于钟华：二王书法核心秘笈 (下)

于老师常说，学习书法不应刻意去描摹，而应在信手挥洒中摹其神采，如此，书法才能有初月之袅袅、蝉翼之轻灵的美感。那如何才能做到这样呢？请看今天发送的秘笈——快马轻衫来一抹。

快马轻衫来一抹

周杰伦的歌曲《千里之外》流行时，我每次听到那句“薄如蝉翼的未来”，总会想起孙过庭《书谱》中“或轻如蝉翼”一语，但始终不得其解：轻如蝉翼的书法到底该是个什么样子？后来看到印刷精良的王羲之《初月帖》，一下子就被它的美击倒了。帖中的“怀”字的右边部首是信手的左右两撇，而这正如披在一个拥有曼妙身材女生身上的轻纱。这样的美在白石老人工笔所绘之《蝉》中亦能看到，而西湖边斜立夕阳的青山亦是轻盈透明，苏东坡看到过类似状态，直呼“溪上青山三百叠”。然而如此水墨通透的效果如何才能写出来呢？苏东坡的答案是“快马轻衫来一抹”，动作很快，信手一抹，但这一抹实在传神！

的确，这样的一种美只有极具魏晋风度的王羲之能够体会到，然后能够找寻到“一抹”来加以传递，这几乎可以说是王羲之的不传之秘。书法至王羲之而集其大成，所谓“书圣”，就是可为万世师表者，其所开创的风格和笔法为后世习书者所效法。所以王羲之的笔法经由王献之、王珣、王僧虔、智永、虞世南等一脉传下来，贯穿唐朝三百年，而后由于唐末战乱，才导致笔法失传。宋代以来的习书者多是以刻帖“黑老虎”作为临习的对象，王羲之的“一抹”笔法最终失传。

欲寻王羲之此失传的笔法，只有从唐人那里讨消息，途径有二：一是唐人硬黄响搨的一批王羲之手札，如前面所举《初月帖》等；二是现存唐人的墨迹，比如敦煌发掘的唐人所临王羲之《瞻近帖》等，以及欧阳询的《梦奠帖》、《卜商帖》等。从李世民的《温泉铭》甚至李治的《李勣碑》中细心谛视，都会发现刻碑者在极力表现这种笔法。唐人对于“一抹”笔法的忠实继承和深刻理解都体现在怀仁《集王书圣教序》中，不管是摹书手还是刻工都有高超的表现，让人叹为观止。当然，这需要观书者能有足够的想象力，而不是执守于所谓的笔力千钧之类的话语。

对于“一抹”所带来的美感有充分的领悟后，需要正确理解和掌握“一抹”的技术。既然是一抹，那肯定是要轻灵的，笔须提得起来才行，然后笔要取侧势，比如笔尖向右，笔肚在左，轻松一挥，整一个花鸟画的树叶或花瓣就出来了，清新纯净，犹带着清晨朝露的气息，秀润而有风致。当然手势和笔锋的朝向是多样的，等到熟练后，随手所如，皆是天机神行，风花玉露，美不胜收。

按语：大多数书法爱好者都知道中锋用笔的重要性，但对于“什么是中锋”这个问题相信很多人并不了解，小编也是在读了于老师的“侧势千年余一笔”后，才知道中锋的秘密。这一篇秘笈对中锋的内涵及侧锋用笔的重要性和传承都做了详细的说明，相信一定会让鱼翅们豁然开朗，快来一起学习吧！

侧势千年余一笔

学书者往往谈“侧”色变，因为书法界一直以来有着浓厚的中锋情结，似乎不中锋就不是书法。当然，这种中锋情结是有道理的，但对这种情结的偏爱却使得侧锋“很受伤”。

事实上，侧锋是中锋的一种。所谓中锋即是说在书写过程中，只要笔锋在纸面即可。中锋包括正锋和侧锋两种状态，正锋即是笔锋基本在线条的中间运行，侧锋书写时的笔锋则在线条的一边。打个形象的比喻，正锋线条即是一个人的正面照，侧锋就是侧面照，总不能说一个人侧个脸就不行了吧？所以，中锋的相对面不是侧锋而是偏锋——笔锋偏离了纸面，线条完全是由笔肚子擦出来的。

应该说，在艺术表现中，“侧”远比“正”重要。在西方艺术史上，通常是将由“正”到“侧”作为进步的标志，比如贡布里希所谓的“希腊奇迹”，指的就是在公元前6世纪至公元前5世纪的古希腊雕像中，可以看到雕塑造像逐步从上古正面的僵硬风格中“苏醒”过来。正面往往显得生硬无生气，侧面则会显得活泼生动。同样的道理，书法至王羲之开始一下子将汉字的书写唤醒了，其重要原因就在于成功进入侧势，这可以称得上“晋人奇迹”吧！

在一个伪中锋即正锋概念统治书法的日子里，简单的侧锋书写反而成为难事。侧锋书写首先要打破垂直执笔的僵化教条，沙孟海先生考证晋人书写时就是斜执笔；而后则要能够笔尖贯力，使笔尖成为笔锋，这样当笔锋偏于线条一侧才不会离开纸面，从而使线条遒劲有韵。这样写出来的线条才会左右转侧，翩翩风姿。结合笔毫的两种形态：铺毫和束毫，又会得出铺毫侧锋——侧铺和束毫侧锋——侧束。侧铺线条一如一位身体偏扁者的侧面转身像，而侧束则是一位身体偏圆者的侧面像，所以，侧铺线条无论怎样都是带状，侧束线条无论怎样还是圆转如绳状。侧铺笔法源于王羲之，其后王珣、欧阳询、杨凝式等最为典型，侧束则是颜真卿的一大发明，后为杨凝式和苏东坡所继承。

由于一些错误观念的影响，使得唐人以后的书法几乎被正锋一统天下，侧锋自是难有容身之处。无怪乎白蕉先生感叹“侧势千年余一笔”，唐末以降整整一千年，忽略了侧锋的妙用。侧铺尚有少数卓识者偶一用之，而侧束在东坡以后竟无一人问津，即便是睿智如何绍基，虽终生追随鲁公，却与此失之，令人扼腕三叹！

按语：阳明先生尝谓，“渔不以目惟以心，心不在鱼渔更深”，这用到书法上便是“意不在书”，即于老师所说的“本真性书写”。但是，很多人会有疑问，既然是书写，那就避免不了有“我”的存在，怎样才能让其返回本真呢？其实，这一疑问的症结所在，便是未能处理好人与毛笔二者的关系。针对此，于老师专门拿出了书法中的“自字诀”，并对历代得此“诀”者的法帖进行了揭秘，鱼翅们快来一起分享吧！

自起自倒自收束

董其昌在《画禅室随笔》中说：“予学书三十年、悟得书法而不能实证者，在自起、自倒、自收、自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。”书法有如此重要的笔法，学会了这一招，即便是书圣王羲之竟然也无奈我何，这简直就是“必杀技”！但董其昌又说这一招难以实证，这样看来，想学会这一招有些困难。仔细阅读老董这一段丹髓之语，可知重点在于那个“自”字，自起、自倒、自收、自束，如果知晓了这个“自”是谁，问题肯定会迎刃而解。

我们通常认为“自”当然是作为人的自我，但这正忽略了古代中国“天人合一”的理念，即认为万物与人并作，都是有生命、甚至是有意志的存在者。明乎此，或许你已经意识到董其昌所谓的“自起”、“自倒”的“自”应该是我们手中的那支毛笔。毛笔是工具，之所以能够自己起来、自己倒下、自己收、自己束，一方面是在于作为动力来源的书写者的操纵，一方面则是在于毛笔自身的性能——弹性。后者是问题的关键所在。在书写过程中，书写者的手所要做的动作仅是让毛笔的性能发挥出来而已，这和一般意义上的掌控毛笔“拉”线条是不一样的。“拉”线条主要体现为人的主体性，是人在拉，线条是人拉出来的，毛笔就变成了仅是人操纵的工具，没有任何的发言权。在“自……”的书写方式中，毛笔是主角，人是配角，在起笔时或许还有一丝人为的意思，一旦完全进入书写，书写者的手只是跟着毛笔一路运行。所以，这样的一种书写似乎很难完全在技术动作上加以界定和说明。苏东坡说他的书写是“浩然听笔之所之”，听毛笔的话，要到哪里就跟着到哪里，所言正是这种书写状态。

王羲之就是这种书写方式和状态的发现者和第一个掌握者，王字格调被称为“逸格”，“逸”字之意是跑、是运动，但“逸格”所指向的则是那种自然、无为之态的美，逸笔草草，总之，是人为痕迹很少，淡化人在其中的作用——既淡化在书写时人之大脑的思考和掌控，也淡化多余人为动作的添加，包括人为要掌控毛笔的意识都要淡化。

这样的典型当然是王羲之本人的作品，尤其是那些“意不在书”的手札。王献之的《鸭头丸帖》，王珣的《伯远帖》在这方面都有高超的理解。在唐人则是《淳化阁帖》中收录李世民的常被人误以为王羲之书法的一组手札，虞世南的《积时帖》，欧阳询的《卜商帖》等都能感受到这种用笔技术。当然，这个技术最为本质的理解者是张旭，他以草书的形式理解并化为无形，好在他将此法传给了颜真卿，最终还是在行书中展现了一把，《刘中使帖》最为明确。五代的杨凝式的《神仙起居法》亦是这一路用笔的巅峰之作，不可不察。

这样一种需要有高超理解能力的用笔在唐以后能够掌握者也不是很多，苏轼明白其中奥秘，董其昌最能得三昧，需要提起的是清代何绍基，赵之谦虽然看似远离了王羲之，在这一点上真是右军的正宗嫡传，所谓心传正是如此。而米芾和赵孟頫这两位功力精湛者却正是这种书写方式的反面教材，米芾的具有千钧笔力的线条中，人为的因素太多，太想掌控毛笔了，与“自”字诀虽差之毫厘，但却谬之千里。赵孟頫笔笔到位，但笔笔都不是毛笔自己要写的，是人带着毛笔不得不为之，所书愈多，功力愈深，与“自”字诀却渐行渐远。

回到“自……”结构上来，或称“自”字诀，会发现董其昌还告诉我一些书法的具体技法，就是那些“起”、“倒”、“收”、“束”。起的反面是提，倒的反面是按，收的反面是聚，束的反面是绞，“起”、“倒”、“收”、“束”都是毛笔在运行中自然产生的状态，“提”、“按”、“聚”、“绞”都是人为添加的动作，可以说，书法之高明与否全在于这两种用笔方式的区别中。

按语：书法是一门生成的艺术，故一时之书有一时之妙，所以我们看到书法既能数画并施、其形各异，又可随字变转、各别有体，然而这种数画各异的美感是在笔法中自然生成的，而非如宋元人站在视觉立场上的理性调整。

数画并施形各异

书法包含有两个方面的内容：一是作为生成的书写动作，古典书论中称之为笔法；一是作为现成结果的书法作品，比较强调视觉效果。笔法着眼于具体的生成动作，书法作品供人观看，自然要强调其观看性，既然是强调观看性，就要符合视觉艺术层面的形式美法则，所以，孙过庭就曾在《书谱》中明确指出“数画并施，其形各异”。

“数画并施，其形各异”的意思最初的理解是在一个字中，如果有几个同类的笔画，比如连续几个横画出现时，就要讲求各横画之间形态的变化。其他笔画，以此类推。但需要进一步说明的是数画并施时，各异的手法有很多种，可以是起收笔的变化，可以是点画粗细上的变化，可以是点画俯仰曲直的变化，但完全可以把思路伸延开来，同类笔画间还可以是间距上的变化，更可以通过对其中一个或几个笔画进行变异，即成为非此笔画的形态处理，这样的效果或许更高明。

如果我们愿意再进一层，还会看到唐人张怀瓘在《用笔十法》中为我们提供的招式——“随字变转”，他的解释是说，在《兰亭序》中，王羲之写的“岁”字一笔作垂露，上面的“年”字则变悬针，又说王羲之写了18个“之”字，“各别有体”，就是各不相同，所以可见不光是在一个字里，即便是一幅作品中有相同者或笔画，或整个字，都要进行调整，以免数字雷同，不使观者丧失观看的乐趣。

令人欣慰的是，在这一点上，不只是晋唐人信手拈来，分寸即在手中，到了唐人以后，这一点还得到了重点的强化，比如米芾不仅在书论中宣称“三横三画异”，而且在具体的书写中，不管是《蜀素帖》还是《苕溪诗帖》都有充分而有意识的展示。

需要说明的是，晋唐人的“其形各异”和唐人以后的“其形各异”有着本质的区别：晋唐人的形异源于笔法，笔法正确其形自然各个不同；宋人以来的形异则是一种纯粹视觉上的理性调整。两者的区别可作天地别。