻），而“十二楼”则自有其原有的含义。古人曾有“金神法象三千界，玉女明妆十二楼”“南渡洛阳津，西望十二楼”这样的句子，泛指仙人居所，也常指高阁所在。后来诗人常用的“十二阑干”之句也是由此而出。

    那么，看这联所写，所引用的意象上看，是作者展开了一种神思畅想，并带有一种感世叹息的情调。想象力是展开了，可是形容的并不很恰当。“三千发”不论是取李白“白发三千丈”的含义，还是指“三千烦恼丝”（“三千”在这里做尘世讲。若此，则三千发的“发”又不好解释），都不适合用“脉脉”来形容。脉脉，一般只是指眼神的，用眼神来表达情意的样子。“脉脉三千发”的组合很不配套，怎么看都不舒服。而“迢迢十二楼”的“迢迢”这个形容却是可以的。我们知道《古诗十九首》里有句“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”这类的形容。我们常用“迢迢”形容路途遥远，它实际上也有形容高貌，深远的意思。用以形容十二楼，可突出飘渺遥遥的意境。

    通过对字句的详细分析，可以看出，本联用辞并不准确。作者可能是想用“三千”形容尘世的现实，用“十二楼”代表想象中的梦境，但是，因为遣词造句的粗糙性，影响了这种形容的准确，也同时破坏了这样想象的美感含义。由此可见，基本的语法知识，以及最基本的概念含义，还有词语的引申意义等基本常识，对我们的诗创作是多么的重要。一个词使用的不准确，就破坏了全篇的意境美感。前面我说的“最高端的就是最基础的”也是指着这个意思。

    我们看这篇七律，还注意到颔联用的是“似有……，犹闻……”这样的关联语句，而颈联又用的是“纵留……，难渡……”，这两联，使用的都是转折关系的关联语句，读来不免雷同而单调——句式雷同了，是近体诗写作时要避免的。

    再看这个尾联“谢尽容华尘世远，寄卿一曲莫含愁”，则属于强凑之句了。前面颈联有“难渡迢迢十二楼”这样的意思了，就是说对仙界（或理想的梦幻境界）遥遥而不可及，那么说明，眼下还是留在尘世（三千）之中的。何来又“谢尽容华尘世远”？结句“寄卿一曲莫含愁”也完全是脱离了前面所有的意象铺垫而忽然想到的句子，顺手就抓来了。“寄卿一曲”中的“卿”来的太突然，“莫含愁”这样的劝慰语气，又因为前面大量的无奈或愁态的描写，而显得苍白无力。所以说，尾联，完全是草率的匆匆收笔，而未加任何雕琢和设计。

    前面所论，只是对每一联逐联的分析和梳理。那么，从整体上看，本诗的结构实际上表现的比较散乱，不符合近体诗的章法所规范的。什么叫章法呢？我们现在来简单地温习一下。

    所谓章法，不是写作的框框死条规，而是一篇诗文写作所应该具有的合理性的自然发展顺序。换个说法是，我们所说的“起、承、转、合”之章法，不是呆板的硬性规矩，而是符合人们欣赏习惯的自然过程。决定一首诗成功或者失败的第一要素，就是看诗写的是否具合乎章法，也就是它的结构框架是否稳定合理。

    怎么判断这种结构的合理性呢？很简单，完全不需要很高深的诗学理论，只需要我们平时看待客观事物发展规律的一般性来判断就可以了。

    凡事总有个开端的起点，这就是诗之章法中所谓的“起”，起端之后，总有个进入事物发展进程的过程，这个过渡过程就是“承”。达到事物发展的最高潮的情节或精彩之处，这里上演的是中心思想，或事物最典型的特征，这里我们称呼它为“转”，那么，剩下的，就是如何善后收场了，这种“收场”，用章法的角度，就叫“合”。近体诗的四联（律诗）或者四句（绝句），按照常规（请注意我说的是一般情况）是要分别与这“起、承、转、合”四个意思一一对应上的。这种对应，是初学者必须要熟悉起来的必修课。

    其实，即使我们不懂章法为合物，按照正常的写作，我们也会自觉或不自觉地地按照这个顺序来的，因为，这样做符合我们的思维习惯，也符合事物的自然发展规律啊。道理其实就是这么简单。说深点，这是由时间的不可逆的逻辑特性而决定的，而不是某些文人一拍脑瓜强行规定的死板教条。舍得在这里说这些，是告诉那些认为章法是约束写作发挥的呆板框架的人的，近体诗，乃至其他诗体，甚至诗歌体裁以外的所有文章体裁，都是遵循着个规律所体现出的“序”的原则的，只是，因为近体诗是所有文体中最为精练高端的体裁，所以，要求更严而已。

    那么，以这样的理念我们来写作或赏析诗词作品，我们就会很从容地看待它了。回到上面赏析的七律来看，我说它在章法不很合，我们可以看下它不合在什么地方。按照章法的理念，我们如果以景物起句的时候，就要把景色氛围铺垫足。“满窗清影月如钩”这样的起句，是写景，那么接下来的“别样情怀别样幽”则不是写景了，而是直接进入“意”的层面描写了。什么叫“意”呢？

    景色还没铺展开呢，也就是诗意的氛围气氛还没渲染好，相当于一台戏的大幕还没完全拉开呢，作为诗戏的主角“意”就急急的跑了出来登台唱戏，这“戏”是不是就要演砸了？总得开场锣敲他几遍，那些跑龙套的先溜上几圈，观众都急着要见你的时候，你主角才好登台亮相啊。

    我常说，景语就是情语，要以情的感觉取向去安排景物，而非用情感的语言去替代景色。本律，除了起句“满窗清影月如钩”之外，其余后面所有的句子，完全属于“意”的描写层面，这样，没有了背景氛围的铺垫（缺少景语描写），就会使诗意显得过于虚浮而不着地。况且，每一联之间互相呼应很少，几乎各自为政，所以只看到一句句的感叹，而无法有效地组织为一个整体。写诗，其实和写其他文章性质是一样的，注意结构和顺序，不是很难的事，但却是很重要的。

    这里还要提醒一下的是，我们的题目要求是《秋月》，作品对这个“秋”字表现的不足。对于命题诗，扣题是第一重要的。以“月”为题是一回事，以“秋月”为题则是另一回事了，虽然都是写月，但是，却限制了描写范围和意境取向。如果不扣题，即使你其他方面写的再好，也要算做失败作品。近体诗要求很多，很严，有时会给人以拘束限制的感觉。其实，这正是它的魅力所在。要反复琢磨，精心设计和雕琢，推敲字句，提炼意境，进入深加工。精致的艺术，才是最耐人寻味的艺术，才是最有欣赏价值的意识。

    其实，我们上面点评的这篇七律作品，大体还是一首很不错的作品。诗思境界比较开阔，格律表现比较正规，对仗等基本功都很过关。之所以这样“找毛病”，只是为了这个雕琢完善的目的。

    舍得对此的修改意见是：

    起联，做景色描述，而且要贴近“秋夜”的环境来写。比如这里的起句以“窗”为背景来起，那么，可以透过窗，不仅看到的是月亮，还可以感觉到秋凉，秋霜，可以倚窗品菊香，还可以在后面的意象中表现出秋意的背景特点来。如果首联铺景，则尽量不要用“情怀”啊，“幽思”啊这一类表达思想情绪的用语，用景物的姿态，动作，颜色等一类的景语来说话。在开端处，尽量要忍住自己情绪的过早释放，把注意力集中在景物的合理安排上，尤其要注意景与景之间的过渡和协调。这种描写态势，要延续到第二联。

    在颔联，可以继续借景达意，以景色描写为主，对首联的景状，做一延续和拓展，千万别做同类的描写，要有所深化细化，或者扩大化。即使转换景色，也要自然地过渡。这联可以引典，也可以适当地做“议论”性质的描写，但不要做纯感叹或纯议论，而是要接续前面景色描写的的脉络来做“适当”的发挥。这里的主要性质是承接，为后面诗意的集中爆发做最后的铺垫，垫起台阶，为转句的起飞造势。第三联，也就是颈联，在句式，语气以及描写性质上，一定要有所变化。也就是由景转到意的变化。可以直接进入情感，感叹，想象，议论这一类的语言环境中。

    但是，特别要注意的是，所有的情感语言，都是以前面两联为背景基础的。这联也可以继续写景，但是，绝对不要做前面两联那样的同类同层次的描写，一首诗的精神风貌以及灵魂主旨，主要在这联中突出体现，重要性如人之项颈之关系命脉，也如一挂钩只枢纽作用，要钩住前，要带起后。如果还想做景物描写也可以，只可在前面的基础上提升，而切忌做大的场面移换（至少保持内在联系），否则容易扭断诗的脖子的。

    诗的最后一联，常常是最难写的，把握的要点是，接续转联的气脉，不可另起一“意”，同时，把转联的“情语”再度回归到景语上来，最好能扣回起句的景色环境中来。不是做前面的重复描述，而是借用前面的景色背景氛围，亦描亦叙地把语气放缓。其势如舞台的大幕缓缓落下，而音乐的旋律还在绕梁回荡。七绝是诗，七律如文。七律之“文”的性质，就在于这种舒缓有致的节奏安排上，以及篇幅的“有序”的特点上。

    立意，谋篇，炼字，押韵，对仗，引典，造句，修辞，平仄四声……看，要完成一首诗的创作，需要多少道“工序”？需要考虑多少方面的因素？诗的魅力所在，不也正是如此精炼艺术的精工细做吗？通过对一篇作品的分析，我们可以看清写作时需要注意到的各种问题，舍得说的观点不一定都对，或许还有所偏激，但这都不重要。至少，可以提醒在这些方面可能容易出现的问题。只要我们能够从这些角度去考虑，那就是一种诗学上的进境，就是美学追求上的升华。

    感谢为我们提供讲座参考素材的“丹枫琴心”群，以及，感谢诗作者“枫叶如丹”朋友！谢谢你们的支持。今天讲座到此结束，天气寒冷，各位注意保暖。谢谢各位收看！

 

诗词创作方法探微（九）——作品赏析篇下  

 

    大家晚上好！今天冬至，都吃饺子了吧？舍得在此送每个朋友一份快乐的祝福！

    今天继续做《诗词创作方法探微》系列讲座。这期算做第九讲吧。

    前时点评了几个朋友的七律作品《秋月》，点评时我自己也在暗暗说自己——你怎么大多是在找诗病啊？对于这个问题，我其实也挺矛盾的。我们都知道，看待“作品”最需要的就是客观，而“客观”二字就具有是非的二分性，再不成功的作品，也不可能是一无是处的。只盯着缺点看而忽略优点，至少是不“客观”的。

    一点都不错，我正是不那么“客观”而是比较“主观”地看待作品的。其实，我的“主观”是有一定针对性的，针对的是写作方法上的技术探讨，而非人情往来的互相寒暄。我点评的视点，首先注重的就是作品的完美性，这种完美的追求，是具有各个方面要求的，特别是写作方法上的合理性。透过作品的赏析，找出我个人认为不完美的地方，提出完善起来的修改意见，目的还是为了这个作品的完善和完美。我常把诗学说的很深奥，仿佛诗里藏有大千世界的奥秘和不尽的玄机在其中，因此要敬畏，要认真，要努力去探索它。我又常把学诗说的很轻松，正如一个新生的婴儿那般，天真无邪地看待这三千红尘。

    深奥的是诗理，纯净的是诗心；复杂的是变化，朴素的是情感；飞跃的是想象，稳固的是心志。我眼中的诗人，就是这样的深奥而简单，浪漫而沉稳，得意而不忘形。所有的诗人，都是塑造美感的艺术家。写出来的是自己的情趣心志，塑造的是自己的人生乐章。完善完美，不正是我们追求的最高的人生境界吗？因为我们不是生存在真空当中，所以我们所有的情感都不是空穴来风。我们在读诗的时候，不是为了去读那种无凭无据的虚叹，而是要感受作者真实的情感脉络。真实而自然的，才是最美最能打动人的。而写作和欣赏的过程，正是一种逆向的过程，我们写诗，正是要用一种“真”来表现出诗意的美感。

    我这里说的“真”，如果狭义点说，就是客观实在的真实合理性。我经常指出的诗中景物描写的是否合理，景物之间是否可以和谐地共处一诗。合理的存在，才是真挚真情的基础所在。例如我们有时看古装电影电视，往往会忽然发现片中那古代建筑装饰后面偶尔会露出一现代的高楼影子，或者远处有一塔吊在那晃着呢，我们自然会笑了。这时，即使那故事情节演的再好，演员演的再逼真动情，我们也会分神在笑谈中了。因为，他的背景氛围就是不协调的，这种不协调会严重干扰主题的发挥的。我们写诗时，认真处理好每处景致意象，就在提炼我们的诗意本身。

    舍得在这里借用一下毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》：“‘文艺的基本出发点是爱，是人类之爱。’爱可以是出发点，但是还有一个基本出发点。爱是观念的东西，是客观实践的产物。我们根本上不是从观念出发，而是从客观实践出发。”“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”。毛主席这里说的爱与恨，无非也是情感的一种而已。而我们的情感不是非爱即恨这么简单的，我们每个人都具有丰富的情感世界。我们的情感，也不是无缘无故的空穴来风。“是从客观实践出发”的外在因素，影响着我们情感的变化和产生。

    我们常说“诗言志”“词言情”，写诗填词就是写自己的情感世界，要想很好地表达出来这种情感，当然也要依托客观存在的基础。那么这样看，诗词中景物意象的合理性，是不是就显得格外重要了？从具体的写作过程来看，怎么苛刻的要求都是合理的，怎么细致的推敲都是不过分的。

    贾岛和尚当年写诗，为了选择诗中使用“推”字还是“敲”字，用掉多少脑细胞啊？甚至为此冲撞了当朝的韩大人。他推敲的到底是什么，其实就是这诗中意象的合理性。夜半时分和尚山门求宿，先敲敲门好还是直接推门进去好呢？“鸟宿池边树，僧敲（推）月下门”，这里不仅仅是推和敲的事，还做了环境的渲染---“鸟宿池边树”说明鸟儿都在树上安眠了，该是多么安静的夜晚啊。正是这种静谧的环境氛围，才使得和尚犹豫而不决。而这种犹豫不决的思想波动（就是所谓的“意”），直接和环境铺垫（鸟宿）有着直接的关系。通过这个例子，我们也说明了强调诗中意象合理安排的必要性。所谓诗中意境的基本元素就是“意象”，而意象就包括我们所写出的景物及事件过程。只有处理好意象，好的诗意才能产生，否则，就只能是一个字——乱！

    好，说到这里，我们会看出一个道理，所谓的“诗理”就是“人理”、所谓的“诗品”就是“人品”、所谓的诗貌就是“人貌”。请注意哦，我这里说的“人品”，与所谓的道德范畴内的“道德品行”是两个概念，“道德品行”是人为的社会或政治性的规范约束，而这里说的“人品”，则是自然本性的情趣性格以及修养品位。那么还回到舍得常说的那句话上写诗就是写人生。写谁的人生？当然就是写作者自己的人生。那么诗，无疑就是另一个自我。写人生不等于写自传，而是通过作者的视野，来写自己眼中的世界。哪怕这个世界再多样变化，它也是我们眼中的世界。因此，我们所完成的每一件诗词作品，都是我们生命的延续；因此，塑造诗词美妙的境界，就是升华我们自己人生的品位。

    《红楼梦》里有一付对联“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。关于这个联，《脂砚斋重评石头记》对之评价为“此联极俗”，它的评语是带主观倾向性的，是针对那些趋势附炎之辈的一种讽刺，甚至《红楼梦》小说里用它，也是表达这样一种视角。

    但话分两头说，我们今天，可以站在比他们更高的视角来看这付联，我们客观地分析，这付联一点都不俗，它揭示的是一种客观真理---不明世事何来学问？不通人情做什么文章？“世事洞明”丰富的是知识的底蕴，“人情练达”道出的是善解人意。知人知己，掌握事物发展的客观规律，才是真学问，才可以写出好文章。“人情练达”不意味一定要油滑，否则配不上这个“达”字。“世事洞明”才可以更加睿智地看待这大千世界，否则配不上这个“明”字。说这些和我们写诗有关系吗？当然有关系！探讨诗词的写作方法，首先要的就是这种视角上的“洞明”的能力，要这种运用上“练达”的游刃有余。

    好，我们把话说回来。根据这次《秋月》为题的征诗所见，不少朋友在写作时，注重的只是如何对“诗意”做感叹和发挥，而往往忽略诗中景色的铺垫作用。这是学诗者普遍的一个现象。对诗中景物艺术性地安排设计，也是一个必然的学习和修炼的过程。我们还是举诗友们作品的例子，一起分析一下：

    七律·秋月   舍得5群 晓海

    一窗皓月锁清秋，独倚危栏忆旧游。北岭枫情燃似火，东篱菊韵雅添幽。

    中秋又至书难寄，曲断弦收意不休。壮志难酬霜染鬓。不觉悲戚泪双流。

    这首诗的景物描写就有几个问题存在，我们试着拆析一下。“一窗皓月锁清秋”是起句，意思是，那一轮当空的皓月在秋夜里明亮如斯，直直透过窗户照到我的前面。句子个别字可炼且先不说，大致是这个意思，表达的比较明白了。

    可是我们看下句“独倚危栏忆旧游”，和前句在景色上就合不了了。既然前面说的“一窗皓月”，那作者的视角必然是在窗内而外望，不然这个“窗”字就毫无意义了。那么，又何来“独倚危栏”呢？“危栏”一词古人写诗常用，也就是高栏的意思，李商隐诗即有“此楼堪北望，轻命倚危栏”。古人常常登高抒怀，凭栏而望。手扶的就是这个“危栏”。很明显它就不是室内之物。作者显然忽略了“窗”和“危栏”的关系，这样的景色描写会使作者及读者的视角产生散光的。还有，看颔联“北岭枫情燃似火，东篱菊韵雅添幽。”这联还是在做景色描述，但是，这联的景色描写是不应该和首联发生冲突的，否则就是“另一起句”而不合写作要旨了。

    首联写的大背景是“皓月”下的夜晚，那么，夜晚中如何看到“枫情燃似火”的？再明亮的月，也照耀不出枫林的红色来，只能是黑压压的一片，若不信的话，可以在朗月当空的秋夜里去看看枫林的样子哦。即使解释说不是同一时间下的不同的景色，也不可以，因为这种不同景色间的并列和比衬，必然产生比较大的“视觉”冲击。这种“冲击”如果为了达到某种诗意上的效果，是可以加以设计的，可用一定的词汇进行转换和衔接。但是，如果都是仅仅用来做景色铺垫，那么，就必然构成景物意象的杂乱。

    我们做景色描写时，尤其要注意那种景物所带来的风味气场。不同的景色描写，是有不同的风味的。比如“一窗皓月锁清秋”这样的景色，会使我们感到一种清愁，寂寞、思念、清空。而“东篱菊韵雅添幽”则是另一个风味的气场了，“采菊东篱下，悠然见南山”那是表达的一种悠然、闲适、自然、轻松的氛围。这两种诗境的氛围味道是不一样的，每一种氛围都代表着一种诗意，诸多不同的“诗意”混杂在一起，必然会破坏作品真正要表达的诗意。

    再看同一作者的另一个同题作品，就要好的多：

    七律·秋月    舍得五群 晓海

    芳菲落尽又残秋，独步青阶入阁楼。把盏频邀天上月，抚琴慢吟曲中忧。

    年年此夜悲垂泪，岁岁今宵很不休。逝水东流乡梦远，天涯何处觅归舟。

    我们还是看这前两联的意象描写，就自然得多了。起句“芳菲落尽又残秋”是写大环境背景，交代的是时节和一地残英的气氛，此情此境下“独步青阶入阁楼”就自然妥帖的多了，起句写的是环境的萧瑟，下一句的“独步”交代的是“孤独”之身影。把环境背景交代的非常自然，这种景色的描写，其实同时透露出的就是诗意所在。那么，接下来“把盏频邀天上月，抚琴慢吟曲中忧”就是自然而然的事了。有了如此孤独冷清的气氛，那么“举杯邀明月,对影成三人”有何不可？微醺中抚琴而歌又是情理之中的描写。

    女愁爱哭，男愁当歌，望月而抚琴长歌，最是能表现一种寂寞愁情之态的。首颔二联这样层层递进的，脉络相联的描写，使诗成为一个有序的整体，息息相关而连绵不断。所选用的景物意象都在在一个大氛围下的，具有统一和谐性。非常符合诗之法度。有这样的充分的铺垫，那后面的“转”就很容易提升起来了。

    利用剩下的时间，我们还可以看一首《秋月》。也看看这首诗里的景色描写的如何写的，分析得失，以利于我们的学习。

    七律·秋月（下平十一尤）

    槛外天地群：109231135   作者/柔儿

    谁移菊影倚西楼，遍洒清辉照九洲。玉魄无瑕神默默，冰心有爱韵柔柔。

    阴晴圆缺自然事，离合悲欢今古惆。惟祈此情君解意，灵犀永伴谱风流。

    整体看，诗写的还是比较工整规矩，格律基本功是没什么问题。但是对景物意象的处理上，还是有一定的差距的。差距在什么地方呢？就在过于空泛的想象上造境，而没有真实地投入身心去体味诗中的这种境界的风味氛围。

    看起联“谁移菊影倚西楼，遍洒清辉照九洲”，起句一个“倚”字比较失败，这个字需要再炼的。“倚”是一个比较实在的动作，常指用身体靠在某物体上。人可以倚墙上树上栏杆上，物体的斜靠也可以称为倚，这都是比较实在的“接触”。菊花可以倚不？当然也可以，堆在一起挨墙放着也算是倚。但是影可以倚不？不可以！因为影与西楼的关系，是虚的而不可以用比较实在的字“倚”来形容。即使在这里解释为做拟人化处理也是不可以的，除非这个“影”是你要描写的主题。这样，我们就理解了，要深入了解客观实在的本质和特性，才能更好地来描写它们，进而让它们为我们造境。

    “倚”字比较实在，那么表现出来的意象也很难灵动起来，其实“绕、挂、在”等字都可以参考，展开想象，用心推敲。在这里推敲这个“倚”字，是写诗过程中的“炼字”，关于“炼字”舍得也做过专题讲座，我们说过，炼字，就是炼的那些动词、形容词、副词等一些“虚字”。炼字也就是炼诗眼，诗无眼则不活。那么，炼虚字依据的是什么呢？还是要围绕着我们所选用的这些“实字”而来的。而我们所做的景观描写，则多是以实字来体现出来的。这样看，景物设计的的成功与否，也影响到我们写诗时的“炼字”问题。

    好。看这下句实也属于比较随意的造境了。而且与上句联系起来则易声歧义了。“谁移菊影倚西楼，遍洒清辉照九洲”，这个“遍洒清辉”的主语是谁呢？虽然我们都知道应该是月亮。但是，单看上下句联系，从语法逻辑上判断，那这“遍洒清辉”的只能有二个可能---一个是菊影，一个是西楼。这二者肯定洒不出清辉来的，但是，这上下语句的关联词又是这样联系的，是不是就矛盾而别扭了？选择意象过于随手，那么，就很容易造成这样的景色“不和谐”的现象。这首诗后面的描写，则趋向于比较空泛的感觉层面上的描写，也就是直接进入了“意”的层面。没有了客观实在的衬托，那么，必然会使诗意流于空泛。颔联颈联皆合掌或近于合掌，使诗意缺少了丰富的变化感，也是由于这个原因所造成的。

    通过上面这几首诗的景物描写分析，我们自然会看出哪个更具有好的诗意。因为我说了，景语就是情语，把景物安排的合理而贴切，就是在提炼好的诗意。客观实在是“皮”，联想感叹是“毛”，皮之不存，毛将焉附？今天着中强调景物描写的重要性，还有另外一个重要的意义，那就是可以同时使诗的结构更加工稳。一首诗的优秀与否，不在于用了多么华丽的辞藻，而首先取决于诗的结构是否工整稳固。也就是说，是否符合诗之写作的法度--章法。诗之章法简单地说就是“起承转合”，但是，要怎么样才能真正地达到这种“起承转合”之要求呢？当然就落实在诗中意象的如何安排上面了。

    章法问题舍得做过专题讲座，可以另行研究。我们这里强调的是如何处理好我们的景物意象的安排。这是一个长期的艺术修炼过程。在掌握格律等基本知识的同时，养成善于捕捉并描述出景物特点的习惯。多去看那些佳作名篇中对景物是怎么选择和利用的，多看，多读，多写。业精于勤而荒于嬉，只要用心，必定会有斩获的。

诗词创作方法探微（十）——诗的法度

学诗须有法度，学诗却难寻法度。盖因为诗这东西是个具有灵性的精灵，你若用“法”去套牢它，他就立即变得僵化而腐朽，木讷而灵气顿失；你若任它肆意撒野而不拘于法，它又会张狂而无度，扭曲而零碎。

    我们知道世上有一种石头叫做“璞玉”，内含晶莹而外表粗陋，如果不加以琢磨，那它也始终就是个普通石头而已，但是如果施以精雕细琢，那它就是一件宝贝，甚至可能成为绝代宝物。我们诗思的灵感就是这“璞玉”，而我们做诗的过程无疑就是对这玉加工的过程。有的人加工的好，他的作品就成为了万代绝世之宝，比如李白杜甫这样的高级玉器加工匠。而更多的人没加工好，则浪费了一批又一批大好的材料。我们都喜欢精美的玉器，我们都想拥有这种无价之宝。但这宝贝有个特点，别人的你抢不来，只有通过自己的努力去加工，才能获得。学诗的途径，其实就是寻宝的途径。

    看别人出口成章而笔下生辉，炫耀着诗词的珠光宝气，我们只流口水是没用的，我们自己也能加工这宝贝。只要不呆不傻，我们人人心里都有数不尽的诗之“璞玉”之材，怎么让它变成真正的精美玉器，请跟我来吧，让我们一起来探寻取宝之路。

    加工“璞玉”的过程，第一步就是要去掉那包在玉石外壳上的粗陋的石层。反映到我们学诗的过程，就是要克服掉许多不良的写作习惯，少走一些弯路。我们看各家的诗法，总是说要做一些几避几不几忌讳，告戒我们应该避免些什么。其实，这些“告戒”，就是在帮我们剥掉“璞玉”外层杂质的过程，让我们在寻宝的路上不走叉道，少走弯路。比如，陈师道在《后山诗话》中说“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然”。

    “宁拙毋巧”不是反对这个“巧”，而是告诉我们不要以追求这个“巧”目的。写诗言志抒发情感，畅快地一吐块垒才是我们的目的。有时候，追求诗词形式上的“巧”反而达不到目的。质朴纯真的情感，是自然的流露。记得我曾例举过《红与黑》里的一句话“一个十六岁的少女本有玫瑰般的颜色，可是她却涂上了胭脂”。“宁拙毋巧，宁朴毋华”，就是宁可写的质朴些，哪怕写的笨点憨点，也不去“乱涂胭脂”，特别是对初学写作的朋友，尤其要记住这点。写的笨，只是由于我们笔法生疏，但我们毕竟还保持着“纯天然”的璞玉本色。我们需要的只是日后精心的雕琢。如果乱涂胭脂，那么无疑就是“东施效颦”了。别人的词儿用的好，那是别人的，它不一定适合我们自己。

     正如有的人看别人穿上了某件衣服特别好看，他就急急的自己也买了一件同样的穿上，结果，那衣服穿在他身上就不好看了。为什么呢？衣着打扮，不仅要全身协调一致，色调款式，都要配合得当的。和自己的肤色、发型、身材以及年龄身份都要搭配得当的，甚至和手里拎的包包都要配合起来的。一个人的装扮看起来美，实际上是整体协调的美感的效果，而不仅仅在一件衣服上面。

    生活中的理儿就是诗词中的理儿，“世事洞明皆学问，人情练达即文章”我们写诗搞创作，如果在现实生活中都条理不清，思维混乱，那么，怎么可能在你的笔下绽放出精致而炫目的诗花。

    诗情贵在天然，诗句却贵在雕琢。雕琢不等于堆砌，天然又不能俗陋。看，这难度来了吧？前面《诗话》中说的几点，其实都是相对而言的说法。实际上就是“两利相权取其重”“两害相权取其轻”的道理。这是我们为人处世的决断道理，当然也是我们写作时须加以斟酌的取舍之道。

    表达诗语自然，有如“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”这般娓娓道来之自然。也如“至今思项羽，不肯过江东”这样直率坦荡。这种自然是很纯正的自然，象是亲口对你说的话，而实际上不是平常的大白话。如果写上“李白上船想要溜，岸上忽然喊声留”，这也是大白话啊，但却是口语式的俗话了。诗语忌讳的就是口语化，诗歌要通俗而不流俗，让人看的明白却不等于把大白话的直搬上来。我们看“李白乘舟”其实就是说“李白坐船”，哪个更贴近诗语的味道呢？“将欲行”就是打算要走，准备离开，你真要把“准备离开”写上去，那就不是诗了。这类大白话的直接入诗，就是所谓的“俗”，使诗味减弱。那么，针对这点，《后山诗话》就说了“宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然”。

    说到这，我们就应该找到一点感觉了。诗这东西，不能乱堆词儿，堆的多乱了别人就看不明白了；诗这东西，也不能太随便大白话，把平时的口水吐沫星子也溅上去，那就不是诗了。二者是个矛盾，做诗的过程，就是要把握这个分寸---度。真正的诗词佳作读起来都是很流畅自然的，这种流畅给我们的感觉象是日常白话一样自然亲切，但是我们千万别误认为这真的是白话，这是艺术境界上的“返朴归真”。

    我们还来看我们最熟悉的李白这首诗“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”多么朴素自然的情感表达啊，语言也用的是如此的通俗自然，真的就象平时聊天一样的娓娓道来。可是我们再仔细看一下，首先在声韵上他就严格地按照格律来的，平仄粘对以及押韵用声，都符合我们熟悉的格律诗的要求啊。

    再看他的比兴之修辞手法，用“潭水深”来比喻情感深，这是“比”，用“踏歌声”来带出“哥俩好”，这是“兴”。从第一句到第四句，每一句都扣合了诗之章法的“起-承-转-合”，诗法工稳有度，运用轻松自然。这些诗律上的讲究，限制了李白的思路了吗？这种声律上的讲究、谋篇上的讲究以及各种修辞手段的运用，不仅没有限制了他的诗意，相反，正是帮助他完成完善这优美的诗意的组成部分。

    多么熟悉的一首诗啊，我们打懂事时的童蒙期就能背诵，可是，这其间的美学本质我们认识清了吗？平时欣赏享受来读可以不必理会这种美学的道理，但是，如果我们要拿起笔来，自己也写上这样的好诗，我们就不能忽略这其中的美学道理了。知其然，更要知其所以然。诗味就是人味。李白杜甫李义山各自有自己的诗风韵味，当然，我们自己会也有我们自己的品味和风格。因为，人和人是不一样的，即使我们自己比李白的才学更高，我们也不会把自己变成另一个李白。如果真的把自己变成了另一个李白，那么在境界上首先就不如李白了，呵呵，又一个“东施”无疑就会立即出现了。

    那么如何形成我们自己的风格品呢？学古人诗不等于就要把自己变成古人。品味其雅韵而收之，模仿其笔法而化之，敬畏其风骨而炼之。欲放肆不羁而思驰万里，就多看看李白的诗，看他怎么驾驭这神思的；欲工善诗句而诗法有度，使自己的诗笔更扎实工稳，就去看杜甫的诗，他会告诉你如何做到这点的。如果，如果想知道含蓄是什么味道，我们就去找李商隐。喜欢田园诗情看王维、孟浩然、陶渊明这些前辈的作品……等等等等。

    我们不妨看一下《漫斋语录》所言——“学诗须是熟看古人诗，求其用心处。盖一语一句不苟作也。如此看了，须是自家下笔要追及之。不问追及与不及，但只是当如此学，久之自有个道理。若今人不学不看古人做诗样子，便要与古人齐肩，恐无此道理。陈无己云：‘学诗如学仙，时至骨自换。’此语得之。”

    读古人的诗读谁的好？其实各有各的说法，我的建议是还是先琢磨一下我们都熟悉的那些脍炙人口的诗歌更好。对我们所熟悉的流畅很广的古典诗词进行“再复习”“深品味”，也许会获得更深的心得体会。结合我们所学习的诗法来重新审视这些熟悉的诗，我们也会得出新的感受和体验，而不必去翻遍整个《全唐诗》，我们没那么多工夫。

    前面我说，学诗就要知道哪些可以入诗，哪些不可以入诗。知道了那些是需要避讳的，当然就会使我们少走一些弯路。比如某诗话中有云“诗有十戒：一戒乎生硬，二戒乎烂熟，三戒乎差错，四戒乎直置，五戒乎妄诞，六戒乎绮靡，七戒乎蹈袭，八戒乎浊秽，九戒乎砌合，十戒乎俳谐”，我们读之就该注意了。

    这里的“十戒”说的其实挺明白的，我们都能很容易的理解的，例如“生硬，烂熟、妄诞、浊秽、砌合”这几样。实际上就是我们初学写作时常犯的毛病。“浊秽”者，就是不堪入目之词语或意象，例如诸多不洁不雅之物之事之言之词，是不可以入诗的。即使你想表达很正气的诗意，也不可以将这类“浊秽”者带进诗内，这道理是不难理解的。还有这个“蹈袭”就是偷别人的句子，其实有人写诗已经不算“偷”了而是明抢了。我在开始时说过“但这宝贝有个特点，别人的你抢不来”，你抢不来你还非要抢，那最后难看的还不是自己的诗吗？这“十戒”里还有一个“烂熟”和这个“蹈袭”的意思差不多，也就是大家都熟的不能再熟的事物或句子，被你放在了诗里，那么就是“烂熟”而难出新意，很容易被人轻视的。

    在诗学上，其实还有个术语叫做“偷”。这里说的“蹈袭”和“烂熟”其实都是属于很笨的“偷”，那种直接搬别人整个句子者，那就直接是抢了，更笨。诗学上的“偷”是允许的。允许什么？允许你高级的有技巧的“偷”，而法办你笨手笨脚地“偷”，更会严惩你无法无天的“抢劫”。执法者，就是广大的读者们和评论家们。

    其实要说起“偷”，那些名家巨匠也一样会偷的。我们都熟悉的李清照的《声声慢》吧，那起端的连续十四个叠字，叠的惊天地而泣鬼神，成为千古名句——“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒，时候正难将息”。可是，我们有理由认为她是“偷”自李商隐的《菊》里的句“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄”。现今我们只只知道这《声声慢》叠的精彩，谁又去注意那《菊》里面也有一样的叠字呢？

    所以，诗学上对于“偷”字分三个层次，最低级的叫[偷句]，就是直接把别人家的句子搬来当做自己的句子；稍好一点的叫[偷意]，把别人的句子换个词，修改一下包装，然后就变成自己的了。这都是比较典型的“偷”。而“偷”的最高境界，应该是[偷势]，借其胸襟气度，偷其蕴藉风流，得其势而遁其迹，这才是[偷]的最高境界。偷句者是笨贼，徒惹笑谈尔。偷意者是小聪明，终不入上乘之境界。而偷势者，就已经不算那种小偷了，由“黑道”转为“白道”，循禅机而入境界了。诗人皆有“偷狐白裘手”，就看你怎么用了，呵呵。由小偷而蜕变为翻雨覆雨手，那是一种进境。由临摹学步到独具创意那是一种升华。我们初学诗，可以借势，也可以接意（暂时可以原谅），但千万别去借句。时而见有人把别人的诗句整句都搬来的，其实是抹杀了自己的诗情画意。上面说的“三偷”，当可细琢磨之。

    诗的写作，私以为“忌俗”“去陋”为先者之。诗之风雅为体，是不容于浊秽、妄诞之气的。注意此点，其实本身就是在端正一种态度。我们把诗要看做是高雅而圣洁的，因为他抒发的是我们的灵魂和我们的思想，即使俗世中我们都难免沾染一些庸俗之气，我们也要通过诗境的陶冶，来净化我们内心的世界。

    腹有诗书气自华，这种修炼是潜移默化的，对诗学的喜爱和修炼，必然使我们达到一种清明和恬淡，让我们共同努力吧。今天讲座就到这里，谢谢各位，再次祝各位快乐开心！

    今天诗词创作方法的探微，我们探的就是风景，呵呵。今天讲座就说到这里吧，谢谢各位。