鐘以敬刻壽山芙蓉石葡萄薄意閒章
方介堪刻青田石閒章
方介堪刻青田石邵銳自用印
王大炘刻壽山石張鈞衡自用印
徐新周、吳隱、葉為銘刻青田石章三方
高式熊刻青田石王青之自用印一對
清徐三庚刻青田石對章
清趙之琛刻青田石章
曾紹傑刻熊式一自用昌化雞血石對章
黃丕烈、吳樸刻壽山石、紫檀木章二方
吳樸刻壽山白芙蓉石博古鈕章二方
韓登安刻壽山石雲紋薄意閒章
韓登安刻杜陵石山水薄意章
張寒月、王夢石刻壽山石章二方
清雅
王禔、陳巨來、鄧散木刻象牙章四方
張志魚、壽石工等刻象牙等章五方
高式熊、唐醉石、吳振平等刻象牙等章五方
童大年、單曉天、劉伯年等刻印章六方
王禔、陳巨來、鄧大川、鄧散木、朱積誠刻印章六方
湯安等刻壽山芙蓉石章四方
八求精舍藏印五方
鄧散木、王个簃、朱其石等刻青田等石章五方
陳巨來、趙叔孺、費龍丁刻壽山白芙蓉石張仲英自用印六方
陳巨來刻壽山石山水薄意章
印文： _謙虛謹慎;邊款： _巨來。;A SHOUSHAN STONE SEAL WITH LANDSCAPE DESIGN BY CHEN JULAI;4.2×2.2×5.7cm;RMB: 20,000－30,000;作者簡介： _陳巨來（1905～1984），名斝，字巨來，以字行。號塙齋、安持，晚號瞢叟，齋名安持精舍，浙江平湖人。趙叔孺弟子。擅書法，尤精於篆刻，刻印功力深厚，工緻典雅。一生治印不下三萬方。為當代金石大師。著有《安持精舍印話》。
陳巨來刻壽山、青田石章五方
印文： _1. _楔蘭書屋2.書禪默證3.簡如4.蘭齋5.蒼溪居士;邊款： _1.蘭齋屬，巨來。2.癸未五月五日，巨來刻。3.巨來製。4.癸未端午日，巨來刻。5.巨來。;
陳巨來刻壽山、青田石章五方
印文： _1. _任政2.任政翰墨3.任尊五4.蕳廬書印5.心慕手追尊五臨池;邊款： _1.巨來。2.巨來。3.甲申三月巨來刻。4.蕳翁屬仿漢鑄印，甲申九月，巨來作。5.巨來。巨來仿鈢。;FIVE SHOUSHAN STONE AND QINGTIAN STONE SALS BY CHEN JULAI;1.2×1.2×5.6cm0.9×0.9×7cm1.4×0.7×2.5cm1.2×1.2×7cm
王禔刻壽山石章二方
王禔刻壽山石章二方;印文： _1. _儀漢閣2.儀漢閣;邊款： _1.甲申四月，福厂作於滬上。2.癸未重九後二日，福厂作於麋研齋。;出版： _《任政書法集》P105，上海書畫出版社。;TWO SHOUSHAN STONE SEALS BY WANG TI;2.2×0.8×4.3cm3.3×1.7×4.5cm;RMB: 20,000－30,000;作者簡介： _王禔（1880～1960），初名壽祺，更名禔，號福厂，七十後號持默老人，浙江杭州人。精訓詁、詞章、金石、書畫之學，工篆刻，時與吳昌碩、趙叔孺有並美之譽，為西泠印社創始人之一。生前為上海中國畫院畫師，浙江省文史館館員。
童大年、葉潞淵、鄧大川刻象牙等章三方;印文： _1. _蘭齋臨秦漢晉唐碑刻2.尊五臨古3.蘭齋;邊款： _1. _鄧大川仿漢。2.意在商周之間，甲申八月，童大年七十二。3.潞淵仿趙次閑。;出版： _《任政書法集》P105、P106，上海書畫出版社。;THREE IVORY SEALS BY TONG DANIAN, YE LUYUAN, AND DENG DACHUAN;2.3×2.3×4.6cm1.3×1.3×5.2cm2×0.8×3cm;RMB: 20,000－30,000;作者簡介： _1. _童大年（1874～1954），字醒盦，又字心安、心盦，號性涵、松君五子、所居曰安居、依古廬、雪峰片石草廬，江蘇崇明（今上海）人。西泠印社元老。篆刻家，精研六書。間作花卉，書法負盛名。;2. _葉潞淵（1907～1994），名豐，別號露園，江蘇吳縣人。趙淑孺弟子。工書法、善國畫、精篆刻。曾參加全國第一屆篆刻展，曾任四明銀行經理、上海中國畫院畫師、西泠印社社員、上海市文史館館員。;3. _鄧大川（1919～1982），別署鄧達、達川。江蘇無錫人。工書、善篆刻。海上刻水晶、象牙印高手，與方介堪、鄧散木等齊名。為中國書法家協會會員。
吳頤人、錢君匋、高石农刻青田、壽山石章六方;印文： _1. _任政任政之印2.任政之印3.春蚓秋蛇4.蘭齋5.蘭齋6.小謝;邊款： _1. _頤人。2.頤人。3.任政法家屬正，石農治印。4.頤人。5.六五年春刻奉任老法正，頤人。;6.癸丑君匋製。;出版： _《任政書法集》P106“春蚓秋蛇”，上海書畫出版社。;SIX QINGTIAN STONE AND SHOUSHAN STONE SEALS BY WU YIREN AND QIAN JUNTAO;0.9×0.9×3.5cm1×1×4.4cm3.7×1.3×3cm1.4×1.4×4.7cm2.2×2.2×3cm1.9×1.9×4cm;RMB: 20,000－30,000;作者簡介： _1. _吳頤人（1942～），原名吳一仁，上海人。西泠印社社員，中國書法家協會會員，上海書法家協會理事，原上海閔行書畫院院長。師從錢君陶、錢瘦鐵、羅福頤等前輩大師，研究書、畫、篆刻五十餘年。; 2. _錢君匋（1906～1998），號豫堂，又號午齋、抱華精舍主人，浙江桐乡人。工書畫、篆刻、書籍裝幀、音樂。曾任上海市政協委員、上海市文史館館員、上海市文聯委員。中國美術家協會常務理事、西泠印社副社長。;3. _高石農（1916～1988），又名惜文，室名度雲樓、耕石廬，江蘇無錫人。書法、篆刻家，中國書協會員，西泠印社社員
吳樸刻象牙、青田石等章八方;印文： _1. _香熏鐘太傳絲綉蔡中郎2.蘭齋3.任政之鈢4.任政蘭齋臨古5.瓣香義獻6.瓣香7.三素軒8.蒼谿甲申;邊款： _1. 蘭齋先生出福師所製印命為縮摹即呈，鑒正，甲申閏月，吳樸。2.甲申上巳為蘭齋先生製，吳樸。3.甲申清明，厚厂治印時客滬上。4.甲申閏月，樸堂改作。5.樸堂刻。6.甲申，厚厂。7.蘭齋先生酷耆素師自敘聖母千文三帖因以名其軒，屬為製印。時樸將歸里門鐙下，匆匆刻成不暇計工拙也。甲申三月廿五日，吳樸并記。8.厚厂作兩面印。
作者簡介： _吳樸（1922～1966），字樸堂，號厚庵，浙江紹興人。為王福厂姪孫女婿，篆刻師從王福厂。早年專師浙派，後以秦漢為法，旁及皖派。
陳茗屋刻青田石章七方陳茗屋刻青田石章七方;印文： _1.毛主席萬歲2.任政3.蘭齋4.任政5.任政印信6. 任政書印7.蕳翁;邊款： _1.茗屋作。2.蘭齋先生教我，茗屋。3.茗屋。4.蘭齋先生教正，推之謹作。5.蘭丈教我，陳推之。6. 蘭齋任丈命作，陳推之。7.茗屋。
作者簡介： _陳茗屋（1944～），別署苦茗。曾用名推之，一作退之。浙江鎮海人，生於上海，現居日本。著有《著有茗屋榑桑留痕》、《茗屋的字》、《陳茗屋印存》、《陳茗屋印痕》等書。;738 ;徐璞生刻青田石章五方;印文： _1. _認真2.蘭齋3.學而不厭4.任政5.任;邊款： _1.乙卯大暑，璞生刻。;2.璞生為任政先生刻。;3.一九七五年八月中為任政先生刻。璞生徐琢記。;4.一九七三年夏，璞生作。;5.蘭齋主人生於丙辰年璞生為之作肖形印，時壬子正月人日於琢齋之南窗。
作者簡介： _徐璞生（1921～1979），字琢，號琢翁，江蘇鎮江人。篆刻師事錢瘦鐵，得瘦鐵奇肆雄偉之致。
朱顯民、單東、陸康、唐鍊百、劉友石等刻印章二十七方;印文： _1. 任政之印2.不廢江河萬古流3.蕳廬書印4.任政之印5.蘭齋八十以後作6.簡翁7.靜之8.任政長壽9.蘭齋所作10.任政六十後書11.任政六十後書12.簡翁13.任政14.任政之印15.簡廬16.任政之印17.任政長壽18.任政印19.黃岩任政印20.任政21.任政22.雲心書印23.簡翁24.任政25.任政之鈢26.簡翁27.任政;邊款：
1. 庚午朱顯民刻。2.黃冰。4.單東。5.單東。6.任政先生教正以贈留念，丁巳秋文刃。7.任政先生令余刻靜之一印，元亮欣然應之，甲子六月。8.丁卯歲末刻為任政先生，建武。9.任政先生雅正，晚陸玉桂。10.任政先生指正，庚申年秋末，文刃刊并贈。11.任政先生教正，陸康。12.簡翁鑑正，丙辰錬白。13.少勇刻，八六年十二月一日。14.壬戌年冬，海琳鑿於滬。15.任政師正，甘桁刻，七四年十月上浣。16.丙寅黃冰。17.蘭齋先生雅正，乙丑冬日，志倫製。18.任政前輩高是，安持門下，元亮刻。19.蘭齋先生大書家雅正，癸亥仲春後學幼石刻。20.任政老師指正，丁巳似石於柳。21.有古匋意，己卯十二月上浣呵凍為永正道兄製，隱谷。22.一九七六年，世璋作。23.任政先生屬正，楊立德作。24.任政先生法正，辛酉十月廿日陳波仿刻於復旦大學分校。25.一九六八年秋，劉友石篆於上海。26.寅生陳晨，辛亥九月。27.蘭齋先生正，丙辰冬徵善作。
作者簡介：1._朱顯民（1958～），生於上海。現為中國書法家協會會員，上海書法家協會會員，傳略收入《中國當代藝術界名人錄》、《當代書法家大辭典》、《中國書法家協會會員名鑒》等多部辭書及書畫專集。
2._陸康（1948～），江蘇吳縣人，生於上海。一九八零年移居澳門。承家訓，讀書並習書法，常請益劉海粟，來楚生，錢君陶等諸前輩，年十六歲始師從陳巨來先生刻印，作品彙集於《汔可居印存》、《黃山印象》、《持衡精舍印集》、《中國古代科學家印譜》等。
3._唐鍊百（1913～1993），上海南匯人。自幼喜習金石書畫，與鄧散木、白蕉、唐雲、來楚生、錢君匋、陸儼少過住甚密，獲益良多。擅多種書體，作品渾厚遒勁，氣勢縱橫。篆刻則摹秦摻漢，深入淺出，老辣古樸。
江德興、陶為浤、武鐘臨、唐煉百、黃冰等刻青田石等章二十二方;印文： _1.任政古希後作2.任政之印3.任政七十以後作4.任政私印5.任政之印6.任政7.任政八十歲後書8.任舜英9.任政10.任政私印11.任政八十歲後作12.簡翁13.任政14.蘭齋主人15.任政六十歲後作16.簡翁17.任政18.簡翁19.東渡歸來後作20.任政學書21.簡翁22.任致遠;邊款： _1.丙寅夏英超於海上。3.任政先生雅正，己巳春分海上紅廷刻於苦樂齋。4.丁卯春正月，江德興作於亦樂齋。5.任政先生正之，甲寅夏瑩刻。7.癸酉年冬日江德興刻石於上海亦樂齋。8.維旦里刻石。9.任老先生斧正，戊寅春延安刻。10.蘭齋任兄方家正篆，武鐘臨。11.任公督正，德健教正。12.任政方家命刻乞正，丙辰夏為浤作。13.德興刻。15.任政老書家賜教，為浤刻於風雨樓。16.簡翁二字，庚申年文刃。17.丁卯冬德興刻石。18.簡翁屬刻即正，戊午三月，超慎鑄。20.任政先生正刻，丙辰春日平雄學印。21.蘭翁屬刻乞教，丙辰八月，錬百記。22.黃冰。
作者簡介：
1. _武鍾臨（1889～1951），字如穀，號況闇、拜丁，浙江蕭山人。武曾保子。幼受庭訓，即能書畫，精擅篆刻。西泠印社早期社員。篆刻出入於浙派，溯宗漢印，魏晉六朝之法，構思精巧，章法平正洗練，得清新含蓄之美。楷書邊跋，頗有魏晉人蘊藉筆意，風流于同輩。
2. _唐煉百（1913～1993），上海南匯人。自幼喜習金石書畫，與鄧散木、白蕉、唐雲、來楚生、錢君匋、陸儼少過住甚密，獲益良多。擅多種書體，作品渾厚遒勁，氣勢縱橫。篆刻則摹秦摻漢，深入淺出，老辣古樸。
3. _江德興（1958～），別署方寸齋，生於上海，浙江奉化人。自幼酷愛書畫、篆刻藝術，曾經得到上海著名書畫家錢君匋、趙冷月、任政、錢茂生等先生指教，作品編入《上海--大阪篆刻展》、《全國西泠印社作品展》、《中國書畫藝術作品展》、《海內外書畫篆刻作品展》等。
陸康、朱顯民、徐雲叔、林劍丹、黃冰、江德興、陶為浤等刻青田石等章十九方;印文： _1.蘭齋2.蘭齋3.蘭齋翰墨4.蘭齋5.蘭齋6.蘭齋7.蘭齋8.又峰山人作9.蘭齋10.蘭齋11.蘭齋12.蘭齋13.蘭齋14.蘭齋15.心跡雙清16.靜怡草堂17.肖形印18.松風水月19.蘭齋;邊款： _1.任政先生一哂，甘桁刻。2.蘭齋之印。4.任老師指正，庚午朱顯明。5.此余戲師缶翁之作，古樸渾穆，參差有致，為其特點，己巳十月份為任政先生製。樂山記於補山錬心齋屋燈下。7.任政先生雅正，丁卯春月江德興仿王福厂作。8.寒光治印，癸未四月。9.乙丑黃冰。10.任政先生教我，元亮刻於申江之畔，甲子六月。11.任政先生教，劍丹。12.王鏗刻石。13.庚戌雲叔製。14.蘭齋先生教我，彤煦刻贈，甲戌春。15.簡翁書家教正，丁巳夏日為浤揮汗。16.陸康刻。17.己巳年冬月德興刻於上海。18.黃冰。19.簡齋先生屬刻元朱印與巨來師曾仿漢之作，任政私印作伴。丙寅春超慎刻於上海。
作者簡介：
1. _陸康（1948～），江蘇吳縣人，生於上海。一九八零年移居澳門。承家訓，讀書並習書法，常請益劉海粟，來楚生，錢君陶等諸前輩，年十六歲始師從陳巨來先生刻印，作品彙集於《汔可居印存》、《黃山印象》、《持衡精舍印集》、《中國古代科學家印譜》等。
2. _朱顯民（1958～），生於上海。現為中國書法家協會會員，上海書法家協會會員，傳略收入《中國當代藝術界名人錄》、《當代書法家大辭典》、《中國書法家協會會員名鑒》等多部辭書及書畫專集。
3. _徐雲叔（1947～），江蘇吳縣人。師事白蕉、陳巨來。1992年移居香港，曾任教于香港中文大學。中國書法家協會會員，西泠印社社員，美國紐約中國書畫會會員，蘇富比拍賣有限公司亞洲地區中國書畫部顧問。
4. _林劍丹（1942～），20歲入方介堪門下，後又得陸維釗指授。篆刻得到已故金石大師方介堪先生親炙，上宗秦漢下及明清諸家；書法善五體書，風格多變，秀麗中帶蒼勁；其畫山水或松梅蘭竹石，淡泊高古；其詩氣韻清新典雅。
5. _江德興（1958～），別署方寸齋，生於上海，浙江奉化人。自幼酷愛書畫、篆刻藝術，曾經得到上海著名書畫家錢君匋、趙冷月、任政、錢茂生等先生指教，作品編入《上海--大阪篆刻展》、《全國西泠印社作品展》、《中國書畫藝術作品展》、《海內外書畫篆刻作品展》等。
沈受覺、林劍丹、陳波、唐煉百、吳振華刻青田石章十七方;印文： _1.鐵□齋2.靜怡草堂3.寧靜致遠4.任政之印5.任政6.蘭齋隸古7.蘭齋8.任政學書9.靜怡草堂10.風華11.心跡雙清12.學而不厭13.學而不厭14.東渡歸來後書15.吉祥如意16.學而不厭17.樂此不倦;邊款： _1.任政先生法正，甲子正月，陳波。2.黃鶴。4.任老詎書家屬并乞正之，戊午初冬客滬上，林劍丹。5.石龍。6.石龍。7.石龍。8.春寒料峭，執石如冰，偶興成之，愧未是為蘭齋老友，大教。丙辰正月，唐錬百記。9.丁卯冬月為任老先生治印於積塵齋，阿疆。10.壬戌之季秋於西泠印社，吳振華。11.一九七八年六月仿元朱文呈上，任政先生乞正。輝倫。12.癸丑元月，沛剛刻。13.七三年二月，受覺刻。14.蘭齋先生正之，甲子中秋，志倫。15.半齋。16.丙辰夏，世璋刻。17.任政老師正篆，甲寅六月沈受覺。
作者簡介：
1._沈受覺（1924～），原名受甲，字悟庵，齋號元齋，江蘇無錫人。工書、精篆刻。
2. _林劍丹（1942～），20歲入方介堪門下，後又得陸維釗指授。篆刻得到已故金石大師方介堪先生親炙，上宗秦漢下及明清諸家；書法善五體書，風格多變，秀麗中帶蒼勁；其畫山水或松梅蘭竹石，淡泊高古；其詩氣韻清新典雅。
3. _唐煉百（1913～1993），上海南匯人。自幼喜習金石書畫，與鄧散木、白蕉、唐雲、來楚生、錢君匋、陸儼少過住甚密，獲益良多。擅多種書體，作品渾厚遒勁，氣勢縱橫。篆刻則摹秦摻漢，深入淺出，老辣古樸。
王碩吾刻青田石、象牙章十二方;印文：_1.蘭齋金石文字2.任蒼谿3.草宗內史隸法中郞4.讀書萬卷始通神5.任政長壽毛主席成歲6.甲申新秋碩吾作7.簡廬8.蘭齋臨漢劉辭9.任政印信10.簡如琢隸11.蘭齋臨右軍書，任政私印12.蘭齋;邊款：_1.碩吾刻。2.甲申秋，碩吾作。3.甲申九月二十日，碩吾作於滬上四月邨捨。4.乙酉三月碩吾製。5.甲申秋日碩吾仿漢。6.神遊三代。7.碩吾作。8.乙酉正月碩吾仿漢。9.碩吾。10.碩吾作。11.碩吾。12.乙酉碩吾。
陳巨來刻青田石任政自用印五方;印文： _1. _蘭齋歡喜永政2.任政長壽3.任政書印4.簡翁臨秦漢晉唐碑刻5.尊五橅周秦兩漢文字;邊款： _1.巨來篆志健刻。2.巨來篆。3.巨來。4.甲申秋仲，巨來作。5.蘭齋仁兄屬刻，甲申六月，巨來。
作者簡介：
陳巨來（1905～1984），名斝，字巨來，以字行。號塙齋、安持，晚號瞢叟，齋名安持精舍，浙江平湖人。趙叔孺弟子。擅書法，尤精於篆刻，刻印功力深厚，工緻典雅。一生治印不下三萬方。為當代金石大師。著有《安持精舍印話》。
印面主人簡介： _任政（1916～1999），字蘭齋，浙江黃岩人。書法用筆精到嫺熟，筆情生動細膩。曾為中國書法家協會會員、上海書法家協會常務理事、上海外國語學院藝術顧問、上海文史研究館館員。
韓天衡、曹簡樓、王禔、錢杜等刻江寒汀、李卓雲、任書博等用印十六方;印文：_1.欣欣向榮2.寄意婁愚3.江寒汀 江寒汀4.北頭越5.江山如畫6.我生無田食破硯7.千秋願8.卓雲攝9.硯秋10.我行我素11.江荻之印12.忠厚13.我念梅花花念我14.卓雲15.秋石16.無色筆花;邊款：_1.乙卯五月，天衡為書博先生制。2.素大兄鑒，合江還珠。4.卓雲學長屬，簡樓刻。5.口口，任書博刻印。6.適水年華，如篷身世，春風秋雨，久客天涯，東坡謂，無田食研，良可慨也。挑燈制此，以視曼生所作，不免貽刻，鵠畫虎之消耳，乙巳長至仲，禔並記，時客吳門。7.柘湖制。11.寒汀道兄屬，祥木仿曼生作。14.壬寅冬德聖仿秦印製。16.錢杜法古。
尺寸不一;RMB: 140,000－180,000元
作者簡介：
1._韓天衡（1940～），號豆廬、近墨者、味閑，別署百樂齋、味閑草堂、三百芙蓉齋。生於上海，祖籍江蘇蘇州。擅書法、國畫、篆刻、美術理論及書畫印鑒賞。現任中國文化部中國藝術研究院中國篆刻藝術院院長，國家一級美術師，西泠印社副社長，中國美術家協會會員，上海吳昌碩藝術研究會會員等職務，享受國務院特殊津貼。
2._曹簡樓（1913～），江蘇南通人。擅長中國畫。中國美術家協會會員。1937年從師王個簃學習書畫篆刻。歷任上海工藝美術學校中國畫教師，上海中國畫院畫師。
3._王禔（1880～1960），初名壽祺，字維季，更名禔，號福厂，別署羅剎江民、七十後號持默老人，齋名糜研齋，浙江杭州人。精訓詁、詞章、金石、書畫之學，工篆刻，時與吳昌碩、趙叔孺有並美之譽，為西泠印社創始人之一。
4._錢杜（1764～1845），初名榆，字叔枚，更名杜，字叔美，號松壺，浙江杭州人。嘉慶五年舉人，官至主事。工山水、人物、花卉、仕女，又工書法詩文。
印面主人簡介：
1. _江寒汀（1903～1963），初名賡元，字寒汀，以字行，別署江荻、江上漁，江蘇常熟人。工花鳥，善寫生，亦善山水。曾任蘇州美專、上海美專教席、上海中國畫院畫師。海上花鳥畫“四大名旦”之一。
2._任書博（1918～），學名世朴，號樸廬，十四歲起自學篆刻，十六歲開始學習繪畫，十八歲時拜國畫大師吳湖帆為師，系統研習書畫篆刻。著有《樸廬印痕》、《怎樣畫竹》、《傳佛心印印集》等。
3. _李卓雲（1921～），江寒汀門婿，隨陸儼少學過畫，上海文史研究館館員。海上竹刻名家，刻竹以淺刻為主。
馬公愚刻墨玉對章;印文： _1. _陳達雄2.沈佩璦;邊款： _1.公愚。2.公愚。;出版： _《上海现代篆刻家名典》P10,上海人民美术出版社。
作者簡介： _馬公愚（1890～1969），原名範，以字行，號冷翁、畊石簃主，永嘉（今浙江溫州）人。擅畫花卉。稱菊蟹聖手。書畫篆刻家，生前為上海中國畫院畫師、上海市文史館館員。海上名家之一。
吳子建刻青田石閒章;印文： _紫雲;邊款： _己酉吳起。
4.5×2.7×3.5cm;RMB: 12,000－18,000元
作者簡介： _吳子建（1947～），名起，室名長屋、叢因樓，福建福州人。生於上海。篆刻家，問學於吳湖帆、張伯駒、方介堪、陳巨來等人。篆刻以漢印為宗，鳥蟲為法，蒼茫勁古，直追秦漢。1971～1990年間曾為謝稚柳制印一百余方。
徐雲叔刻青田石章五方;印文： _1.喜雨樓2.知難堂3.小聾4.肖形印5.愧者;邊款： _1.喜雨廔者永愷張雷滬之寓齋也，主人工書畫，嗜收藏名畫法帖，蒐集甚夥，今歲春出是石屬刻，即以悲盦法成此。庚戌夏月，吳郡徐雲叔揮汗并記。2.知難堂，雲叔為雷兄製。3.擬吳大聾為小聾兄篆，雲叔。4.雲叔仿漢甎。5.雲叔刻贈永愷兄，己酉五月。
RMB: 30,000－50,000元
作者簡介： _徐雲叔（1947～），江蘇吳縣人。西泠印社社員，中國書法家協會會員，美國紐約中國書畫會會員，香港中國書法家協會會員。師事白蕉先生、陳巨來先生
巨来
详细描述：
錢君匋刻青田石等章八方;印文： _1.聧季2.尚之3.酉堂4. 張永愷5.張雷6.生於乙酉7.永愷之印8.小聾;邊款： _1.壬子長夏君匋作於滬。2.君匋刻。3.永愷生於乙酉因字酉堂，彼閱金文集後即以其法刻之，辛亥四月朔豫堂，錢君匋并記。4. 永愷以金文集四種見以飽覽之余，即以其法為刻姓名印，不知得其風格萬一否，君匋。5.君匋刻。6.君匋為永愷作。7.君匋刻。8.辛亥夏月，君匋作。;EIGHT QINGTIAN STONE SEALS BY QIAN JUNTAO;1.8×1.8×6.8cm1.8×1.8×6.8cm2.9×2.9×3.9cm1.5×1.5×6cm;1.9×1.9×4.8cm2.2×2.2×5.3cm2.2×2.2×2.8cm2.2×2.2×2.4cm;RMB: 40,000－60,000;作者簡介： _錢君匋（1906～1998），號豫堂，又號午齋、抱華精舍主人，浙江桐乡人。工書畫、篆刻、書籍裝幀、音樂。曾任上海市政協委員、上海市文史館館員、上海市文聯委員、中國美術家協會常務理事、西泠印社副社長。
详细描述：
單曉天、沈覺初等刻青田石金元章自用印五方;印文： _1.玄廬鐙下偶作2.杭人玄木寫蘭3.玄廬精舍4.金元章印5.玄廬;邊款： _1.陳乾。2.玄木公公指正，戊午冬運天刻。3.曉天刻。4.玄廬主人正，覺初刻。5.戊子二月，覺初仿元人法。
RMB: 15,000－25,000元
作者簡介：
1. _單曉天（1921～1987），原名孝天，字琴宰，室名遂在樓，浙江紹興人。師事鄧散木，書法、篆刻家。中國書協會員、上海書協常務理事、西泠印社社員、上海市政協委員。
2. _沈覺初（1915～2008），初名覺，以字行，齋名容膝齋，浙江德清人。居寓上海從事刻印、刻竹。為吳待秋弟子。印宗胡钁，刻竹扇骨、臂擱，體現書畫用筆，保持書畫原貌。與唐雲、來楚生過從甚密，擅山水，宗四王。刻紫砂壺，獨創一格，為近世名手，名播海內外。
壽山凍石花卉薄意閒章;印文： _出山雲滿衣，规格3.6×2×5.1cm
巨来
巨来
陈巨来圆朱文印
1944年作 邓散木 陈巨来 葛书征 印拓（三帧）
陈巨来,韩登安刻象牙章二方
陈巨来 1938年作 篆书七言联...
作为一种独立的风格样式，元朱文印在整个印学史中占有特殊的地位，它是文人印产生至今的主流之一，也是中国印章风格史上的一个重要板块——无论在技法层面还是在美学内涵上都具有一种清晰的独立性。至于在称谓上，“元朱”也好、“圆朱”也罢（丁敬又称为“圜”），所指其实是一样的：简而言之，“元朱”是史学意义上的概念，因形成于元代而名；“圆朱”则是美学意义上的概念，是对其线条语汇和空间特征的描述和概括，在我们印学史研究的范畴里，二者的指向是基本一致的。
一、前元朱文印时期
元朱文印的成型和固定，是伴随着宋元时期文人印章的萌生和出现而出现的。
正如艺术发展史中的任何一种风格形态的形成都不会是一朝一夕完成的，一样的道理，元朱文印的萌生和定型也不例外。考察其形成问题，我们就不能将着眼点仅限于元代一点，更为宽泛的体察才能导出相对精确、客观、科学的结论。
我们首先要认识到在中国古代印章史上一个至为重要的转折点: 印章（这里特指官印系统）在六朝到隋唐时期的变化：一、由白文印为主向朱文印为主的转变。众所周知，由于实用性方面的变化以及媒介（工具材料）的变化，印章已逐步脱离了封泥的功用而主要是以印色直接钤于纸、帛之上，显然，这时候朱文印要比白文印来得更加清晰醒目、识读性强。二、印面尺寸加大，由汉魏时期的两公分半左右见方增加到了四、五厘米甚至更大，这当然是因为要表达权力机构的威严和易于识别两方面的共同需求。然而，正是由于经历了南北朝时期这样的一个印章的式微期，隋、唐、宋、元几代的印章（官印）制度，在这种惯性作用下整体上仍显得较“弱”——历来就对唐宋印章颇多微词：“皆悖六义，毫无古法；印章至此，邪谬甚矣”；“日流于伪谬，多屈曲盘旋”；“诎曲盘回，面目全非”；“屈曲填密，几于谬矣”；甚至称“唐宋元无印”…… 这主要指向两个层面——即，文字上的不规范和形式上的不必要。前者意味着在文字的运用中有许多不符六书的情况，随意改变字形甚至臆造；后者则意味印面形式中不必要的盘曲缪绕而造成了一种刻板和僵化的视觉效果——这在很大程度上也是因为印面尺寸的增加而造成大面积的空白，由此也不得已而借“叠”之处理以填补多余空间；当然，这是事实，不可否认，但问题在于不能过于绝对化，必须一分为二地看待。其间，尚有一部分印章的篆法比较合理、线条圆美自然、印面形式并不觉得造作牵强，也还是颇有些可取之处的。
比较有代表性的如：
南北朝——“永兴郡印”。
隋——“广纳府印”、“观阳县印”。
唐——“大毛村记”、“静乐县之印”、“相州之印”、“蒲州之印”、“唐安县之印”、 “弘农郡密□记” 、“梁州都督府”封泥。
五代——“建业文房之印”。
宋——“新浦县新铸印”、“新浦县尉朱记”、“仗库会同”。
其它如甘肃敦煌石室中之所藏唐宋时期写经上所钤“报恩寺藏经印”、“瓜沙州大经印”诸印，亦类似。
从这些印章实例中，我们可以看到这样一个现象：印文的线条流畅婉转、自然生动，文字用比较规范的小篆体或比较接近于小篆体而不是千篇一律、死板僵化的九叠文，空间的排布上也较轻松适意而不是一味地盘绕和填满，少有刻意的“平均主义”的痕迹。这类印章，可以说是从六朝到元代的朱文官印的制高点，虽然在制作上（铜条之盘曲）可能也存在着这样那样的问题，但其艺术性却明显超出了此期印章的平均水准。
我们之所以将这一类的印章作为“元朱文印史前史”的代表作品来审视和考察，关键点在于——从印面形式的审美意味和具体技巧的处理模式上，孕含了与元朱文印契合的几个方面：印面形式的处理上讲求自然化的停匀对称而不是人为造作的刻意的平均，线条纯净流畅且转角处多用“圆转”之法，印文与边框的粗细程度基本一致，章法上的疏密变化比较自然而没有出现过于整饬化和格式化的情况。其中最重要的是，其流丽婉转的自然态的线型正是为元朱文的出现埋下了伏笔，与同时期的其它印章比较，这种线条特性更接近于艺术化的徒手线，相对而言则九叠文的线条更类似于机械性的几何线，所以这种现象在某种程度上也可以说是为元朱文印的萌生做好了一种“前期准备”。
二、 宋代文人印的兴起及其影响
有宋一代，官印之外的各种私印闲章，风格多样，显现出一种自由、宽泛的格局。宋代文人印的兴起，究起原因，主要在于书画款印的兴起、鉴藏风气的盛行、文字学与金石学的发展、书画家对印学创作研究的积极参与等四个方面。在这些因素的刺激下，印章由此进入了审美自觉的阶段——唐代窦臮《述书赋》中所讲到的印章方面的内容和张彦远《历代名画记》里特意撰写的“叙古今公私印记”一章，虽然已有论及，但也只是从鉴藏的角度来论述印章和书画艺术的关系，事实上并未涉及到印章作为一门艺术的本质内容，也未关照到其本身的独立的审美价值；而宋代的这种自觉的标记，则在米芾的《书史》、《画史》中显露无遗：
“印文须细，圈须与文等。”
“近三馆秘阁之印，文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也。”
“我祖秘阁图书之印不满二寸，圈文皆细。”
“大印粗文，若施于书画，占纸素字画多，有损于书帖。”
“王诜见余印记，与唐印相似，始尽换了作细圈，仍皆求余作篆。”
形式上，米芾是在评论印章用于书画的一般原理和标准，而实际上已然触及了印章本身的审美评判——印面形式上的统一和谐原理。
当然，另有一点也不得不提——即米芾的自篆自刻问题。上面讲到的“皆求余作篆”一句，说明他能自篆印稿这一点当属无疑。而细察其自用印，皆较粗糙拙朴，与同时期文人所用之印的工整有相当差距，而当时的印材多为牙、角、玉、金属、水晶等质地坚硬的材料，故多为印工所制，而作为职业印工当然也不会如此粗率了事，因此“自篆自刻”这一说法也应该比较可信。如果说米芾真能自篆自刻，那这一点便是成为印章由纯粹的实用品向文人艺术转型的重要标志，因此他也被认为是属于真正意义上的“第一辈印学家”[①]，而这反过来又证实了宋代文人在印章方面的自觉。
在论及具体的形式和技巧方面则是：印文的线条要细腻；边框要与印文的粗细程度相仿而不能出现象官印那样的宽边模式——这两点，也正是元朱文印最初级的技术要求和最基本的形式规范，并被以赵孟頫为代表的后人延续和保存了下来，衍生为元朱文印形式构成的基本模式。同时，否定“大印粗文”的形式，因这是官印的标准式，用于书画艺术作品中显然不合适，当然也就更不符合文人印的审美标准了。
其次，大批文人介入印章的创作和研究领域。欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾等人，结合自己对文学和文字学的知识，在印文内容等方面已逐步切入，这种“文字游戏”的风气一时之间还很盛行，欧阳修“六一居士”、米芾“祝融之后”、辛稼轩“六十一上人”、姜夔“鹰扬周郊，凤仪虞廷”等等，莫不如是[②]。可见，印章在此已脱离了“持信”的纯实用价值而转向一种区别于官印的、艺术性、文人性、赏玩性的“闲章”了。再譬如，引首章和压角印的出现则完全是与身份证明之功能无关的。那么，我们似乎可以这么说，宋代的私印，尤其是一批文人所用的印章，已经体现出一种鲜明而纯粹的艺术素质来了。
要之，印章艺术，从单一的鉴藏功能和书画附属功能中脱离开来并逐渐凸现出其独立的艺术品格、以及文人士大夫之积极介入，也正是元朱文印形成的两大内因——元朱文印之形成必然是要以文人为主体的情况下来完成而不可能单纯由文字之自然演变或实用性方面的变化来驱动的。
三、复古主义——赵孟頫与元朱文印的定型
元代是印学发展史上一个极其重要的转捩期——首先，在创作实践上，以赵孟頫、吾丘衍、王冕等为代表的印人一挽魏晋以来的靡弱之风，发起了一场复古运动。其次，在理论研究上，以《印史序》和《三十五举》为代表，标志着印学理论史的发端。再次，由于许多文人对印章艺术产生了浓厚的兴趣，故而集古印谱渐成风气，以汉魏印章为尚的格局形成，印学史上著名的“印宗秦汉”的理论命题由此衍生，其理念支配下的创作主线也一直延续至今。复次，元末王冕、朱珪等人以石为印材的实践，可以说是篆刻发展史上的重要转折点，中国的印章史由此从以铜印为主的金属时代转入石章时代。
毋庸置疑，赵孟頫是其间最为重要的领军人物。
就时代背景而言，元代的民族政策、政治压力、以及文化观念上的冲突是不容忽视的一项前提；就个体而言，赵是宋宗室，尽管仕元，但其内心深处的矛盾和彷徨是不言而喻的，其政治道路上的碌碌无为其实正是一种鲜明的表现。于是，这种压抑与冲突体现在文化观念上，则是一种强烈恢复传统的欲望，主张以“古”为尚。赵孟頫在《自跋画卷》中提出：“作画贵有古意。若无古意，虽工无益”；又曰：“为文者皆以六经为师，舍六经无师矣。”传统在这里便是最高法则和终极标准。
这种复古思想一旦反映到印章领域，就表现为对近世印章发展轨迹的否定，对当时印章的面貌和普遍现状的不满，于是便有了集古印为谱的举措。他在《宝章集古二编》的基础上，以“古雅”为标准、“质朴”为准则，仔细选择了艺术性较高、代表性较强的汉魏时期印章三百四十方，汇为谱录，曰《印史》。现在看来，其意义确实不同凡响，可以讲是印学史上的重大事件之一。赵氏在为此谱所作之序中，也明确地阐发了其复古主义思想：“谂于好古之士，固应当于其心，使好奇者见之，其亦有改弦以求音者，易辙以由道者乎！”同时，又对当时畸化的审美倾向进行了尖锐的批判：“余尝观近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜，鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之像，盖不遗余巧也。其异于流俗以求合乎古者，百无二三焉……”[③]
由于赵氏本人在当时文艺界中的特殊地位，其理论上的观念确立加之图谱的导向作用，使得这种复古主义思想和“古雅”、“质朴”的审美标准逐渐成为一种思潮和参照，在整个元代印坛中迅速渗透和蔓延，并形成了群体化的特殊格局——汉白和元朱两大块面，这一点，我们将在后面具体论述。
元代文人印章审美观便由此确立。
从具体的作品来分析，赵孟頫的创作实践似乎与他的理论观念产生了一种错位：他所倡导的复古，是要远溯质朴的汉魏印章风范，而在实际创作中，显然更多的是唐、宋的影响。然而这一事实，与他在书法和绘画上的情况是一致的。我们知道，赵在书法方面的“复古”旗帜，直指晋唐，但在具体的技巧因素里又不得不受到宋四家的影响。绘画方面，在推进唐人山水画的同时，也深受五代两宋之影响，对于这一点，在赵画上各家的题跋和汪珂玉《珊瑚网》、董其昌《画旨》等文字中都已讲得很明白。关于这一点，我们认为：这是文艺发展过程中的一种必然倾向，它其实也是文艺发展的惯性作用和承传作用的体现。就像后来李流芳评价文彭那样：“颇知追踪秦汉，然当其穷，不得不宋、元也”，是一个道理。所以，赵氏之用篆，其实正是李斯——李阳冰——徐铉的篆法体系，罗振玉《明清名人刻印汇存》序文中就讲到：“……则至元始，赵魏公、吾丘竹房,擅美一时，然其制印也，以斯、冰之篆，代摹印之文，一以圆美整洁为宗。”
赵把这种圆转流美、气韵畅通的“玉箸篆”式运用于篆刻，以自然的书法形态（摹印篆、缪篆则属异化的书法形态，换言之，它们都是从纯“书法”演变而来，但又专用于印章而不会应用于纯“书法”的一种形式）之立场介入印章，从根本上改变了“九叠文”的生存空间（当然，九叠文亦属异化的书法形态，其形成过程，在本质上是：摹印篆→缪篆→九叠文）。所以，何震总结元朱文这种样式“始于赵松雪诸君子”的观点，应该说是比较客观准确的。
赵作为一代书法宗师，五体皆工，鲜于枢《困学斋集》称：“子昂善书，篆、隶、真、行、颠草，为当代第一。”虽然赵以行楷名于史，但其它几种书体同样也具有相当的水准，我们翻检赵氏法书，如《六体千字文》、《仇锷碑铭卷》、《淮云院记》及《福神观记》引首之题等篆书，可证伯机此言不虚。其篆，讲究法度，线条细腻精到、圆转流畅，结体匀净安稳，所以反映到印章上也是如此。从具体作品的比对来看，风格基本一致。徐上达《印法参同》尝曰：“赵松雪篆玉箸，刻朱文，颇流动，有神气。”这其实也是点出了赵的艺术倾向。而赵本人也始终是持此观点——“圆转如珠，瘦不露筋、肥不没骨，可去尽善尽美者矣”、“惟精惟一，书之道也。”
甘晹《印章集说》称：“胡元之变，冠履倒悬，六文八体尽失。印亦因之，绝无知者。至正间，有吾丘子行、赵文敏子昂正其款制，然尚朱文、宗玉箸，意在复古，故间有一二得者……”
孙光祖《古今印史》称：“秦、汉、唐、宋，皆宗摹印篆，无用玉箸者。赵文敏以作朱文，盖秦朱文琐碎而不庄重，汉朱文板实而不松灵，玉箸气象堂皇，点画流利，得文质之中。”“赵吴兴为篆学中心，玉箸入印，自吴兴始。”
陈錬《印说》称：“其文圆转妩媚，故曰圆朱。要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫。”
明代印论文字宏富，关于赵氏入印文字的分析也不在少数，若上述几段，比较有代表性，言简意赅，切中要害。“玉箸”，即李斯、李阳冰一系的小篆，是赵氏“正其款制”的载体——这也正是他纠正时弊和实现复古的手段。而其用篆，“一以小篆为宗”（马衡语），但又不是完全照搬，因玉箸篆是纯书法形态，故而赵在配篆入印过程中在字型的外轮廓上也做了相应的调整。孙氏所谓之“文质之中”，则道出了赵孟頫的审美观——“中和”，而元朱文印里对称、停匀、平稳等形式特点也正是这种“中和”概念所对应的注脚。故秦爨公《印指》云：“印章盛于秦、汉，固矣，降而宋、元，法已不古，如松雪朱文亦圆融而有生趣……虽乏古雅，大都冠冕正大，不失六书之意。”徐坚《印戋说》云：“唐以来始有朱文，便多蟠曲，非复自然矣。赵子昂矫以圆转，去古愈远，然一本许氏，字无疑难。”陈澧《摹印述》云：“赵松雪始以小篆作朱文印，文衡山父子效之，所谓圆朱文也，虽非古法，然自是雅制。”这几段文字几乎都是表达了同一个意思，赵氏印作的风格不属于“古”的范畴，即承认其印是独立于汉魏印风格系统外的另一新风格，是一种前无古人的新样式；同时，它又是符合印章的基本规律，在文字取材上是规范、合理的，所以不但未脱离印章艺术的本体特征，反而成为一种温润典雅的模范。
前面提到米芾自刻的问题，而根据现有的资料来分析，或许赵也曾参与，或曰也有过有类似的实践活动。陶宗仪《辍耕录》载：“赵魏公私刻印‘水精宫道人’”；《印法参同》也讲到：“赵松雪篆玉箸，刻朱文。”单国强《赵孟頫信札系年初编》录大德十年的赵氏所书之信札有这样一句：“非国宾相知，不敢及此，名印当刻去奉进。”[④] 证明这一点的材料看来还不是孤证，我们有理由相信这一史实。
此外，当然也不能忽视元代印学史上的另一重要人物：吾丘衍。
吾丘衍“嗜古学，通经史百家言，工于篆籀。而于音律尤精……”[⑤] 对其篆书，当时的评价极高，所谓“当代独步”、“精妙不在秦二李之下”。我们来看杜牧《张好好诗》卷尾有其篆书“大德九年吾衍观”七字，讲究传统，极为工稳。这说明对他的评介还是有道理的。
关于吾丘衍倡导汉印古风和其著《学古篇》在印学史上的地位和作用，我们不再赘述；那末就吾氏在元朱文印方面的贡献，我们认为，主要在两个方面：一、站在文字学的立场，强调篆书的规范化、合理化，以及篆书对于印章的基础作用。对此，吾氏旧友夏溥曾多次提及。二、讲究传统、维护古典的教育思想。吾氏的《三十五举》，就是这样的一部教材；从篆书书体的演变到具体印稿的设计，均有详尽的论述，阐释非常具体、清晰。比如其“二十八举”曰：“朱文印，不可逼边，须当以字中空白得中处为相去，庶免印出与相倚，无意思耳。字须细，四旁有出笔，皆滞边，边须细于字，边若一体，印出时四边虚，纸昂起，未免边肥于字也。非见印多，不能晓此。粘边朱文，建业文房之法……”确是经验之谈。而且作为开馆授徒的这样一个教育家的角色，他也的确为纠正时弊起到了比较关键的作用——尤其是在当时这种科举考试停滞荒废的时期，而学篆、刻印更是与“利益”和“仕途”无关的前提下的毫无功利性质的纯个人行为（吾氏门人也有不少），这，的确不得不让人深思。
换言之，吾氏算不上那种呼风唤雨式的风云人物，但他的贡献主要还是在于基础工作：以他的思想观念来引导门徒，以其规范、正统、体系化的教育来影响一批学人，因而起到的作用是“面”而非“点”，且弟子代代相传，更具一种辐射作用。
四、对元末文人印章风格两种倾向的考察
元代中后期（至顺以后），印学活动愈加频繁，参与其中的文人的数量迅速增长，创作实践逐渐成熟，篆刻作为一门特有的艺术形式，已鲜明地凸现出其独立的个性来。
在以赵、吾为代表的文人的参与和倡导下，元代印章（这里主要是指文人印章）的主流逐渐发生了一种变化：呈现出两大分支。一是汉印白文系统，一是元朱文系统。两种风格的印章在当时真可谓是一统天下。从理论思维和审美观念的角度出发，其实“复古主义”更多的是指向前者的：前者是以魏晋为宗，而后者则是指向两宋；那么，元朱文一系和汉白文一系共同成为彼时篆刻的两大主流，个中原因其实是多方面的。
主要一点，当然还是因为赵孟頫的关系——他的创作实践绝大部分是这种元朱文印式，我们现在所能看到的他的印几乎都是这一类型。作为当时艺术圈里的头号人物，其影响力甚大，从而导致了有相当一部分文人也去追随着他的这种风格模式；而且，赵与张雨、俞和等人的师生关系，与赵雍、赵奕的父子关系使赵又成为了“文艺网络”之中心。这种现象（或曰风气）在某种程度上也是历史的必然，不难理解。
所以我们可以在赵以后的各家书画作品的钤印中，看到大量的元朱文印，这不但说明了这类印风的广泛性和流行性，更为深刻的是，它鲜明地体现出了一种审美取向，固定下来从而成为一种时代特征——“至大、大德间，馆阁诸公名印，皆以赵子昂为法。所用诸印皆以小篆填郭，巧拙相称，其大小繁简，俨然自成本朝制度，不与汉、唐、金、宋相同。”[⑥] 尽管难以考证这些印章的原作者，但从书画作品的钤印中我们还是能解读到其中所蕴涵的这种审美意味。整理比较有代表性的，则大致有以下一些：
张雨用印：“句曲外史”、“ 句曲外史张天雨印”。
欧阳玄用印：“圭斋书印”。
柯九思用印：“臣九思”、“缊真斋”、“柯氏敬仲”、“ 柯九思敬仲印”、 “临池清赏”、“非幻道者”、“训忠之家”、“ 柯氏出姬姓吴中雍四世曰柯相之裔孙”。
杨维祯用印：“铁笛道人”、“李黼榜第二甲进士”。
赵奕用印：“赵氏仲光”。
朱德渊用印：“朱氏泽民”、“存复斋”、“与造物游”。
郑元佑用印：“郑氏明德”、“遂昌山樵”。
陆居仁用印：“寄轩”、“云间”。
虞集用印：“虞伯生父”。吴镇用印：“梅花庵”。
顾瑛用印：“陶情写意”。张绅用印：“丛桂堂”。
吴睿用印：“吴睿”、“濮阳”、“青云生”、“自得斋”、“聊逍遥兮容与”、“云涛轩”。
这一系的共性是显而易见的，对于赵氏的元朱文印风格而言，虽不能完全说是亦步亦趋，但其传承和延续的特征还是比较明确的，甚至其间也不乏一定数量的刻意模仿“赵子昂印”、“赵氏书印”构图布局的作品。这种群体性现象的存在，一方面既为元朱文印风格的继续稳定和成熟形成了一种保障，另一方面也是为明清流派印的发展和流派的形成提供了一种观念上的契机。
之所以称之为“群体”、“倾向”，而暂不称派别，是因为尚不完全具备流派的基本特征。而印章流派之形成是在明代中期，这一点已形成共识，所以这里我们暂不展开。但是，这种在作品上反映出来的带有某种明显倾向性的风格现象，客观地讲，也确实是流派的一种前奏、一种雏形。元末的这种“准流派”现象，由于本身已经具有了一丝流派的色彩，因此作为具有承接意义的这一关节点，不容忽视。
在研究元代文人印章风格的群体化的“倾向性”的同时，我们也必须看到这样两点事实：元代文人的篆书基础和对篆书的重视程度显然已大大超过了宋人，精于篆籀者颇多，而且，根据文献的记录我们也可以知道其中有很多人曾有过“篆稿”或相关的印学活动，对篆书的使用已有了相当的谙熟度。另外，王冕首创以石为印材，刘绩《霏雪录》称“初无人以花药石刻印，自山农始也”、郎瑛《七修类稿》称“图书古人皆以铜铸，至王冕以花蕊石刻之”，当然这是一个公认的史实，而且现在看来也并非孤例——元末文人自篆自刻的实践（或相关的实践活动）在那个阶段其实已经生发开来，可考的如朱珪、吴志淳等人也曾自篆自刻过铜、玉、瓦等材料[⑦]。
所以，这些因素在印史发展到元末这个时期，当是起到了一种催化剂的作用。
五、关于元朱文印在明清流派印中的生存和衍变的若干问题
汪氏作品，更讲究印面形式的平稳和谐，故而在技法的处理中也是以“工致”为准则：刀法干净醇和，结字稳妥，章法古雅。《印人传》对他的评价很高，将文彭以后的印章分为“猛利”、“和平”两大主流，汪的元朱文印即为其一，后世亦有不少印人推崇其为文的唯一“正传”，地位很是显赫。其代表印作有“董其昌印”、“寒山长”等。审视其印，显然在技法上、尤其是在刀法的操控性和熟练程度上，已将元朱文印在技法层上推倒了一种新的高度。譬如，在线条与线条的交叉处使用“焊接点”式的形式，使线条更圆浑流畅、更具立体感——这就是一种新的元素的导入，丰富了技法语言的层次。
汪关一系的作者数量虽然不是很多，但都能在技法方面或风格方面有独到的贡献，在此，我们的视角集中于汪关——林皋——赵时棡这条主线上。
林皋的印风冷静平和，讲究法度，比较含蓄内敛。其朱文印作，较好地继承了汪关的技法表现和审美品位，如“晴窗一日几回看”诸印。其时，吴暻曾撰文曰：“有元吾、赵之学盛行，而词人文士靡不究心斯道；明时文国博、汪关汪泓父子其最著者，迄今将三百年。而求其技之并于文、汪间者不可得，岂非斯道之难，而传于不朽者寡哉？鹤田行矣，为书数语赠之……”这寥寥数语，已经勾勒出一条清晰的脉络来。
赵时棡的元朱文印，总体上是继承了汪关用刀简洁大方、布局安详端庄的特点。从技法角度而言，首先，其印略为弱化了一些元朱文印中的弧线的运用而加强了直线的处理，比较典型的，如“净意斋”、“云怡书屋”等作品。如此，就使得印章的线条语汇显得更加纯净了——技法处理模式的简化，实际效果却是使得风格更为强烈和鲜明，赵的这种独到的立场在某种意义上正是元朱文印在发展过程中的新鲜的活力。应该说，这里面赵氏精通三代古文的因素还是起了相当作用的——尤其在字法处理方面，生动、简洁、富有变化。其次，技法的操控更加精准、细腻，确如沙孟海先生所言的“胜过了古人”。单纯就技巧操控的角度而言，赵时棡和汪关等人超越了文彭、赵孟頫，这是客观的事实，也是历史的必然。
后来的西泠印社早期印人王福厂，也是工稳、圆润这一路的继承者。
上述诸家，基本上保存了元朱文印的特色并不断发扬、推进，使之保持一种有序的、合理的、逻辑的发展轨迹。那末在流派印大行其道的明清时期，身在其中的元朱文印当然也不可避免地发生着不同程度的异化——与其它各种风格之间的交叉影响。
其一，线条属性的异化。比较典型的如浙派的某些印作：黄易“戊子经元”、奚冈“姚氏八分”等。在字型结构和章法构成两方面即空间排列的秩序性和规律感等均与元朱文印的特点十分相似，而碎刀、切刀等技法的应用，即，线条的本质特性改变，从而使得整方印章的风格归属发生变异，从严格意义上讲，就不属于元朱文印的范畴了。
其二，空间关系的异化。譬如邓石如、赵之谦、吴让之诸家的一部分印作——“燕翼堂”、“朱氏子泽”等。其线条的形态、质感，非常接近于元朱文印，或者可以这么说，是在一定程度上受到了它的影响或沿袭了它的某些特性，换个角度来讲，抽出其间的任意一根单独的线条放到元朱文印中也基本适用；而其结字方式、章法构成之改变：多是舍平均而重疏密，弃匀称而求对比，那么整方印章的风格归属同样发生了变异。
在印款和论印诗词中我们似乎可以找到这样一些相应的“点”，现摘录部分如下，以见一斑：
“看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”——丁敬诗
“余昔藏米元章真迹六十字，后用朱文‘米姓翰墨’印，盖公自刻者，今仿佛之。钝丁。”——丁敬“胡姓翰墨”印款
“两峰子写竹用此三字法，古浣子作印亦用此三字。戊申初冬，为朱子诗林主人仿宋、元法。古浣邓。”——邓石如“铁钩锁”印款
“此完白山人中年所刻印也。山人尝言，刻印白文用汉，朱文必用宋……”——包世臣跋邓石如“燕翼堂”五面印
“宋、元人好作连边朱文，丁丈敬身亦喜为之。干隆戊戌正月，黄易仿其意。”——黄易“乔木世臣”印款
“宋、元人印喜作朱文，赵集贤诸章无一不规模李少温，作篆宜瘦劲，正不必尽用秦人刻符摹印法也。此仿其‘松雪斋’长印式。易。”——黄易“梧桐乡人”印款
“‘水精宫道人’印，小松学之。”——黄易“赵氏晋斋”印款
“曼生仿元人法。”——陈鸿寿“许氏子咏”印款
“仿朱文以活动为主，而尤贵方中有圆，始得宋、元遗意，此作自谓近矣。”——赵之琛“泰顺津鼎彝长书画记”印款
“由宋、元刻法，追秦、汉篆书。”——赵之谦“悲翁”印款
可见，在流派印中有相当一部分作品是与元朱文印有着一定的联系，或者说，其间有一种微妙的渗透关系，但这种渗透关系又表现为单向的、不可逆性的形式——流派印中的一部分作品汲取了元朱文印在技法或形式上的某些优势，而元朱文印的立场却是决不会接受碎刀等技法因素或容纳夸张疏密对比等处理方式的。
在明清时期与元朱文印相关的印学理论方面，冯承辉《古铁斋印学管见》曾论：“圆朱文宜瘦，瘦非必细也，结字别有一种超然特立之概。徐丈渔庄云：收束起手处，宜格外刻阔，留长一线，然后切去，斩钉截铁，绝无柔弱之态方妙。辉谓：圆朱篆文除说文外，二李笔迹亦可引用，若别样篆文，不宜掺入。刻一二寸大朱文印，用之尤为得体，四角以方为妙，不宜刊圆。凡刻印须从圆朱文入手，圆朱文既工，然后汉印亦工，不可废也。”这是在技法理论方面比较有代表性的一篇，但瑕瑜互见。此处讲到的文字线条宜瘦劲，但又不是细而无力的，须“无柔弱之态”；入印文字的范围就是在标准小篆体范畴之内，包括二李的玉箸篆；起收处应略重等等因素，很有道理，基本梳理出了元朱文印的技法规范和一般规律。但也存在问题：四角以方为妙而不宜刊圆的观点，客观地讲，并不正确，因为这不符合元朱文印的印面形式的法则和规律。其次，只要刻好了元朱文就能刻好汉印的论调亦失之偏颇，过于绝对化了。但这可能也是受了何震的影响，何氏云：“但今之不善圆朱文者其白文必不佳”，然而何的本意是指当时的印人在创作实践中有许多文字不够规范的情况，而因元朱文印的特殊需要，即其入印文字必须是规范的标准小篆体，所以，如果掌握好了元朱文印的用篆，即，能熟练掌握和运用标准规范的篆书，那么，刻制其它白文印当然也就没有文字上的问题了。桂未谷尝录何语：“故知汉印精工，实由工篆书耳。”故而，冯氏在这一点上断章取义了。
倒是陈炼说得实在：“印虽必遵秦、汉，然元、明诸公之印之佳者亦可为法。”[⑨] 在当时“印宗秦汉”的思潮覆盖下，他的态度还是比较理性、客观的，不是教条主义地对宋元印章一概否定，而是实事求是地以具体作者和作品的艺术性的高低来审视和衡量取法之界限，以此作为判断之标准。他对于元朱文印在形式上的要求即是“要风神流动，如春花舞风、轻云出岫”，而相对的具体技巧则应是“以细为佳”、“须流利”。
最后我们必须来关注一下关于元朱文印的地域中心的转移现象。
在明正德——万历时代，元朱文印的发展重心逐渐完成了由浙江——江苏的转变。至元以降到明代初期，元朱文印的发展是以浙江地区为中心的。我们知道，赵孟頫是吴兴人，吴兴即浙江湖州；吾丘衍是太末（浙江龙游）人，常寓杭州。以此二者为代表的文人的印学活动基本上集中于此——与赵孟頫、虞集相友善的鉴书博士柯九思，是台州人；王冕、杨维桢等都是诸暨人；《霏雪录》的作者刘绩，祖籍河南但“久居会稽”，或曰“与王冕同里”；《七修类稿》的作者郎瑛，和张雨一样都是杭州人；张绅本来是山东人，后“官浙西布政使”……而到了明代中叶，这个中心已转移到了吴门一带。吴门派书家文徵明、祝允明、王宠、唐寅等人的用印中如“吴下阿明”、“南京解元”等便是典型的元朱文印。文彭，时在南京任国子监；曾从文徵明游的王毂祥、钱毂二人，皆为苏州人；王梧林，则与吾丘衍的弟子吴睿一样都是昆山人；印章风格“当去文彭不远”的许初，官南京太仆寺主簿，一直到后来的元朱文印名手、福建人林皋也是侨居常熟，凡此种种，不胜枚举。另外，在理论方面，明清时期著名的印论家亦多出自于宁、苏、锡地区：《印说》的作者周应愿、《印章集说》的作者甘晹、《印谈》的作者沈野、《印旨》的作者程远、《印说》的作者万寿祺……看来，连理论的中心似乎也随之一同转移了。
这种迁移趋向，应该说，是与当时的文艺大环境相关的、连动的，当然其间包含了政治、经济等多重因素；但是，即便地域发生了变迁，但元朱文印的风格面貌却始终如一，保持着既往的纯度而并未发生多大的变动——究其原因，应该说这还是由元朱文印的本质所决定的：元朱文印的表面是温雅、平和型的，但实质上，其内在个性却是极其强烈的，这种强烈，表现为一种属性上的单纯，即，其间不容许有任何杂质的掺入，否则便会迅速游离于它的基本风格属性之外。所以，我们现在宏观地来看元朱文印的发展历程，从其发端至现今，风格的变化都不是很大，总体上而言，都是属于技法面的微调——但这种特性，却也正是元朱文印在印学发展史中立足的最大资本。
六、陈巨来：技术层面上的极致和美学意义上的终结
从篆刻实践的技术层面上来看，陈巨来的“工”和“精”，既是贯穿于他的创作实践的基本技巧规范，又是他在形式效果上的终极目的。所以，赵叔孺称其为“近代元朱文第一”，王季迁甚至论曰“可称为在世国宝”。
陈巨来本人在《安持精舍印话》中曾讲到：“元朱文篆法纯宗说文，笔画不尚增减，宜细宜工。细则易弱，柔软无力，气魄毫无；工则易板，犹如剞劂中之宋体书，生硬无韵。必也使布置匀整，雅静秀润。人所有，不必有；人所无，不必无。则一印既成，自然神情轩朗。”由此看来，元朱文印在几百年的发展过程中，其技法准则始终未易，这就是：一、入印文字的标准——“纯宗说文”；二、线条语言的运用——“宜细宜工”；三、章法结构的原理——“布置匀整”。而相对于风格而言，其技法要求更高，整饬感、平稳性、工整度达到了技术层面上的一种“极端”，若陈氏语：“其篆法、章法，上与古玺汉印，下及浙皖等派比较，当是另一番境界，学之亦最为不易。”
“人所有，不必有；人所无，不必无。”这句话很值得玩味——“人所有”，指的是“印宗秦汉”的理念所覆盖下的带有普遍意义的常规性创作模式，意即在这种创作观念支配下的相应的线条和形式，但又“不必有”，即未必要采用这样固定的点画形态和字法章法等等；反过来，直接使用并非“人所有”（就常规意义而言）的“玉箸篆”式的笔画线条，同时篆法空间和章法空间也同步地配合应用，由此来诠释这种“人所无”的技法因素和审美观。第二层含义就是：赵孟頫的元朱文印作品“另有一番境界”，但虽“细”而未“工”；“工”，这正是前人所“无”的，故“不必无”而必有——这寥寥数语，已然凸现了陈巨来的篆刻观。
