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近体诗基础知识 ( 讲座手记 下)

从四月底开始,舍得用了近二个月的时间,将近体诗的一些基本知识做了比较系统的介绍。虽然不很全面,也不够细致,但是关于近体诗写作和赏析的基本要点都说的差不多了。从声韵入门开始讲起,我们分别讲了声韵、平仄(拗救)、押韵、对仗、谋篇、炼字、造句、意境等等九章十一讲。其实要讲的还很多,因为关于近体诗的写作,还有很多内容的,包括如何引典等等。我所做的讲座,只是起到一个抛砖引玉的作用,如果能为爱好者特别是初学者提供一点点的借鉴和知识上的营养,哪怕只是引起一点点学习的兴趣,那么我的努力就是值得的。

基础知识讲了,只是将初学者“引进了门”,人常说“师傅领进门,修行在个人”,舍得虽然不敢自称“为师”,但俺还是愿意尽一份努力与大家分享诗之乐趣的。将我所知道的,无偿地奉献出来,为咱们的诗词文化尽点绵薄之力吧。也希望懂的多些的朋友,同样把自己的知识传递给初学的爱好者。不要怕被扣上“好为人师”的大帽子,好为人师又怎么了?夫子曾曰“三人行则必有我师”,我是你师,你也是我师,教我一字也是我师,教我车载斗量的学问,也是我师。互相学习和切磋,不必去计较那虚的名头,才能真正把这文化学习的氛围活跃起来,这才是我们所追求的。

我们学这些基础知识,最终目的是要去写诗。最起码,我们要懂得如何去欣赏诗词作品。我们不仅要看热闹,还要看门道。下面,综合以前所讲的知识,我就讲讲如何去写诗,如何去看诗。

关于诗歌的来源、历史、概念及什么意义我就不多罗嗦了。我们现在就是一个目标,就是想写诗。可是诗分很多种呢。其实,不论你写什么诗,哪怕是写现代诗歌,都是需要一定的基础的。我们所讲的近体诗,看是要求很严,规矩很多,真的很难写。其实,真要想学写诗,学好这近体诗才是最基本的基本功,这相当于武功训练中的“扎马步”,近体诗就是你诗学造诣的马步,马步不稳,打出来的拳脚都是花拳绣腿的花架子,被人一推就倒了。而近体诗,就是诗学的“马步”。学写近体诗,是你写作其他任何体裁诗歌的基础,甚至包括你可能喜欢写的现代诗歌。不懂近体诗,你填不好词,学不好对联,说真的,你连自由诗也写不好的。这不是哪个容易哪个难的问题,而是关系到对诗之本质认识的问题。所以,我在这花了两个月的时间,对喜欢诗学的朋友讲了近体诗的基础知识,就是帮助爱好诗学的初学的朋友“扎马步”。底盘稳固,我们才能更扎实更畅快地畅游诗海。

关于近体诗的基础知识我们大致了解了,我们写诗歌还需要具备些什么呢?我在这里简单说一下。

学写诗,可以分为速成的,和慢慢修炼的。速成的简单,只要具备中学以上的文化水平,听过我前面所做的近体诗基础讲座,立即就能写出象模象样的诗来。至于格律,我可以不用一小时就可以让你知道格律是怎么回事,并让你甩掉平仄表而自己按平仄规律写出合格的格律诗来。这些属于近体诗外型部分的,硬件部分的基础。初学的朋友,很容易达到这样的水平---符合格律、押韵正确、对仗工整,意思基本通顺。但是,只会这些,距离写出好诗还有很大的距离。这就需要我们加强诗学底蕴的修炼。

所谓“底蕴”的概念这也太笼统了,什么叫底蕴呢?如何修炼呢?我不去做名词解释了,我只在这里从个人的见解出发,为喜欢学诗的朋友陈列一些观点。说的不是绝对真理,但是个人认为会有益处的。即使你不去写诗,于自身文学修养而言也是一条丰富充实之路。下面分述一二。

一,准备事项,大致如下:

1,做好自己的本业,先养活的了自己。该上班好好上班,该上学好好读你的专业课,别因为喜欢诗词而荒芜了你的活命之道。过去人常说“穷文富武”,咱改一改,先保证自己吃的饱穿的暖,有闲暇时间再来学诗词。齐家治国平天下,茅屋不扫何以扫天下?先把自己的生活环境安排好了再说。有人说“激愤出诗人”,咱宁可不做那诗人,也不能因穷酸而激愤,先照料好自己的生活是第一位的。还有,就是要保持自己的健康哦,有了身体的本钱,才有诗意的美感之基础。可羡病前吟,不做病中人。

2,手头必备《平水韵表》《词林正韵》《钦定词谱》,可以在网上下载尽量完整的版本,或者下载一种叫《佩文诗韵》的韵书(其实还是《平水韵》),这是必备的。最好能打印一本可随身携带着。没事看两眼,记住一些算一些。记得熟了,就可以扔掉它了。至于记忆的方法我在前面讲座时讲了,自己也可以摸索规律,记住为唯一的目的。《钦定词谱》比较全面而正宗,还有一种叫《白香词谱》的也可以借鉴一下。至于近体诗格律的平仄谱,不需要准备,也不推荐准备。听了我的课,你自己就可以编写了。

3,《唐诗鉴赏辞典》和《宋词鉴赏辞典》。很厚的两本书哦,不必每篇都细读,喜欢哪一篇就去看哪一篇,放在案头床前,随时翻阅。类似〈唐诗选〉〈宋词选〉这类的书也要有几本,注意,尽量选用繁体字的版本。学诗之人,可以不用繁体字,但是不能不认识繁体字。学诗肯定是绕不过繁体字这关的。能够准确辨析繁体字,是诗人必备课程之一,否则你将难以登堂入室。

4,最好有一本《辞海》或《康熙字典》,也是很厚很厚的大“砖头”书,备一下,可以查询很多你不懂的字和典故等等。查询时注意一下相关字的反切读音,这对记忆声韵也有好处。

5,关于诗学知识一类的书,很多,网上也到处都是,随便一搜索就能一大片。正是因为太多,所以往往会不知道看哪个好。这里,推荐俺自己编写的吧,看舍得〈近体诗基础知识讲座手记〉吧。我的讲座只是个入门砖,都是我讲座前现编写的,比较粗糙但很实用呵。近体诗大体上的知识基本都概括了,循序渐进,比较系统,每章又可独立成篇,适合初学者。有需要补充知识和专题研究的,再根据相关内容去搜索。很方便。名人大家的论著有的是,先从俺讲的这最基础东东的学起吧,呵呵,俺不收费。

6,可以尽量多的泛读一些书籍。比如《中国古代文学史》《中国美术史简编》《中国音乐史简编》《孔子》《孟子》《墨子》《孙子》《韩非子》等等,还比如《战国策》《国语》《左传》《史记》等等,这“经史子集”全都读完是不可能的,尽可能多的浏览吧,读一点就收获一点。平常你吸的是水滴,用的时候你就是大海。诗人想象丰富靠啥丰富?就是靠寻常的点滴积累,博闻广记。靠自己知识的全面性,才能造就你的想象力。诗人绚烂的词汇是从哪里来的,就是在这书山墨海里吸收来的!多读书,读好书,别整天看那琼瑶姐姐的煽情忽悠,替她哭完了,最后自己啥都没学会。

7,爱诗之人也必爱画。即使自己不会画,也尽量多去欣赏美术作品。多看那些优秀的国画作品(古今)。好好看吧,那些画都是无字的诗。爱诗之人也必爱音乐,多去听一些古典的音乐,不论中外的,都去听。即使自己不会演奏,那也要去喜欢它。仔细听吧,那些飘荡的音符其实都是美丽的诗句。爱好多了,性情自然会怡然自得,心境自然开阔。你不去写诗,诗意会催着你去吟它。诗境即心境,道理就在这。琴棋书画样样通(不一定精哦),你不用开口说话,你已经就具备了诗人的气质了。比如舍得很尊重的范曾老师,那是国画大师,同时也是国学大师,他的诗学造诣就非常的深厚。看过央视《我们》节目的,想必都领略过他的诗学功底的。

二,写作要义

1,诗之写作须依法度

没有规矩不能成方圆,写近体诗,就要合乎近体诗的基本格律,填词,就要严格按照所选用词牌的词谱填。基本格式是必须要合乎体裁要求的。诗的格律要求,包括平仄、押韵、对仗等,是最基本的。但是这些要求并不是死板而不灵活的,比如我们在讲平仄时,我们就讲了拗句和拗救,这“拗救”本身就是一种灵活度的体现,是变通。在讲押韵的时候,讲了一些变格,如孤雁入群格等等,在讲对仗的时候,我们还介绍了偷春格等等变化。格式是固定的,用法却是可以变通的。坊间有人云“律可害意”,其实是无稽之谈。我们前面学过那些知识后,我们就知道了,格式的使用不是僵化不变的,其灵活程度足够你发挥的空间了。说律可害意的人,其实是不懂律的。以后再遇上这类说法的人,就把他请到舍得群里来学习一下格律是怎么回事,呵呵。

诗的结构,也是有章法可依的。起承转合的概念,要贯穿到我们写诗的全部过程之中。关于起承转合,是章法,更可以把它看成是一种思想。用这种“思想”来对我们的写作进行谋篇布局,有法,活用法!诗话有云“诗贵性情,亦须论法,杂乱无章非诗也。然所谓法者,行其所当行,止其所当止,起伏照应,承接转换,自神明变化于其中矣。”。诗之法度,不可忽视也。

关于诗所用韵的问题,是个老问题了。新旧韵之争从来就没有停止过。舍得在此不做无谓之争,我的观点很明确:古诗配古韵,古戏着古衣,原汁原味,就这么简单。

2,写诗须有情感

常言说“诗言志”,又云“诗者,情之所之也”。而我们说。写诗,是需要有情感因素起作用的。每见好山好水好风光,我们陶醉于其中,这时候的会有一种自然的冲动,对着大山喊几句,踏着浪花唱起来。心中积累待发的这种情绪叫什么,我们称之为“块垒”。胸有块垒待发,说真的,这个时候就是想吟诗。这时候也常常会产生莫名其妙的好句子,为什么呢?因为此时的思绪已经脱离了日常事务烦琐的羁绊,呈现一种自由奔放的状态,进入一种忘我的境界----这不就是我们梦寐以求的诗之境界吗?人云“激愤出诗人”,这激愤也是一种情绪的激昂状态啊,这时的状态也是忘我。不论是喜悦还是忧郁,不论是愁闷还是哀伤,都是一种催化诗意的要素。诗人入得这种境来,才能称之为诗人。

有时候我们没有这种情绪,而还是要写诗,比如参加某个聚会,或应人应景赋诗,或者被命题做诗。没有情感的催动,我们想不出好句子啊。生凑强拼的痕迹必然明显。这时我们该怎么办?这个时候,最重要的是要集中精力!把自己的精神头都集中到所题之诗上来。比如我们要命题写花,我们就想象花之鲜艳和芬芳,联想到花的寓意和传说,再想象自己想和花儿如何的互动。排除杂念,融入花的世界,自然会被花儿感动。仿佛自己成为了那个花仙子,或者成为了那个折花人。通俗点讲,就临时做一做“白日梦”吧。梦中咧嘴一笑,得了,这就是情绪情感到来的表现。诗意油然而出,谁又能挡的住你才情的挥发呢?

善于调动和控制自己的情绪,其实是门素质修炼的工夫。在这点上,我们要学会演员的基本功,该你哭时你要挤出眼泪来,不需要借助眼药水。如果自己的情绪可以控制住,听自己调遣,那么对你有多大的好处啊,可不止是写诗方面了。比如在我们暴怒要和人打架时,我们控制一下自己的情绪,嘿嘿一笑,好了,免去了给人家赔偿的医药费了,也免去被拘留坐牢之灾了。在我们遇到坎坷愁境而想不开要自杀的念头时,再调节一下自己的情绪,又好了,救了自己一命哦。写诗不就是写人生吗?诗之情感就是人之情感。如果修炼到情绪可以自我自如地调控,你就不仅仅是诗人了,而是近于圣人了,呵呵。

3,写诗需要有才识

所谓的才识,就是前面所说的文化底蕴。知道的知识多,又能灵活运用掌握,这就是才识。我在前面不是列了好多书吗?那只是中华知识宝库的冰山一角。多看多了解,你的才识必然高。才识,其实不仅仅指你看书看的多。还指你的思维模式要正确。不仅要读万卷书,还要行万里路。广闻博记,融会贯通,运用得当,才为真才识也。这里说的行万里路,不是说非要你走一万里地,你傻忽忽地跑上十万里又能怎么地?一样成不了诗人。这意思是要你去历练,知行合一,通晓世事,做一个性情上的达人,做一个知识上的达人,还要做一个人世间俗事中的达人。通达之人才算有才识,如果只会点雕虫小技就敢自称有才识,徒笑于世人耳。

4,写诗要注重境界

我们在上周讲了“意境”和“意象”的概念问题。这里说的,就是要用诗的语言创作出一个好的意境。“意境”是由“意象”组成的,那么,意境的创造就要使用好自己选做诗中表现物的意象了。这个使用二字,其实说明的又是关于炼字炼的如何了。所以,所谓意境的好坏,是由你选取的意象以及你如何炼字来表现它而决定的了。古典诗词要表现的美,其实主要是一种含蓄之美。我说的含蓄,主要是指在艺术表现的手段而言。怎么理解这个含蓄呢?通俗点讲,就是有话不直说,顾左右而言它,其实还是在说你。借个比喻来说事,或者先说其他的,再慢慢引到正题上。我们在讲近体诗修辞的时候做够比较详细的讨论,诗之含蓄美,就是体现在修辞之美上了。比如常用的是赋比兴,“赋”是大白话,见啥说啥,“比”是弯弯绕,拐个弯儿来说事,“兴”是不先说,借个引子才说题儿。这些手法要是能综合运用才是好的。初学者,白话多点就多点吧,慢慢地学着含蓄起来。强行去比和兴,有时用不好就形成了所谓的“凑痕”了。

诗的境界,其实不在于你表现的主题有多么大,而是在于你说描述的一个“真”。我这里说的“真”是指真实的情感,而不是具体景物多么逼真。相反,写诗时反而不要把“物”写的过于“真实”了。对于景物的过度细致的描写,过度泛滥的铺陈,其实是会使得诗意暗然失色的。比如写一片树叶,你可以把它想象成一纸信笺啊,也可以把它写成飞舞的蝴蝶啊,也可以把它写成飘零的思绪啊,这多具有美感啊,如果只是去写树叶的物理特征,还不入去拍个照片更直接呢,写啥诗啊,谈何诗的境界啊。诗的境界不是空谈之物,是需要对意象的艺术处理,和巧妙选取。

5,写诗不要意杂

我在谈到近体诗的立意与谋篇时强调过,一诗只可表达一意,不可三心二意的。诗中所有的诗句,都要围绕着你的这个意来铺展的,哪怕是一景一物,因为是为这“一心一意”的表现做铺垫的。可以灵活地看这点。比如:写上山,爱山,写上海,爱海,爱山和爱海不矛盾,因为这是爱的大自然。写上喜,又写上忧,也可以不矛盾,因为可以用喜来比衬忧,也可以借这个忧来衬托这个喜。但是主题还是一个,爱山和爱海不可以失去内在的联系,喜悦和忧愁不可以分述而不分轻重,手法可以多样,但是,主题只有一个!如果你觉的一个主题太少了,满足不了你丰富的想象和思维,那么,你就再写一首或多首好了,但是原则还是一诗要一意。道理很简单,不多说了这个。

6,写诗要有新意

几个人在一起形容女人。第一个把女人比喻成花的,是天才。第二个把女人比做花的,是庸才,第三个人还把女人比喻成花,那是蠢才(你没别的词啦!)。呵呵,这说明什么,写诗要出新,所谓的出新其实并不难。我在讲炼字的时候,强调过一个观点,炼字过程的本质,就是换位思考。其实我们写诗的角度,也要学会换位思考。换个角度,那就不一样,这所谓的不一样,其实就是“新”!前人个人把女人说成是花,都说的乏味了,第四个人如果还说是花,肯定被众人暴打至残的。但如果他把女人形容成鱼呢?美人鱼,多美啊。如果把女人形容成鸟呢?百灵鸟,精彩!如果自己很懒,不愿意换位思考,不愿意出新,那就等着被“暴打”吧,呵呵,玩笑了。

要说的很多,我们以后在一起慢慢交流吧。其实,说到教你如何写诗,这是个伪说法。但是能提醒你写诗时应该注意些什么,平时应该做什么样的积累,才是实在的教你。

时间关系,今天讲座到此结束。

大家晚上好,今天继续做近体诗基础讲座。我们都知道,近体诗按体裁看分为律和绝二种,“律”包括七律、五律和排律,“绝”则只是指着七绝和五绝。今天,我们着重谈一下"绝句"的问题。了解一下绝句到底是个什么东西?它和律有什么相同和不同的地方?要想写好绝句应该注意些什么?

我在这里不会刻意地去讲什么技巧和方法,因为再好的技巧和方法,没有实践那也是空的,只有通过不断地动手去写,去了解绝句这种形式本身具有的特点,才能更好地掌握它、利用它、驾驭它。今天,主要说一下舍得对“绝句”(律绝)的一些认识,不算做教科书,只是个人观点吧,给朋友们学习时参考之用。有不同的看法和意见的朋友,我们可以在讲座后随时交流,讲座时暂时不讨论。今天讲座时间可能稍长一点。

我们之前在做近体诗基础讲座的时候,是从一些最基本的概念入手的,主要对一些基础的工具性的知识做一些介绍。比如声韵、平仄、押韵、对仗等这类最基本的知识。进一步的,我还介绍了炼字、造句、立意、谋篇以及对意象意境的一些理论上的阐述。这些知识,其实也是基础性的,但是却涉及到了更广义的基础层面。比如说到“炼字”,我推荐的是“换位思考”思考的方法,所谓的“炼字”,其实质就是个观察角度变化的过程。还比如说到谋篇,我着重强调的是个“全局观”,我在点评诗作时也最重视的是这点,意象的统一协调才能构成完整以至完美的意境,主角配角的合理搭配,才能演出一幕精彩的大戏,如果意象选取以及其次序位置安排的不好,就好象陈佩斯演出的那个小品了---《谁是主角》啊?这种合理合“法”的安排,就是所谓的谋篇之道。

诸如此类的知识和理念,其实要贯穿到近体诗的写作和欣赏的全部过程中的。工具性的知识(格律等)要娴熟到信手拈来,理念性的思维要习惯成系统的思维方式,这种思维方式不是刻板的模式,而是我们所说的“诗思”。这些,其实是不拘泥于什么体裁而言的。不管是七律还是七绝,甚至不管是填词还写曲,我之前所讲述的基本概念和理论是普遍适用的。诗学上具有共性的东西,我就把它归为“基础”类的知识范畴。而“个性”则体现在不同的体裁之“不同”之上了。比如今天要说到的“绝句”,其格律的基本要求和律诗没什么区别,不论是平仄还是押韵。其章法上的共性也是一致的,同样脱不开“起承转合”这四字。但是,它毕竟是个小家伙,论“个头”比律诗小了一半。我们常言说的是量体裁衣,把写律诗的那套完全搬到绝句身上,就肯定不合适,号码不对嘛。还比如武学上对兵器的论述一样:“一寸长,一寸强;一寸短,一寸险”。绝句字少,就相当于短兵器了,怎么着?对了,绝句的特点,那就是一个“险”字!

律诗的字数较绝句为多,在表达方式上可以更严谨和从容不迫。律诗的特色体现在哪,在它的对仗上,中二联的对仗才是律诗最典型的特色,这两个对仗联,其对仗可以使诗体工稳而典美,两联之间的关联和变化转折,又往往是全诗最精彩的地方。而绝句呢,因为字数少,没这么大的空间,它无法写的那么从容不迫,不可能稳扎稳打。所以,小个子和大个子较手劲是要吃亏的(人家身大力不亏),怎么办?它个头小,但是可以灵活,可以以快制胜。那么,我们就可以把绝句这么理解了:它所能表现的就是那么一个片段,一个忽闪的感情浪花,一个一闪而过的情景剪影,说的白点就是“私字一闪念”,特别是对七绝而言,这是这类体裁最主要的表达特点。

先简单说一下五绝吧。

五绝和七绝,也是有区别的。七绝的特点表现的更为灵活而精神,可以很突兀地表现自己,重在一个“神”。五绝,字更少,反而不象七绝这么“自在”“艳丽”地表现自己,用一句“返朴归真”来形容五绝也许更合适,五绝字最少,反而要求的是一个“稳”字。所有近体诗的体裁中,五绝是难度最大的!

七绝可以忽略对仗的存在,自由畅达,而五绝反而常常又需要有对仗的存在。这是因为五绝的字实在太少了,包括五律在内,五言诗,每句五个字无法完成一个完整的平仄谱的施展,不象七言句那么从容地安排平仄的分配,所以,声韵上也无法达到圆润和完整感。怎么办?它只有常常借助对仗这种形式来帮助,五言诗在声韵上,更多的是借句和句之间的配合来达到一种效果。这就是,是我们一般要求(不是绝对标准)五言诗(五律及五绝)的起句要仄收的原因所在。

比如我们看一个例子:“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼”。起句仄收,前两句对仗,很常见的写法。这不是谁规定的铁规矩,而是这种体裁的特点,就适合这么表现才能达到一种较佳的效果,是人们依照自然的审美观,自觉地适应性地这么写的。五绝的前两句对仗,后两句,如果没特殊的构思的话,就不必再对仗了,因为两个“对仗联”堆在一起显得呆板也不美啊。那么,按照章法的概念来,第三句就转,第四句就合。起承二句在声韵上多注意一下,正反相依,逆顺相应,一呼一吸,宫商和谐。

在五绝的写作中,起承二句描写以平铺直叙较为适宜。这一点有点象七律的起法的规律了,而不象七绝,七绝则适合起句便该突兀惊人,压住阵脚,呵。其实仔细揣摩其中的各种微妙区别,也是很有趣的事。对形式的理解,由表及里看进去,看透它,掌握它,才好驾驭它哦。五绝的重点,还是在第三句上。第三句写的好不好,决定着全诗的质量。最后一句,多是跟着转句而走的,或做呼应式问答,或做延展式的发散。再看一下刚才那个例子的三四句---“欲穷千里目,更上一层楼”,就很容易理解了吧?

关于五绝,我个人的建议是,在没有很好掌握近体诗一般的常识之前,不要动辄就下笔。不懂诗的人喜欢写五绝,以为字少,简单,容易下手。其实,它才是最难写的。我前面比喻的“一寸短,一寸险”,它就应该是最险的了。写五绝,最好有律诗的基础,尤其是七律,要很熟练的基础,还要有写七绝的灵动体验。五绝写作的基础,不仅仅有格律形式方面的底蕴要求以及我上面说的那些理念,更重要的是文化的底蕴,比如一个人的全局观,思维能力,归纳能力,文字功底的锻造能力等等等等。关于近体诗的学习,我推荐的学习顺序是:七律起步---然后五律---最后五绝。七绝,可以比七律稍晚点起步,这个体裁比较另类,我们下面要详细说它。至于排律,另说吧。

下面重点说一下七绝

在舍得群建群之前,我曾经做过一次关于七绝的专题讲座《浅谈七绝》。只所以专题讲它,是因为它在近体诗中确实具有一定的特殊性。下面,结合我是那次讲义手稿,对七绝做一个理念性的观点阐述。我在前面对绝句做的概念性理解,更多的其实是对七绝而言的。我说它是“私字一闪念”,其实它的特点就是这么一“闪”。如果按诗之形式的品位来看,我认为七绝应该是最高的,七律次之,五律次之,五绝次之,排律次而次之。也就是说,所谓的近体诗,七绝才是真正的“诗”!这种形式,最容易表现出那种流畅灵动特性,最容易刻画诗人的诗性。

七绝表现的不那么工典,深雅,它的起句可以平收,也可以仄收,它的章法要求,也是最不刻板地死守所谓的“起承转合”。字句的锤炼上,最大众化,要求以流畅为第一!娓娓道来,如述如叙,七绝最忌讳的就是---搬弄典故,生拼硬凑,文气过重,意象拉杂。七绝的句子象白话,但又不是真的大白话。比七律精练,比五绝丰满,比五律圆润,当然,它也是最受大家欢迎的一种形式。

刚说了七绝的起句的平收还是仄收的问题。一般而言,七绝的起句,还是适合平收(押韵)的。这是由于七绝在诗体上具有“不对称”的特点,我们可以翻看一下唐诗,我们就会发现,七言起句不押韵的,占了非常小的一部分,五言,则相反,这不是谁规定的规则,这是音韵特点所决定。七言起句的押韵,还可以压住全篇韵律的基调。开篇时,十字一收韵(五言)可以接受,若十四字了(七言)再收韵,就容易使音韵感散了。对于我们所关注的七绝,更是如此。七绝,短短四句话,第一句就押住韵脚,会使诗的节奏感鲜明,会加强诗的韵律性。第一句的押韵,也打破了截句性质的对称性,使得七绝具有了不对称的灵活性。这就是我从音韵角度分析的结果,希望能说清七绝(乃至七言诗)起句适合押韵的原因。诗乃韵文,韵上的和谐是诗之所以为诗的首要任务,没有音乐性,难以称为诗。

下面,着重在结构上对七绝做一分析,以帮助大家掌握它的结构特点

七绝的结构的特点是“盖高楼”,是要加强“立体感”,尽量要避免全篇都很平淡的描写。所谓立体感的表现靠什么?当然靠的是字句的精神和突兀了。修辞上的锻造,语气上变化,给人以或问或否定或设个“局”,或抖个“包袱”,让人觉得为之或一惊,或一趣,或一悟……等等,总之,就是要去刺激一下读者的(当然首先要愉悦自己的,呵)。下面对七绝的四句分别简单陈述一下结构特点。

1,七绝的起句要压阵。

七绝字少,没那么多空间去铺景造境。在写七律时,我们推荐七律的起句适合平起,因为七律具有“文”的性质哦,起的平稳,渲染的足够的气氛,那么在转结处,在后面就可以高调的掀起“意”的高潮来了。

所以七律多为前半部写景,后半部抒情。景为情做铺垫,情借景来发挥。这也是所谓“起承转合”的要义所在。七律是否能构建稳定的结构,也皆在于此。七绝呢?根本没有足够的空间铺展和渲染,也没有机会去埋“伏笔”。但是,又要把“志”表达出来。短短的28个字,怎么表达?要注意,七绝,起句就要“吸引眼球”,起句就要压住阵脚。起句不着力,后面就很难表现了

例1:(李商隐)

君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。

“君问归期未有期”一个问,就将读者吸引了过来。

例2:(杜牧)

何处吹笳薄暮天,塞垣高鸟没狼烟。

游人一听头堪白,苏武争禁十九年。

“何处吹笳薄暮天”这个起句也很醒目啊,还是以问的形式而起的,这样的手法很多见,也很有效。

七绝的起句不可起的太轻,不然后面就很难收束住。某种意义上说,就是把七律中的“转”的写法直接提到起句上来,开篇就是一个意的点出,或问或高起,都是为了在短短的字数当中,尽快的推出主题。慢条斯理的铺完再提,在七绝中是行不通的。

2,七绝的承句多为对起句的接应做和

起句用疑问句,承句就给予接应。这点上,和七律的章法上吻合的。既然高起,就不能只露一下头就没音儿了,诗脉的连续性任何时候都必须要保持的。如果起句起的平淡些,那在第二句,也可以把它抬起来。

例3:(李白)

李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。

起句平写“李白乘舟将欲行”,很平常的陈述句。但是次句的一个“忽闻”就把诗意提了起来,让人读下去的兴趣就来了。在这里再强调一个观点,“亮点”不可过多,尤其是七绝的体裁,字数本来就少,突出一个“亮点”就足够了。

前面我说了,七绝的性质就是“私字一闪念”,闪的多了,就是长明灯了,就没闪烁是效果了。总的来说,承句还是以稳妥为主。如果起的“高”,那它就应该接应一下,并缓冲一下这个高调,并为转句做好准备。起句或者承句起的高了,那么转结二句就不适合再高起了。同样的道理,按照这样的道理,高调之句也可以放在转句或尾句。不论在哪句高,其他的句都要为它服务,对它铺垫收束或者散发。章法上没有一定之规,重要的是整体的协调性。

3,转句,要突兀

前面说了,写七绝就是要盖高楼,要构建立体效果。而转句,就常常是这楼的最高点。即使前面起的高,起的精神,在转句上,也要体现出一个转折或者提升。转句是高调,与前面的高起并不矛盾,只要构成统一的描写意象,就能达到协调一致的整体效应。我们所谓的“高”一般是指语气上的高调,语气上给人的刺激性而言。比如,疑问句,否定句,否定之否定等语气的运用,最能代表这种含义。这类的语气用在了首句,首句就精神了,用在了转句,转句就精神了。语气的搭配使用也要合理。

例4(舍得之间)

最怕清明看北邙,残寒销尽又添凉。

十年孤冢烟不散,谁在风中哭洛阳。

用我自己的诗做例子,不是说我写的多么好,只是拿来说明自己对七绝写法的认识,呵呵,别拍俺哦。“谁在风中哭洛阳”,我这是把疑问的语气放在了尾句上,意在对诗意的发散作用,形成余音。但是在转句上,我却采用了否定句---“十年孤冢烟不散”,这才是诗意的高点所在。转句要突兀,我就让它突兀到孤冢之烟经历十年而不散。夸张的修辞手段,加上否定的语气,构成了诗意的楼之最高点,形成立体效应。所以,对这些语气的运用也要拿捏住尺寸。其实,我们再怎么强调起和转的作用,其基础出发点,还是以正规的章法为准绳。这转句,结构上的重点还是在这里。总结一下转句的要求,语气上要突兀精神,语意上要提升转折。一般的讲,七绝的高楼尽在这里表现。转句,是我们必须予以重点雕琢的。

4,结句要收中带散

不论是七律还是七绝,其结总是无法用语言准确描述出来特点。说它应该收束,它却还必须发散。说他要留有余味而将诗意引向远处,但是又不能不照应前面所做的描写。说句实在的,诗之结,才是最难写的。写的不好,前面的精彩会被它一下子抹杀掉,写的好,那么前面的平庸反而成了它的铺垫和伏笔。但是,一般的经验而言,结句,是要跟着转句走的。还看例3李白的那首诗,看这个结句“不及汪伦送我情”,“不及”接的是“深千尺”,但是写上了“送我”,就照应了前面的起承二句的描写了,与“乘舟将欲行”“岸上踏歌声”都呼应了起来,浑然一体。诗句在此嘎然收住,诗意却由此散发开来。我们会不由自主的回头看去,看那乘舟欲行之景象,又仿佛看到踏歌而来的汪伦的身影。这种接续和照应的运用,使我们产生的是对整体诗意的回味。想象这种送友的情谊,其实已经曼延到诗句之外了。结句,可以写的轻松自然,但是必须具有这些效用。

七绝,很好写,但是很难写好。七绝是最能体现诗味的一种体裁,所以大家都喜欢。容易上手,格律也好记。但是这种容易之中却藏着更多的不容易。我们要注意的有几点:

一是音韵上的安排,要合乎旋律美,节奏美感。尤其是韵的把握,让韵字贴合主题旋律,贴合每句的字意。

二是结构上它具有多变性,在基本章法的基础上,它的突兀性和高调性。

三,在炼字方面,追求灵动和多角度锤炼。避免只追求华丽的表现,常戏言“华丽的一转身”,穿着太华丽,挂金缀银的你就很难转身了,还是轻盈地一甩那水袖吧,呵。

关于绝句的讲座,今天就到这里,由于网络原因,耽误大家的时间了,在此抱歉,谢谢各位!

又是月挂柳梢头,大家晚上好!今天继续做近体诗基础知识的系列讲座---近体诗基础知识讲座(十二上)

在讲座前,我想简单地和大家分享一些关于近体诗资料性的相关常识。到底什么叫近体诗?它怎么形成的?我们为什么喜欢去写它?我们为什么要“这么”去写它?其实这些问题是个很大的课题,要想真正地弄明白了,几大本厚厚的专著也说不完。作为业余爱好,我们没必要象考古学家那样玩的那么专业,但是,有些基本的概念性的认识和了解,却是必须的。了解和认识这些概念以及这些概念形成的来历,有助于我们端正学习的态度和方向,有助于我们认清这种文学的本质,更可以让我们对这种文学(乃至文化)抱以足够的尊重。我们不仅要知其然,还要知其所以然。

我一直在说近体诗的写作如何如何,近体诗、今体诗、格律诗,称呼不一样,其实说的都是一样的东西。汉代以来的一些古体诗,在唐朝被创造成循于声律的新的诗歌体式,唐朝时为了区别于那些不拘于声律的古体诗的形式,把它叫做今体诗。这个“今”是相对于唐以前的那个年代而言的,可不是现在时的今天之“今”。而“近体诗”这个称呼呢,却是是宋朝人对它的称呼,至于为啥用这个“近”字,咱也不去管它了。而今天,我们更多的叫它“格律诗”。我个人更喜欢用近体诗来称呼它。因这种体裁虽然源于唐代,兴旺于唐,但真正地定型却在宋。宋以后它已作为一个完整完善完备的文体延续保存了下来,历时千年而不衰,至今仍强烈地吸引着包括与座朋友在内的我们广大的华夏子民。

唐朝以前有个隋朝,时间很短,仅仅三十六年,历史上也就弹指一挥间而已。但这个朝代却是我们这些学诗之人不可忽略的,至少我们不能忽略这个朝代的一个人,他叫“陆法言”。《诗韵合璧》的序上这么说到他:“自隋陆法言始,以四声分二百六韵,撰为《切韵》一书,遂成千古韵书之祖”。为什么要记住这个人呢?因为他在总结前人诗韵类的书的基础上写出了《切韵》一书,正是这本书,影响甚至改变了千百年来我们诗学发展历程,我们现在用的《平水韵》,也正是改编源自陆法言的《切韵》一书。没有这样一本韵书,我们就没有后来的唐诗宋词元曲可言,也就不会有如此辉煌的千年诗文化。

熟悉舍得的人都知道,舍得是个强硬的古韵(主要指《平水韵》)推行者,坚决反对所谓的“新韵”,甚至所谓的双轨制我都反对。我要强调的是“尊重与传承”不等于“泥古”,我常做的比喻是,你会梳着大背头,西装革履地去演《三国演义》《红楼梦》一类的古典戏曲吗?如果你可以接受刘备穿着中山装当领导、曹操戴着大墨镜装老大、貂禅身着比基尼玩风骚这样的装束来欣赏剧情,那你就只管用新韵写格律诗好了。对于同是传统文化的中华诗词,道理其实是一样一样的,诗之所以谓之诗,是不能离开韵的。

格律形式的诗歌体裁(近体诗及词等),声韵是其体裁不可分割的一部分。千年犹在的平水韵,已经是七律七绝这类文体不可或缺的一部分,我们不能凭着自己一时高兴就想当然地撕裂韵与诗体的关系。所谓时代变了,口音变了,所以韵也要变,这类的主张只是一个伪命题。《平水韵》本身其实是个虚拟的语音体系,它更多的具有文字韵的特点,它不属于具体的哪个年代哪个地域所有,它不具有随着时代变化而变动的可变性,所以,那些以时代改变的理由而要求推行新韵的人们,还是好好研究一下汉语声韵学以及诗韵的历史再来琢磨“改革”吧。

近体诗的前身是古体诗,关于古体诗的特点及写作方法,从诗经、《楚辞》到后来的汉魏六朝古风,这类诗体我们以后会专题讲解。在这里不多介绍了。但是要强调一个观点是,古体诗不等于不合格律的近体诗,不是只要跑韵出律的格律诗就可以权且算做古体诗的。古体诗形式上没近体诗这么多约束,但是格调的把握上却不是很好掌握的,古体诗讲究的是一种风味和品位,感兴趣的朋友,我们可以在以后的讨论中详加探究。

好,随便絮叨几句,言归正传,今天主要想说一说的是“律诗”。

近体诗分为七言和五言,关于五绝和七绝我们上周介绍了,今天着重谈一下律诗:五律、七律和排律。我在前面的讲座时提过,绝句象诗,律诗如文。所谓律诗如文,不仅仅体现在字数多这个特点上,更多的是律诗表达的内容比较完整。所谓诗之章法---起承转合,对律诗而言也是更宜谋划而合的。

景色铺垫更详细而广泛,意的表达更真切而丰富,谋篇布局可以更为从容不迫。律诗的表达特点还在于一个“稳”字上,工稳而典雅,精致而详尽。就美学的意义来看,其结构表现出一种平衡的美感,这种平衡感来自于律诗所讲究的“对仗”之上了。只要是律诗,就离不开对仗,对仗是律诗主要特点之一。对仗对偶,表现的就是一种平衡对称的性质,不论从声韵的角度还是诗句的辞义上,都构成了律诗特有的典雅端正之美感。我们寻常所说的诗庄词婉,这个庄字,很大一部分也取决于这种形式上的表现。

诗分五七言,律也同样。那么五律和七律有什么区别呢?了解了它们的渊源和各自的特点,对我们以后的学习和写作也是非常重要的。一般的讲在格律上几乎没有任何区别,七律诗的每一句,去掉前面两个字,格律上就是标准的五律诗。绝句也一样,七绝去掉前两字,就是五绝。比如:

清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。

借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。

去掉前两字后,就成了“时节雨纷纷,行人欲断魂。酒家何处有,遥指杏花村”。格律上看,就是个加减字的区别。意思上竟然也可以成为一首完整的诗。但是读起来,味道意境却大不一样了。看到被省略的字,忽然想起前天“西望长安”兄的《诗词修辞讲座》来了,其中有主语的省略、谓语的省略、宾语的省略等等。这个“省略”二字,其实就是七言与五言诗的重要差别之一。绝句如此,律诗同样如此。别小看这两字的差别,诗体的表达方向,表现力度以及对诗句的要求,就大大地不相同了。

在早唐时,律诗还是以五律居多的,唐中晚期以及宋时,七律就相对的多了起来。看前人的五律,多是陈述描写为主的,写自然景观,写现实生活,写内心表白。也就是说,五律的表现特点多是从客观角度去写作的。

比如我们看李白的这篇《渡荆门送别》:

渡远荆门外,来从楚国游。山随平野尽,江入大荒流。

月下飞天镜,云生结海楼。仍怜故乡水,万里送行舟。

这主要描写的什么?就是自然景色啊。读了之后,你会想象出一幅辽阔粗旷的楚地风光的画面,山峦重叠,平野无际,大江奔涌,倾入荒原,浮云变化,有如幻境。浏览如此壮阔的风光后,最妙的是尾联的那句“故乡水”,只有故乡水含情,才能送我波涛万里荡舟行。以写景色为主,诗人将自己融到了景色之中了。

我们再来看一首王维的《山居秋明》:

空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。

竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。

分明也是一幅闲适水墨画,将自然景观描写的生动活泼,诗韵如画笔,诗意如墨流。前三联的自然描写,层层递进,由物而及人,我们再注意一下他的尾联“随意春芳歇,王孙自可留”,画面在此以一闲适情趣悠然收笔,自然而惬意的笔触,令人叫绝。

我们不妨再看一下杜甫的《望岳》:

岱宗夫如何,齐鲁青未了。 造化钟神秀,阴阳割昏晓。 

荡胸生层云,决眦入归鸟, 会当凌绝顶,一览众山小。

这首诗歌大家一定都很熟悉了(虽然是仄韵,但是取其诗意理解),尤其是尾联的那句“会当凌绝顶,一览众山小”乃是千古名句啊。随便找了这几个例子,主要想说明五律形式的诗的表现特征,以客观描述为主,不去大论也不去深叹,其“意”的表现一般都是在尾联一笔带出。

前面大量的笔触来写景色,其实,在写景的同时,诗人就把自己已经化到景色之中了。以景含情,以景带情,才能在最后带出这自然而随心的一个“意”来。从诗的章法角度上讲,有一些理论家的说法是五律的转结都是在尾联之处,比如我们上面看这几个例子,第一个“仍怜故乡水”是转,“万里送行舟”是结。第二个“随意春芳歇”是转,“王孙自可留”是结。而前面三联都是起和承接。比如徐晋如的《诗词写作教程》中关于五律的章法是这样总结的:“一般而言,都是首联第一句起,首联第二句承,颔联、颈联是衬贴题目,尾联上句转,下句合”,初初看来,也有些道理。可是。我对此论点不以为然。

五律的章法,其实完全没必要这么复杂地来区分。我也来个“一般而言”,用正常的起承转合来扣合这四联,也完全照应的上。首联就是起,颔联就是承,颈联还是一个转,尾联那不是转,它仍然是一个“合”。把起承转合给分配到起联和尾联上去了,律诗中间最重要的颔颈二联,反而与章法无关,说什么“颔联、颈联是衬贴题目”,这样的论点,实在是不合情理,过于形而上学了。我们应该注意到,五律中的前两联基本是以纯景色来描述的。起是入境,颔是扩境,而第三联(颈联),虽然也多是以景色描写为主的,其实已经不是同一个层次的描写了,不是景色的大小远近层次的不同,而是将“人”“心”给托出了画面。我前面所说的以景带情,这一联,其实就是一个“带”。

从纯景色描写到以人及人的感触为主体的描写的转化,其实,这就是一个“转”。最后那联看是所谓的“意”的描写,其实是在这一“带”的基础上的自然生成,关键是,如何看待这个“转”字。比如杜甫的《望岳》尾联“会当凌绝顶,一览众山小”,其实就是典型的一个“结”,它是在前面几联的铺垫基础上做出的感慨之言,尤其是从“汤胸生层云,决眦入归鸟”这联带出来的,它是结束语,也是余音。如果把“会当凌绝顶”当成一个转,实在是过于拘泥字意的表面意思而没考虑谋篇上可能形成的“脱钩”问题了。

章法可以活用,但是章法就是诗的结构,我们要注意到中二联在“意”的层面上的变化和提升,它们是结构的一部分,不是仅仅的“衬贴”。虽然都是在写景观,但是视角不同,意的层面就不同,意的实质意义上的提升,就是“转”。

五律的转为什么常常不象个“转”呢?回到前面的话题,五律的特点就是以“客观”描写为主,情意是含在景中被带出来的。相比而言,七律则是以感叹评论为主,七律的景色铺垫,是为情意的铺垫而为的,情的描写是主体,它是被推出来的,是“亮相”而出的。它的突兀精神是七律的重要表现所在。所以,我们在写五律的时候,一定要注意前三联的层次变化问题。可以全写景色,但是,“物景”和“人景”是不同的,在第三联,一定要注意不做纯景色的描写,至少要带点“人气”进去。

总之还是那句话,在没有特别设计的情况下,起承转合对应的四联,是尽量扣合上的,尤其是初学者,不要去尝试徐晋如所说的五律章法,那样会把你搞糊涂的。只要记住一个特点就可以了,五律是以客观描写为主要表现特点的。这样,就可以理解了章法上复杂含糊的认识问题。

我们在讲五绝的时候,强调过五言诗句的特点。五言诗,起句尽可能的以仄字收音而不需要押韵,五绝我们推荐前两句采用对仗的形式,五律也做这样的推荐,但是不绝对,可根据自己的喜好而来,按照一般章法的起法自然平实的起笔就可以了。我们一再说过,起句仄收的目的,是为了声韵上的协调,为了平仄谱的完善圆润而为之。

我们参考一下杜甫的《登岳阳楼》:

昔闻洞庭水,今上岳阳楼。 吴楚东南坼,乾坤日夜浮。 

亲朋无一字,老病有孤舟。 戎马关山北,凭轩涕泗流。

看起联,不仅起句仄收而且对仗。再参考一下王勃的《送杜少府之任蜀州》,起联采用的也是对仗的形式:

城阙辅三秦,风烟望五津。 与君离别意,同是宦游人。 

海内存知己,天涯若比邻。 无为在歧路,儿女共沾巾。

这首的特点是,起联对仗,颔联却没对上,或者说对的比较宽了。我们可以把这看作“偷春格”,也就是把本该颔联的对仗用在起联了。不论是五律还是七律,首联采用对仗的情况下,都可以考虑这种模式。偶尔“偷春”,也是一趣,目的是可以避开中二联对仗叠加不好处理的尴尬,对仗体现工稳精典之美感,但是使用不当,其副作用是呆板化。偷春格的采用,也是灵活运用对仗法则的一例。

关于五律的炼字问题,我们在以前的相关讲座中已经专题讲过了,具体的炼法,还是本着那个原则---见虚字就要炼,不用管这个字是在哪个位置上。炼单字,炼双字,炼诗眼,以及炼叠字和炼重出字,近体诗的所有体裁都是普遍适用的。

我们现在关注的,其实更是修辞的问题,因为五言字少,不象七言诗那么可以从容细致的刻画。所以,五言诗要压缩很多可以被忽略掉的词,字面上不写出来,但是要让读者能感受到这些词的存在。

许多连词啊副词啊,都要被省略,甚至动词形容词都要在必要的时候省略之。关于这点,我们可以参考前天“西望长安”兄所做的修辞讲座,也可以参考我做的关于“意象及意境”的诗学讲座。五律的句比七律的句少两个字,这就需要更好的凝练功夫和深厚的归纳概括能力,所以五律的难度要比七律大的。写诗最忌讳的就是乱堆砌华丽的辞藻,为了华丽而华丽,结果就反而不漂亮了,宁可说的都是大白话,也别乱玩那花哨的。

我今天先讲这些,过几天,舍得继续和大家谈“律诗”(下),舍得个人观点,仅供参考,如有不同看法,欢迎切磋交流。谢谢大家!

大家好,今天我们继续说律诗。

在前天我主要谈了一下五律的大致特点和基本写作要点。关于章法方面的问题,我提出了一些个人的看法。主要是围绕我对徐晋如先生所提的“五律章法”的一些不同的观点。对章法的理解,自然不需要死板地按联按句地扣上哪句必须转,哪联必须结。但是,不管在怎么灵活运用章法,都需要体现这个诗之结构的稳定性。如何灵活地运用这“灵活”二字,是要建立在牢固的理解基础之上的。我的讲座主要是面对的是古典诗词的初学者,我不推荐连基本章法都不熟悉的人,就去“灵活”运用章法。

正如我们学习武术一样,先把马步扎稳了,先把基本套路熟练了,再去玩自由搏击和散打。五律这种体裁有自己特点,先把这特点抓住才是重要的。比如我说到它适合表达以客观为主体的描写,以景色描写为多见,至于恩怨情愁啊,意气悲叹啊,怅然感慨啊这类情调的,更适合用七律来写。

简单地说,五律适合言景,七律适合言情。当然,所谓言景,不是单纯地只做景色白描,而是在景色描写过程中或描写之后,自然地带出自己的所感所想,这种所感所想,多是因景而来的,基本上属于“触景生情”。一般的讲,景色描写才是真正考究文字功底的,写景,要写出景色的神韵是第一位的。写景不必写的多么细致逼真,写的是你“心中的景色”,不管它来自你的视野还是你的记忆或者想象,或者是多源的综合,这都没关系。诗景的描写不要太实在,常言说的好“一实三分傻”,要带点灵气才好。对起承转合之章法的认识,要体会到,它其实主要体现的是一个变化的过程。不管是五律七律,还是五绝或七绝,虽然各自形式的特点不同,但是章法的意义是一样的。章法表现的是诗体的完整性、逻辑性、有序性以及动态性。

五律特点既然是以客观为主,那么,景色描写也是要有所变化的,一层一层的递进,一幕一幕地展现,情思的体现及人之主体的表现既融合在景色的描写当中,也会在某个位置上升为主体的。比如在颔联处,往往就是思感之突出的所在。章法之于五律,没有整体结构上及本质上的特殊性,拘泥于五律的起承在哪,转合在哪,是没有什么意义的。

今天重点是想说说七律。在我看来,七律是近体诗最基本的形式。首先它具有相对充足的空间,不论是写景还是写情,都可以从容地铺垫渲染发挥。其次它有严谨工整的架构,其对仗的稳定性是其主要特点。具有近体诗其他形式所要求的所有的要素,完备而精细,是适合初学者入手的体裁。如何写七律,不是一二句话一两节课能说清楚的,比如我在前面做的十几次基础知识讲座,都可以作为如何写七律的基础来看的。之所以强调七律的基础性,乃是因为它在表现形式上的全面性。诗歌这种文学形式之所以备受人们喜欢,因为它最终体现的是一种美感。

如王国维老先生所言:“一切之美,皆形式之美。就美之自身言之,则一切优美皆存于形式之对称变化几调和。至宏壮之对象,汗德虽谓之无形式,然以此种无形式之形式,能唤起宏壮之情,故谓之形式之一种,无不可也”。七律最重要的形式表现,就是在它的对仗特点之上。一般的来讲,七律要求其中二联是对仗的形式的。这种对仗句的运用的好坏,直接决定着七律作品的质量。而对仗这种形式,又广泛地运用在其他文体之上了,比如在填词过程中我们也会常常使用对仗句,虽然在填词中对于对仗的要求,和近体诗有所区别。还有一个例子就是很多人都喜欢的楹联,那就是以对仗为根本的。对仗体现的是对称之美,而七律对这种对称之美的表现可以说是具有极大的表现空间。关于诗的结构,七律也要求比较规范,从容地起承转合,工稳地表达诗意,体现了一种大气,可以顺畅地抒怀自己心中的块垒。

所以,诗言志,以七律来言之,更为得心应手。那么,和前面所说的五律相比,五律主要是以景色为主,七律则是以情思为主了。我在以前讲过七绝的写法,我说七绝就相当于“私字一闪念”,它所表现的情思其实往往是不完整的,它本身形式特点要求他只能很突兀地闪现一个亮点,以突兀精神来取胜。七律则不然,七律更象“文”的性质,它可以完整地表达情思,可以细致精巧地运用各种修辞手段来使情思的表达充分而尽兴。

不论什么体裁,在情与景的处理上,总是让人很难处理的。这就是需要一钟火候,掌握一种“度”的把握。在明白七律和五律各自表达特点上,我刚说了七律言情的为多,也就是说,七律更多的表现诗人内心世界的写照。那么,言情不等于没有景色描述。在七律中,各种景色物象客观行为的表现也同样大量地出现,只是,所有的景色描写,都是为了“意”的表达而做的铺垫。五律的客观景物是凝视的主体,七律的情义写照是凝视的主体。

这样,我们就知道什么情况下适合使用哪种体裁表现什么性质的内容了。因为七律所包含的要求特点太多,我们以前讲的基础性知识都在其中,声韵,平仄,押韵,对仗,章法,炼字,等等等等,所以,不可能一一重新罗嗦了,现在不妨以一首古人的七律来做为范例,我们就作品本身来品味体会一下,也许对这种形式会有更多的感性认识。通过赏析,品味七律特点,温习七律写作要求,理解七律的表现手法。

登 高(杜甫)

风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。

看第一联(首联)用的两句话,来概括了诗人眼前的风景。渚清沙白,风急天高,猿啼哀啸,飞鸟回旋。这一联是泛泛地写眼前的景色,是做一个概括性的描写,起句铺垫,渲染底色。那么,第二联写的就有所指向了,这一联就不会还写那泛泛的景色了,而是写出了诗人印象最深的两样景物:漫无边际的落叶和滚滚不尽的长江。这一联被称做颔联,也叫承联,承联是对起联的承接和深化。写的是景色,但是这景色的有选择地写,体现了诗人的注意力所在,是诗人情感心绪之下的目光所在。如果这时要是写上一群人在围猎射鸟,写上枫叶是如何的红遍,是不是就变了味了?

看这颔联不仅仅是在写景,其实也透出了一种气势,我们以前在讲炼字的时候,讲过叠字的用法,这就是非常好的范例。萧萧下,滚滚来,强调了一种气韵,强化了语气,把诗人内心的情感其实已经渐渐地隐隐地透露出来了。承联的特点是不即不脱。写景不纯景,写意隐隐含。看是写景,其实就为下句的写意,在起句的开篇基础上,垫高了台阶,为的是让下面的“转”能够稳健妥切地登台亮相。屈原的《九歌》里有这样两句:"嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下",杜甫的这一联,其实是将它化而用之,他只是把洞庭湖换成了长江而已。题目是登高,那么,一看到“登高”二字,我们会很自然地想起了九九重阳节。我们也很容易联想带这句“遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人”。那么,诗意所体现的,无非是思乡念亲,或者感叹漂泊身世。这种感叹和惆怅之前,在前面两联的铺垫描写上,就已经掩藏不住地透露了出来。所以,我们在前时讲过的意象和意境的章节时强调过,意境是意象的组合,选取什么样的意象,就会表现出什么样的意境。比如刚才举例说的,前面两联要是写上了“围猎射鸟”写上了“枫叶红遍”,那就是另一番意境了。

颔联是很经典,也流传很广的句子。但这首诗真正要表现的还是在它的颈联--“万里悲秋常作客,百年多病独登台”。看这一联,真正让诗人抒发心意的,还是下句“百年多病独登台”,这才是这首诗的中心所在。据施蜇存在《唐诗百话》中的解释推测,这是先有下句而后后凑的上句,这样理解也不无道理。写诗的手法各人不同,有的人喜欢见景起意,顺景的描写而带出诗意而完成全篇,我个人就喜欢这么写。句子的雕琢,多是在铺写的过程中自然完成的。

而有的人,是先立意,或者先得到一两句得意的句子,把这句子理顺的自然平整了,再找出它对应的句子做对,这样就形成了完整的一联。这一联多是诗人得意的一联,再根据格律平仄和谐的原则,把他完善成律或者是绝句。这样比较费劲,很需要工夫和实力的,象我这样的率性而懒惰的人很少这么去写的。但这样有个好处,就是能保留住引起诗意的最精彩的那一闪念,基础好的话,完善扩充成成一首七律是不成问题的。

诗人写《登高》,其实未必真的去登高爬低的,如果诗人先得了“百年多病独登台”这一句,那么,是可以为自己设计场景而造境的。找到了“万里悲秋常作客”来对应“百年多病独登台”,就构成了诗意的中心,但是觉得比较孤单,就可以设计渲染一种场境来做铺垫啊。在这样的心绪之下,诗人会选什么景物来做铺垫呢?我们看到了前两联,即符合“登高”所能达到的开阔之境,又潜伏了这种心绪的激荡在起中“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,读之能不为其所动乎?

起承到转,浑然一气,诗脉畅达,这不仅仅是因为诗人的写作功底好,更是他的思路是紧紧围绕着主题而来的,他没有为了去凑词而去选什么枫叶啊弯弓射大雕啊什么的。

我们注意一下这里的对仗。“万里”对应的是“百年”,我们有时会用“一生”来对这个“万里”的,但是老杜就没这么多,细细品位,他的“百年”要远好于“一生”的,意思不变,因为字的虚实的不同,效果是大大的不一样。在写诗的过程中,我们要尽可能是用形象思维去寻字找句,而尽量避开那种逻辑思维的羁绊。炼字法的要义如此,对仗之配对交错,也是要这样。这首七律的最后,诗人以倾诉自己的忧郁情感而结篇。“潦倒新停浊酒杯”这句,从感思的描写而回归到“酒杯”之物象的映象,由虚而返实,正是七律做结时一般的写作规律,这个“实”也不是真正的“实”,而是一种造境。说是“浊酒杯”,他手里不一定真的在喝酒,他手里更可能在执着一支饱蘸墨汁的狼毫大毛笔呢。

选这首诗做例子,主要是强调注意老杜的谋篇、炼子及对仗的特点。可以使我们学习和借鉴的。但是这诗还有个特点是比较特殊的,那就是它的结构,不是我们一般推荐的那种结构,他是四联皆成了对仗句。对仗的变化,一般是以中二联为主,起和结不对仗,是为了使诗表现的不那么呆板,但是,唐人增加对句,也是一种当时的时尚,前三联对仗的也不少见。四联八句全对的,自古以来就不多,有,也是老杜开始创立的,呵呵。但他四联皆对,毫无刻板之印象,那是他的功力所在,不是我们初学者可以模仿的。

有一些平时喜欢对联的朋友,写上格律诗,往往也写成了四联都对仗,这点我一半的不推荐的。诗不是联的简单堆砌,而是需要谋篇而有起伏的。起承转合,在这首诗里表现的很正,这章法的工整,丝毫不影响诗意的灵动变化和内涵的发挥。对仗是为诗意服务的,可以变格,但是要以谋篇为第一要务。

再说几句,七言诗的句式,多是以上四下三为常见的,或者是二二三的形式。尤其是前四字,一定要守住二二的基本格式,前四字不可以出现一三或者三一这样的句型,那样读起来会非常别扭的。我们看例子“万里悲秋常作客,百年多病独登台”,它的句式就是“万里-悲秋-常作客,百年-多病-独登台”。在此提醒,可参见我对于句式的相关讲座的讲义内容。

律诗是近体诗的基本和主体,学好律诗的写作,是我们写作其他体裁的基础。甚至是我们填词或对联的基础。很多人喜欢填词,没有格律诗的基础,词是填不好的,填的时间长了,他自己就会回来重新学习格律诗的。因为他会体会到,他要补课。喜欢楹联的朋友更多,格律诗于楹联的意我不用多说,熟悉格律诗的朋友,即使没去专门学过楹联,那一般的对联也难不倒他,为什么呢,因为这是本源。

因为个人时间有限,所以每次讲座我都是临讲课时现写的讲义,说的比较匆忙,请各位见谅。不足之处,多多批评,今天就到这里,谢谢!

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