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《怎样才能写好诗》(上)

《怎样才能写好诗》

诗词讲座第一讲--好诗的五个标准。

----第一个标准,就是“格律严谨”。

----第二个标准,就是“语言清通”。

----第三个标准,就是“形象典型”。

----第四个标准,就是“章法严密”。

----第五个标准,就是“境界高尚”。

----第一个标准,就是“格律严谨”。

格律是我们学诗的第一道门槛。写诗感到最困难的是什么?通说最难的是格律。有的研究了三年五年甚至十来年,就是过不了格律关。其实,格律是诗的第一道门槛,它只不过是形式上的“游戏规则”而已,还谈不到艺术上来。打个比方,就像下象棋,马走日、象飞田、炮打隔山、车杀一线,这好比是象棋的“格律”。可是你会了这个规则以后,离下好象棋还远着呢。总觉得很难。咱今天讲课一起过格律关,听完后自己复习两个小时,看过得了过不了。现在我们来检验一下:七律第三句平平仄仄平平仄,你们说第四句应该是什么?马上就答上来了;仄仄平平仄仄平。接着问第五句、第六句,第二句、第一句,都能答上来吧。这就可以过关了。格律问题,稍稍沉下心来,一般有四五个工作日,就能全部过关,有些基础且思路敏捷的人,一两个小时就能过。初学的诗友对格律有一个误解,往往注意古人的出律现象。白居易的“野火烧不尽”,“不”字就出律了;;杜牧的“南朝四百八十寺”,陆游的“一生报国有万死”,一连五个仄声,肯定出律。既然古人可以出律,我为什么不能出?于是就对格律不那么讲究了,学了三年、五年,还在原地徘徊,进入不了诗词的氛围,古人的出律,仅仅是我们看他出律,二十一世纪的人看唐朝人的格律,拿现代人所了解的格律去衡量唐朝的诗人,很可能会看不准。我们觉得出律,唐朝人很可能不认为是出律,或者别有说法。所以说这是一个误解。打个比方我们现在是一夫一妻制,而唐朝是一夫多妻制,如果用现在的法律去衡量唐朝人,他们不就都成了犯“重婚罪”的“罪犯”吗?这样看问题,显然不合适。入声字大家在学对联时都有接触了吧。“野火烧不尽”,“不”是入声;“南朝四百八十寺”“八、十”是入声;“儿童相见不相识”,“不”是入声。以“入”代“平”,这些都不是出律或拗句。这是一个原因。还有些是当时允许的体式,崔颢的《黄鹤楼》:“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”。“不复返”、“空悠悠”,不对仗,平仄也不对,词性也不对。可是崔颢的这首诗被认为是唐诗第一律。你说古人怎么能把一首出律的诗捧为第一律?我们不了解古人、其实,在唐朝时,这种体式是允许的,是合律的。律诗中如果第三联是一个工对,那么第二联就允许半工对。我们看第三联:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲”这是一个工对。而第二联就允许半工对,“白云”、“黄鹤”对上了,“一去”,“千载”对了一半。“不复返”、“空悠悠”不对了。我们再看杜甫的《月夜》“遥怜小儿女,未解忆长安” ,“小儿女”和“忆长安”明显不对仗。但你看第三联,“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”,工对。有了第三联的工对,第二联允许半工对。“遥怜”、“未解”对上了,“小儿女”和“忆长安”就不对了。这种体式是当时允许的,不算出律。

古人出律的原因大概有十来种:以“入”代“平”、当时的体式、古诗的残余、律绝形成期中的一些未成熟现象、还有是有意的突破。“八月湖水平”、“一身报国有万死”这都是有意突破,即常说的“不以辞害意”。当然确实也有不少就是出律。所以,对古人出律要有分析,不宜简单地说是出律。即使古人出律,我们也不能因此而原谅自己。古人出律是谙熟格律,得心应手之后,是在创作中出律。而我们是在学习格律阶段,这不在一个起跑线上。如果说你成了大师,出律了可能没人计较你,你也知道什么时候该出,什么时候不该出,该怎样出,不该怎样出。现在学习阶段,一定要过好格律关。我给大家打个比方:新兵入伍要立正稍息。你不能说,你看我们军长怎么不立正稍息呀?你看那位将军怎么不立正稍息呀?其实军长、将军当兵时都是严格训练过来的。这不能比,一比就把自己学诗的进展耽误了。

再一个,古人诗的流传,不是以出律而流传,而是以好诗而流传。即使是好诗,出律也是瑕疵,而不是亮点。你要光学古人的出律,那就学偏了。

格律不仅仅是形式,它还有内涵,有它的作用。格律是引导我们进入古典诗词氛围的一个向导。格律是古人把汉语音节的音乐美发展到极致所形成的规律。经过千百年的研究,古人认为汉字音节这样排列是最美的,它对音乐美的调动是最充分的。

----第二个标准,就是“语言清通”。诗对语言的第一个要求,是把诗的语言写的通顺,叫读者一看就明白,引导读者顺利的进入你的审美思维。刚才我们说,格律还未进入艺术领域,语言已经进入艺术领域了。语言既是技术,又是艺术。对语言的要求很多,语言清通是第一位的,是最基本的要求。为什么呢?读者和作者的交流主要是通过文字,看了诗以后,他不能当面问你,你也不能立刻解释。所以对语言清通的要求就更高。一句诗几个字就能把你的思想感情、要说的事,完整的传达出来,不能叫读者误解、走岔路,这是我们语言上的功夫。有些诗友写的诗,他自己很清楚,但读者不清楚。我们不能按自己的意思生造出一个词来用在诗上。这种词你自己懂,别人不懂。有些大诗人他生造词,像苏东坡、鲁迅,生造了好多词。但他是语言大师,他造了以后被社会所公认。而我们呢?没这个水平,造的词不为社会理解和公认。这个问题挺不好说清楚。你要创新,肯定不能总用老词,得用新词,可是要用新词,就涉及到生造词的问题。这不是一个理论能解决的问题,须要靠我们创作实践来解决,靠提高语言能力来解决。我给大家举个例子:有个诗友寄来一首诗,是给他九十五岁的祖母写的一首祝寿诗:“祖母生宣统,今年九五尊。”他的意思是说我祖母生于宣统年间,今年九十五岁了。但是大家一看这首诗就都笑了。差之毫厘失之千里。为什么呢?“祖母生宣统”,祖母生了宣统皇帝,是皇太后。不但是皇太后,“今年九五尊”今年又当了皇帝,成了“九五之尊”。显然他的本意不是这样,可写出来却差了这么多。不要以为你说的话挺明白,写的诗就不会有问题,语言问题一定要当回事。还有一位诗友写过这样的句子:“舟车卧海南,鸭香贵转馒。”什么意思呢?“舟车卧海南”是说,坐着船,坐火车并且是卧铺,到了海南岛。“鸭香贵转馒”是说,下车后饿了,看见路边烤鸭特别香,一问价钱,很贵,买不起,转身买个馒头吃了。他想的是这个意思,他自己很清楚,可是读者谁能理解清楚呢?再说一首诗,标题叫“澳门回归”。我看诗的内容不是写澳门回归,于是打电话问作者:你这也不是写的澳门回归呀!他说:“怎么不是呀,我就是写澳门回归,我刚从澳门回来。”他从澳门回来,是他回归,不是澳门回归。他是很清楚:我从澳门回来了,不就是既回又归了吗?这是个语言的水平问题,是功夫,大家不要小看。为什么说鲁迅是语言大师,他在语言的运用上,又新鲜、又有趣、又精确,又被大家所接受,那是很不容易的。虽然我们做不到大师那样,但要做到清通、明白、不让读者走岔路,走迷宫,这是我们的责任,也是对我们写好诗的基本要求。还有一个是对朦胧诗的误解:特别是二十世纪最后这几年,说诗要写的朦胧,谁也看不懂才是好诗。把朦胧诗理解为谁也看不懂,这是一个很大的误解。朦胧诗的朦胧不是表现在词句上,而是表现在意境上,可以有多种理解,给读者创造想象的余地。西方有句话叫做:“有一百个读者,就有一百个哈姆雷特”。就是说,莎士比亚的《王子复仇记》,一百个人看了以后,就有一百个不同的理解。字句上朦胧,云山雾罩,谁也不知道你说的啥意思,那不叫朦胧诗。 李商隐是我国朦胧诗的鼻祖。他说:“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。我们看表面上的诗句,“春蚕到死丝方尽”,哪个字,哪个词“朦胧”呢?  蚕吐丝,吐到死才吐完。蜡烛滴泪,滴蜡油,什么时候蜡烧光了,泪才滴完,都是非常明白晓畅,没有丝毫的朦胧感。但是,它的意思,它传达的感情,是不确定的。有人认为是爱情诗,在爱情上不大顺利,“丝”的谐音是“思”,相思的“思”,“泪”的谐音是“累”,吃苦受累的“累”,为相思所累,这样理解可以,完全讲得通。有人认为是官场失意,李商隐因陷入党争被贬,竞争失利,只剩下了“丝”和 “泪”,这样理解也可以。有人说是友情诗,跟朋友的关系出了毛病,也可以。  所以,背后的含义,要传达的感情,给读者提供了广阔的想象空间,这是朦胧诗的本质特征。千万不要认为把诗写得谁都看不懂就叫朦胧诗,那是对朦胧诗的一种误解。

还有一个问题就是关于“双关语”。“双关语”跟“歧义”是两回事。“歧义”是读者理解不出作者的原意,却理解成了另外的意思,走到岔路上去了。就像“祖母生宣统”一样。而“双关”的两层意思都是作者想说的,表面一层意思,通过某种关联,背后还有一层意思,这叫“双关”。如刘禹锡的《竹枝词》:“东边日出西边雨,道是无晴却有晴”。那个“晴”字,就双关了。这个不用多说,大家都清楚。诗的语言要清通,就是不能让读者的理解产生歧义。不能让读者走岔路,把你的意思理解错了,不要让读者走迷宫,转来转去不知你在说什么。关于语言,还有一个问题就是对古人的语言的继承(其中包括形象,不仅仅是语言)。现代语言、现代社会生活还没有完全融入诗词语言库里来。什么原因呢?我想,一个原因是因为现代生活发展太快,诗人创作跟不上时代的变化。像唐宋时期,千百年一直是牛耕人种,没什么大的变化。“田夫抛秧田妇接,小儿拔秧大儿插”,唐朝时这样,到了宋朝还是这样。而现在就不行了,今年是“田夫抛秧田妇接”,几年后就是插秧机,再过几年就是雇人插秧了。自己坐在稻田边上,吃烧鸡喝酒,有人用机器帮你插好了。变化太快了,这是一个原因。我们现在诗词语言仓库里面的零件,大部分是唐宋的零件。1997年香港回归时,有一首诗,写解放军进驻香港是“饮马香江”。有诗友就提出反对意见:解放军并不是骑着马进的香港,你们这不是歪曲历史吗?他说的这个也有道理,解放军确实不是骑着马进的香港。  但是,诗并不是历史纪录,不是新闻。你不让他“饮马香江”,说“坦克进香江”、“装甲车进香港”,这很难融进诗里去。还有一个原因,就是还没有出现足够数量的语言大师。这是个时代问题,是历史问题,这个不多说了。

对古人的语言,大概分为三种情况。

一种是完全可以照搬,它的生命力比较强,没有时代的局限性,完全被现代大众所接受。比方说“剪烛夜话”“破釜沉舟”。

第二种是属于半可用,有限制的使用。比方说“陛下”这个词,在中国没有陛下了,可是在外交上,对日本天皇、英国女王还是要称陛下,这是特定的外交语言,叫做有限制的使用。

第三种是已被历史、被时代淘汰了,不可用了。我收到一个女诗友写的诗,他自称“妾”。古代女人自称妾,是谦称,不是说自己是小老婆。现在要自称“妾”,太陈腐了,也没有必要。这类词已经死亡了。男人自称“仆”,自称“在下”,这些我看可以不用。总而言之,对古人的语言,大概有这三种类型,即可用,半可用,不可用三种。但这也没什么量化的标准,大家可自己掌握。语言的基本要求,就是要清通明白。不可以有岔路、迷宫,不要以为自己明白就了事,要让读者明白。这是诗的语言最基本的原则。诗的语言还有艺术上的要求,我们以后再探讨。

----第三个标准,就是“形象典型”。形象完全是艺术领域的东西了。诗的艺术创作主要靠形象思维抒发感情,这是诗词的审美特征,本质特征,它是以形象思维(艺术思维)为主要思维方式的。我们把凝注了作者思想感情的形象称为“意象”。诗词里的形象,严格说来,都应称为意象。为了通俗简便,我们习惯于拿形象说事。关于诗词对错的问题,好多诗友考虑过多,耽误事。诗词它不是说明书、操作手册,一般来说,没有可直接操作的实用价值,而是通过艺术的形式,使读者悟出一定道理从而去规范自己的行为。比方说,“锄禾日当午,汗滴禾下土”,如果农民说“锄禾日当午”,看看表,中午十二点,咱们去锄地吧!这可能吗?没有哪个农民偏要在中午去锄地,但是诗却要这么写。你不能说“早晚来锄地,中午歇个晌”,这就不是诗,而是“工作安排”了。所以,诗词艺术不可抽象论对错,而是以意境论高低。用形象表达自己的感情是诗词艺术的特征。给大家举个例子,唐朝诗人朱庆余《近试上张水部》:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿:画眉深浅入时无”。这首诗大家都很熟悉。这首诗告诉我们一个写诗的诀窍。什么诀窍呢?那就是一定要用形象来传达自己的感情。你看他写一个新媳妇问丈夫画眉深浅合时不合时,时髦不时髦,但我们看诗的题目是“近试上张水部”,是给考试官张籍写的,跟这个新媳妇毫无关系。他是想请考官张籍指点一下,自己的文章有何得失,有何缺陷,是问自己的文章“入时无”。朱庆余是来参加科举考试,但他一字不提文章,而是通过一个新嫁娘的形象来传达自己的真实感情。这才是作诗的正道。这首诗家喻户晓,我感觉对我们诗友来说是一个很大的启示。大家可以把它当作座右铭,每次写诗时读读这首诗。想到应该通过形象表达自己的感情,不要直言其事,不要贴标签,而是要把自己的感情灌输到所创造的形象里面去。这是诗词艺术创作的特征,也是我们终身追求的,永不满足的,永无止境的。形象创作可以分多类型,大体上有以下几种:

一是人象。这个用的最多。“洞房昨夜停红烛”就是人象,一个新嫁娘的形象。

二是物象。李贺《马诗》:“此马非凡马,房星本是星。向前敲瘦骨,犹自带铜声。”这就是物象。物的形象,也是大量作为诗人抒情的寄托。

三是景象。如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”这完全是一个风景的画面,是景象。这个也比较多。诗人往往不是只使用一种形象,大多是人象、物象、景象兼而有之,结合使用。

四是心象。心理形象,没有人物、景物,只是心理描写,用心理形象映射出人物的形象。李益《江南曲》“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。早知潮有信,嫁与弄潮儿。”这是写一个少妇的心理状态。还有“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”这也是心理形象的描写。

五是事象。写一件事,其中人物的形象不太明显,只是一件事的过程。这在律诗中比较少,在古风里比较多。杜甫的《客至》,“舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽馀杯。”这首诗写待客的经过,有池塘、鸥鸟,开门、扫地,没有好酒好菜,找邻居老头陪客一起喝酒,这么一个过程。这种叙事诗在律诗中是少有的。杜甫的这首诗还有一个特点:主人公不出现。《客至》从头到尾也未见到这个客人。前两句是环境,三、四句是迎客活动,五、六句是在菜桌上吃饭,最后两句是请邻居老翁一起喝酒。而客人是谁,什么样,始终未见着。

六是暗象。就是诗里好像没有什么明确的形象,但给人的印象非常清晰深刻,我们称其为暗象。如李清照的“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”她这是歌颂项羽的英雄气概,而不是对项羽人物形象的描写。但在读者面前,项羽的高大形象却栩栩如生、呼之欲出。这种手法我们称暗象,这是一种较高的艺术手法。

七是群象。一首诗里,不是一个形象,而是好多个形象形成一个整体,共同传达某种感情。李商隐《无题》:“东风”、“百花”、“春蚕”、“蜡炬”、“晓镜”、“云鬓”、“月光”、“蓬山”、“青鸟”,用了好多形象。

形象和感情的关系并不是一一对应的,一般来说,一个形象可以表达不同的感情,一个感情也可以选择不同的形象。对我们来说,只要选择你最熟悉的、感触最深的形象就可以了。比如月亮。月亮是古人常用的形象,但表达的感情却是千差万别。李白说“疑是地上霜”,这是一种感情;他又说“小时不识月,呼做白玉盘”,这又是另一种感情;他还说“举杯邀明月,对影成三人”,你看,他又和月亮跳起舞来了。到了苏东坡,他说“但愿人长久,千里共婵娟。”,又与李白的感情不同了; 而辛弃疾的“一轮秋影转金波。飞镜又重磨。把酒问姮娥,被白发,欺人奈何”,又是完全不同的另一种感情了。

----第四个标准,就是“章法严密”。诗要有布局,要有结构,要有开头结尾,起承转合,过渡照应。这跟作文一样,要安排好它的结构。因为诗比较短小,起承转合挺紧凑,挺叫劲。要通篇考虑,要有一个展开逻辑。一般来说,是按照一定逻辑展开,或者说,按照时间先后顺序,或按照空间目力所及。比如范仲淹的《苏幕遮》,“碧云天,黄叶地。秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外”。由近到远,有条不紊。从全篇来看,由情到景,由景到情;由古到今,由今到古;由实到虚,由虚到实。在逻辑上,在章法上,安排要紧密,不能东一榔头西一棒子,东说一句,西说一句。逻辑的严密能增强诗的表达力。一般来说,按照一定的逻辑展开是常用的方法。有的诗词大家也能不拘一格,比如李煜的《虞美人》:“春花秋月何时了”,这是说眼前的情景。“往事知多少”,一下子回到了过去。“小楼昨夜又东风”,又回到了眼前,“故国不堪回首月明中”,又回到过去了。在历史与现实之间来回跳跃,这是艺高人胆大,一般初学者不宜采用这一方法,大幅度跳跃,难度太大,不好驾驭。这个方法,看起来好像不遵守逻辑,其实他遵守的是艺术的感情逻辑,不是一般事物的常规逻辑。

----第五个标准,就是“境界高尚”。境界是诗的最高层面——精神层面,它是从诗词的语言、形象、章法诸方面所提炼出来的精神成果,是诗词所反映、所达到的精神高度。我们一般可以把诗词分为三个层面,基础(技术)层面、创作(艺术)层面、精神(哲学)层面。格律属于基础层面,语言贯穿于三个层面,形象、章法属于艺术层面。我们写诗要交流,要影响读者。因此,诗里表达的感情应该是健康、积极的,应该是与民族、与人民大众相通的感情,而不要把自己小我的喜怒哀乐写的太多,太过分。一定要把小我融入大我,你的感情能引起读者的共鸣才有价值。这种感情的境界,没有对错之分,却有高下轻重广狭久暂之分。杜甫“两个黄鹂鸣翠柳”,确实是一个美的境界,但是仅仅靠这样的诗句,杜甫能成为诗圣吗?显然不能。  他之说以被称作诗圣,靠的是“三吏”、“三别”、“秋兴八首”、“咏怀古迹五首”、“羌村三首”、“兵车行”、“自京赴奉先县咏怀五百字”等等这些与人民大众同呼吸共命运的大气磅礴震撼人心的诗篇。诗是要表现真情实感的,只有真情实感,才能令读者产生刻骨铭心的动人效果。但是不能说,只要是真情实感就足矣了。真情实感须要升华,需要提高,提高到到民族、人民大众的感情上来,提高到高尚、健康、高雅的境界中来。

陆游给他儿子的诗中说:“汝果欲学诗,工夫在诗外”。诗外工夫是什么?其中一个就是提高自己的人品,提高自己的思想境界,这样才能提高自己的诗品,才能写出高境界的诗,才能写出令人感动、经得起历史考验的、再过三百年、五百年人们都会阅读传诵的作品来。

我今天要讲的就这么多。概括地说,如何写好诗,大体上是这么五个标准:格律、语言、形象、章法和境界。这五个标准是统一的、不可分割的有机整体,只是为了叙述方便而分成五个侧面,而且他们是互相渗透、互相贯穿、互为依存的条件。诗无达诂,没有标准答案,说是标准,也只是为了叙述的方便,实际上只是一个思路的参考而已。

有没有这个参考是大不一样的,有了这个参考,写诗、改诗、读诗、谈诗,总算是有个着落,有个看得见摸得着的“拐杖”,这就可以增加自觉性,减少盲目性。

其实,标准不止这五个,还有第六个标准,就是“风格鲜明”。不过,这是指成熟的诗人。今天所讲主要是针对初学写诗的诗友,包括我在内,大部分人还没达到成熟阶段。所以我愿与在座诗友一道,多读多练,精益求精,逐步提高,逐步进入成熟阶段,形成自己诗词创作的独特风格。风格也是判断诗的一个标准,它是诗人艺术成熟的标志。

醉中仙老师诗词讲义3 辨识古韵的方法

要想学习古典诗词,跨入古典文学的顶级殿堂,那么,必须认识并熟悉《平水韵》。这是学习诗词所必须掌握的,这是基础中的基础。

不识古韵,是永远跨不进古典诗词真正的殿堂的。说句通俗点的话:古诗配古韵,就这么简单。使用它是我们今天学习古典诗词的前提。

今天着重说的,是如何对它的熟悉和掌握。醉仙老师在这里介绍的,是一些学习并辨识古韵的方法和学习体会。

毕竟,《平水韵》的发音与今天有所区别,重点中的重点,就是对入声的掌握。

现今对我们影响最大的,造成最大的障碍的也是“入声”,北方人根本就不认识这入声为何物。我们向来反对苦记硬背一些东西,即使枯燥无味如《平水韵》表,所以也主张去找点窍门。

仅仅一个“入声”便扫了千百万人学习的兴趣,仅仅一个“入声”便使我们对近体诗望而却步,进而畸形畸变为什么新韵,这是不应该的。

那么,怎么来记住这些入声字呢?不想累个半死去记,也不想放弃它而追求新韵,那就要想办法了。

其实,网络上也好,学术界也好,关于入声的辨别方法是有很多在流传的。但是这么多方法,都需要我们再去掌握一些其他的知识,比如反切,比如去借用什么汉语拼音的声母或韵母的组合来辨别它。等等,好累啊。

有这工夫,还不如去死记硬背几个字呢,不是说这些方法不好,而是说,对于初学者来说,那无疑在入门的道路上,又多设了一道门。

说是帮咱们入门快,其实这往往反而让我们心生烦躁,望而生畏。

比如要说起“反切”,有几个人知道“反切”为何物呢?说起字母辨别法,谁又耐烦去记哪些和哪些的组合才是入声呢?有记这组合的工夫,咱都记住好几个入声字了。

醉仙老师的建议是,先去熟悉一些入声字,咱先掌握起来再说。至于其他方法,在熟悉了一部分之后,再去研究一下,那将是更有效率的。

抛掉那些理论上的指导,我们就用最直接,最简单,最原始的办法去找窍门吧。

什么最直观的?当然是图形,那么我们就从通过字的形状来记住那哪字是入声字。

比如,我们知道“白”字入声,那么,几乎所有含有白字的字,几乎都是入声。例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等(泉皑等除外)。这样,我们记住一个“白”字,是不是等于记住了一大片?

字啊,只须看它的字形,简单又方便。

其实,不止上面这个白字,有这种情况的,相当的多,那么,对于我们的记忆入声字,是不是也是更方便了?

再看这个“只”字,它是属于入声字。那么,我们依旧去找含有这个字的其他字“织、识、帜”。

再看这个入声“卖”字,一样的道理:“读、赎、犊、渎、牍、椟、黩……”

再看这个“合”---鸽、塔、答、蛤、閤、盒……;“副、富、福、辐……”。那么,我们就总结一下这个规律:形声字有入声的几乎都是入声字。

大家注意:只是几乎,还是有极个别的不是哈

我们再反复找出一些类同的字,“滴、嫡、嘀、谪、摘……”,“弗、佛、拂、氟……”;“碟、蝶、堞、谍、牒、揲、蹀、喋、鲽……”;“插、锸……”等

等等等等等,看出来了吧?

简单的 说到这,我们就可以体会到,根据字形去辨别入声字,是不是比一个个去死记简单的多了?记住一个字,就可以记住一大串乃至一大片。而且,我们这时也没用任何其他理论知识啊,只是用我们的眼睛,这就是直观记忆法

至少,我们可以省力了许多,至少,我们先记住这一大片再说。还有一些我们常用的,比如“竹、笛、得、德、石、托”等等,用的多了,记住一个是一个,根本不需要去死记的。

再简单介绍一些字,看他们怎么被派进去的,也顺便帮大家熟悉一下:

入声字派入今音第一声(阴平)的有:屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑…

入声字派入今音第二声(阳平)的有:竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息……

派入第三声与第四声的就不用列举了.主要是记住派入平声的,先掌握特别常用的.有兴趣的可以记住以下.

其实派入第三声第四声的也同样重要,特别是对大家以后写词

入声字派入今音第三声(上声)的有:谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、……

入声字派入今音第四声(去声)的有:木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色……

跨越音韵障碍最根本的方法是什么?其实还是”反切“之法。这是辨别中古四声之呼法的正途。

什么是“反切”。什么是反切读音法呢?其实很简单:

就是两字连读而成一音,取前字为声母(子音)下字为韵母(母音)。这两个字的读音慢点读呢,是两个音,急促一点读它,就成为一个音儿 。这样切音的方法,就是传说中的“反切法”。

用作反切的两个字,前一个字叫“反切上字”,简称“切上字”或“上字”,后一个字叫“反切下字”,简称“切下字”或“下字”。被注音字叫被反切字,简称被切字。

举例:

“田”字---“徒年”切,

“偶”字---“五口”切,

“妻”字---“千西”切,

“扭”字---“你有”切,

“兼”字---“基添”切,

“租”字---“尊乌”切,

“庚”字---“歌亨”切等等…

截止到清末时为止,所有韵书都是由“反切”为注音法的。比如《唐韵》、《广韵》、《集韵》、《辞源》、《辞海》、《康熙字典》等等。所以,了解这些,对于学习中国古典文化,是有很多意义的

关于古典诗词声韵所做的介绍就说到这里,这是修习近体诗的的第一步。也是不可避开的一步。虽然内容有点枯燥,但是却绝对是基础中的基础。

以后所有的关于近体诗的体裁上的问题,都是建立在它的基础之上的。既然明白了古韵的四声,那么平仄就很简单了。

平即是指平声(上平下平是等价的,只是因为平声字字数多而分二大部分而已),仄即是指上、去、入这三声。平和仄的概念清楚了,那么,我们下面的格律的概念也就很容易了。讲近体诗格律之前,我们再确认一下近体诗的特点,或者称为定义

我国的诗歌发展到了唐代,它的声调、格式走向严格的规范化,形成一种格律诗。早在南北朝,诗歌就讲究声律,同时受骈体文的影响,诗歌中的对偶逐渐工仗。因此,从南北朝到唐初,就出现了不少暗合格律诗形式的作品。到了武后时代,杜审言(杜甫的祖父)的作品已完全合乎格律诗的形式了。

那时的沈佺期和宋之问,从前人和当代人应用格律创作的实践中,把已经成熟的形式肯定下来,完成了格律诗规范化的任务,使以后作诗的人有明确的规则可循。

这种格律诗,唐代人叫作"近体诗"或"今体诗",而称以前的诗歌为"古体诗",或"古诗"、"古风"。

自此以后,近体诗与古体诗有了明确的界限,诗人在创作上,有专工近体的,有专工古体的,也有兼而工之的。但自唐到明清,官方科举考试,一律以近体诗为标准格式。近体、古体都是相对而言的;

相对于今天来说,近体诗又成为旧体诗了。

近体诗的字数、句数,比较简单,只要读了一些近体诗,基本可以无师自通。

一句五个字的,叫五言诗;一句七个字的,叫七言诗。

句数有三种:四句的,叫绝句;八句的,叫律诗;

八句以上的(最少十句,有多至二百多句的),叫排律,也叫长律。

第一二句叫首联(也叫起联),

第三四句叫颔联(承联),

第五六句叫颈联(转联),

第七八句叫尾联(结联)

中间两联上下句(3句和4句,及5句和6句)要有对仗的关系,其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些,但是颈联则要求工对。

再强调一次:律诗的中间两联上下句(3句和4句,及5句和6句)要有对仗的关系,其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些,但是颈联则要求工对。再就是韵一韵到底,且只能押平声韵(大家到一定的水准后偶然也可试着押仄声韵)。所有的近体诗,第一句都是可押韵,可以不押韵的。除了第一句,单数句不许押韵,只能在偶数句押韵。

接下来要说的,就是近体诗的平仄规律。有了前面对音韵的初步认识,我们就可以来学习近体诗的格律了。

近体诗的平仄,有一定的排布规律的,这种规律,被称为“平仄谱”。

一般来讲,“平仄谱”的安排有下面三条原则,很简单:

一,每句中的字,以两字或三字为一组,平仄相间

二,[对] 出句与对句的(2、4、6字)平仄要相对。

也就是咱们已经掌握的对联平仄关系

三,[粘] 前一联的对句(下句)与后一联的出句(上句)的(2、4、6字)平仄相同。

醉中仙老师诗词讲义第四讲

近体诗平仄的基本规则

人们看你做的旧体诗"及格"不"及格",往往首先看这诗的格律合不合辙。学格律主要是平仄、押韵、对偶这三项。

平仄问题,只要具备了下面三个条件就能"达标":

一是学会辨四声,这是学平仄的基础。

二是学会每句、每首诗平仄配置的规则,这并不复杂。

三是掌握较多的同义而不同声的字和词,掌握多种词句组合形式,掌握诗词特有的句法变化等,这需要一定的文字修养

先将前两讲学会辨四声的要点,复习一下。

现代汉语中的普通话的四个声调是:

第一声:阴平声,高而平,用‘-’表示;如:妈mā、低dī、可kē。  

第二声:阳平声,向上升高,用‘ˊ’表示;如:麻má、敌dí、咳ké。

第三声:上声,先降后升,用‘ˇ’表示;如:马mǎ、底dǐ、科kě。 

第四声:去声,向下降低,用‘ˋ’表示;如:骂mà、地dì、克kè。

这四个声调大家都是很熟悉的。

在现代汉语中没有入声字。今四声平、仄的划分规定:

一声(阴平)和二声(阳平)属‘平’;三声(上声)和四声(去声)属‘仄’。

现代汉语的四声是从古汉语中演变而来的。古汉语也有四声,古四声是: 第一声:平声。第二声:上声。第三声:去声。第四声:入声。

这古四声到底咋样读,我们已无法完全稿清楚。除非谁穿越时空去学习一下。

古四声平、仄的划分规定:

一声(平声)属‘平’; 二声(上声)、三声(去声)和四声(入声)属‘仄’。

我们学习格律诗,要用古四声。要押《平水韵》。

《平水韵》是古人给我们留下来的宝贵遗产.平水韵共一百零六韵,分为平声三十韵(其中上平声十五韵,下平声十五韵。所谓上平声、下平声,是平声上卷、平声下卷的意思,没有别的意思。),上声二十九韵,去声三十韵,入声十七韵。在《平水韵》中的“入声十七韵”都是入声字。

入声字在格律诗中的地位和作用:入声字在格律诗中的地位和作用很重要。不可没有,不可多有。这是因为,入声字发音短促,在格律诗中使用过多的话,诗读起来就不好听。所以,古人对入声字在诗中的使用有比较严格的限制。这些规定是:

1、在五绝中入声字一般不可多于2个,最多3个    

2、在七绝中入声字一般不可多于3个,最多4个

3、在五律中入声字一般不可多于4个,最多5个

4、在七律中入声字一般不可多于5个,最多6个

古人的诗也有超过规定的。

如:王之涣《登鹳雀楼》

白日依山尽,黄河入海流。

欲穷千里目,更上一层楼。

白日入欲目5个入声字。超过了最多数3个.这是个特例

我们在学习中要求按以上规定控制。

入声字在格律诗中的使用,不但数量有限制,使用位置也有要求。入声字要尽量避免在音节处使用。

入声字在词中的使用也很重要。有的词牌,就是用入声字作韵的。象《满江红》就是入声字作韵。

正因为入声字在古诗词中的使用有这么严格的限制和要求,所以,要学习写古体格律诗,就必须学习掌握好入声字。

平仄问题的第二个大方面---近体诗平仄的基本规则。

在辨四声的基础上学会了辨平仄,就可以学平仄配置的规则了。学这规则,最好从学平仄标准句式开始。

所谓标准句式,就是一句诗的每个字都符合平仄要求,也就是理想的句式。

但作诗为照顾字义,允许在非关键的字眼上有条件地变通,所以不论前人今人所作的格律诗,许多并非标准句式。

学平仄配置,则应从学标准句式开始。

好象学打麻将,学会了"推倒胡"-----怎么把万、条、饼等配成胡、将等简单的规则,再学什么"一条龙"、"清一色"、"门前清"等翻番的复杂规则就有基础了。就平仄配置的规则而言,它比麻将规则简单得多,但运用到做诗上,并不那么容易,因为它还包含有关文学修养的许多问题。

先介绍一下诗的句、联的名称。

格律诗两句为一联,上句叫出句,下句叫对句。

一首绝句是四句、两联。第一联叫首联;第二联叫尾联。

一首律诗是八句、四联。第一联叫首联;第二联叫颔联;第三联叫颈联;第四联叫尾联。

至于长律,除了首联和尾联外,其它各联只能用顺序编号称之了。

举例说明:

五律 《春望》 杜甫

国破山河在,城春草木深。(首联)

感时花溅泪,恨别鸟惊心。(颔联)

烽火连三月,家书抵万金。(颈联)

白头搔更短,浑欲不胜簪。(尾联)

七绝  过华清宫(唐·杜牧)

长安回望绣成堆,山顶千门次第开。(首联)

一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来。(尾联)

绝句四句,有许多人将一二三四句分别称为起句,承句,转句,结句。

但醉仙老师偏向于称首句,第二句,第三句,尾句。

因为绝句的起承转合不一定按这个顺序来,以后会讲到的

学标准句式,先要懂得诗句的音节,格律诗的抑扬顿挫的声调和节奏,是通过诗句中音节的平仄上下交递、左右回环体现出来的。

举例

五言诗句: 白日|依山|尽(王之涣《登鹳雀楼》)

仄仄|平平|仄

头节|腹节|脚节

七言诗句: 西山|白雪|山城|戍(杜甫《望野》)

平平|仄仄|平平|仄

顶节|头节|腹节|脚节

大家看上面这两首七言诗句比五言多两字,也就是多一个音节。这个音节是在最前头的,叫顶节,其后各节名称同五言诗句同,依次为头节、腹节、脚节。

五言、七言的标准句式,并不复杂,各为两类四式。

以五言为例

仄起仄收式: 白日|依山|尽

仄仄|平平|仄

仄起平收式: 落日|五湖|游

仄仄|仄平|平

平起仄收式: 林中|观易|罢

平平|平仄|仄

平起平收式: 花枝|出建|章

平平|仄仄|平

大家仔细看上面这四种

五言标准句式分仄起、平起两类。

仄起就是诗句的头节是仄仄;平起就是诗句的头节是平平。

两类又各分两式。即:仄起仄收式,仄起平收式;平起仄收式,平起平收式。

仄起仄收式----头节和脚节都是仄声,不入韵句;

仄起平收式----头节仄声,脚节平声,入韵句。

平起仄收式----头节平声,脚节仄声,不入韵;

平起平收式----头节和脚节都是平声,入韵

五言诗的标准句式就以上四种,很简单吧。

下面我们来学习平仄基本规则

不论五言还是七言,不论绝句还是律诗,平仄基本规则只有三条:

句中音节平仄相间;联中句间平仄相对;两联之间平仄相黏。

我们先看第一条原则

1、句中音节平仄相间。

就是指诗的每一句而言。在上面这四种标准句式中,可以看出音节间的平仄交递:

凡头节是仄仄的,腹节或者是平平,或者是仄平;脚节,押韵句平声,不押韵句仄声。

这些就叫作句中音节平仄相间。

一个音节两个字,相间是"间"在音节的第二字上,第一字未必“间",因为有一三五不论之说。

这是平仄的第一条基本规则,初学者必须首先弄明白。

大家对联时的出句都得符合这规则,这条原则可以称为抑扬格。

每一诗句中,偶数位的字乃平仄间隔相错(也就是第二位的字要是平声,第四位的字就是仄声,第六位的字又是平声),加上尾字声调,叫做抑扬格。

上面四种标准格式的抑扬格如下:

仄起仄收式:仄仄平平仄(仄平仄)

仄起平收式:仄仄仄平平(仄平平)

平起仄收式:平平平仄仄(平仄仄)

平起平收式:平平仄仄平(平仄平)

括号里指每一句的2,4字和尾字

第二条基本规则

2一联之中音节平仄相对,也就是平仄是相反的。

出句头节是仄仄,对句头节必是平平;

出句的腹节是仄仄,对句的腹节必是平平或是仄平;

脚节除首句入韵诗,首联的出句和对句都是平声外,其余各联,出句必是仄声,对句必是平声。

这叫作联中音节平仄相对,对也主要是"对"在音节的第二字上,第一字未必全"对"。

这条原则应该不用多罗嗦,因为这个就是大家通常的对联。

第三条原则是初学者经常混淆的,容易犯错的,其实挺简单,大家仔细听一下。

3、联间音节平仄相黏。

先提醒大家注意前面提到的联的概念。绝句两联,律诗四联。

平仄的第三条基本规则就是上联的对句与下联的出句,除脚节外,音节平仄是相同的。

就是绝句的第二句(首联对句)与第三句(尾联出句)平仄相同。

律诗的第二句(首联对句)与第三句(颔联出句),第四句(颔联对句)和第五句(颈联出句),第六句(颈联对句)和第七句(尾联出句)音节平仄相同。

当然,这种相黏也主要"黏"在音节第二字上,第一字未必全相"黏"。

掌握好以上三条基本原则,大家就完全可以开始打油了,而且打的是符合格律的油。一般称之为香油。

咱们学诗除少数天才外,大多是打油开始的,所以打油并不可怕。

只要大家记住刚才提到的四种标准句式,用这四种标准句式作首句,第二句开始就不用记平仄了。

为什么不用记呢?因为就按三原则套上去就行了。可以组成四种标准的五绝句式。

1.首句仄起仄收式。

王之涣《登黄鹳雀楼》

白日依山尽, 仄仄平平仄

黄河入海流。 平平仄仄平

欲穷千里目, 平平平仄仄

更上一层楼。 仄仄仄平平

(注:"欲"该平而仄,因在非音节的字眼上,可以变通。)

我们用这一式来详细解一下

白日依山尽, 仄仄平平仄----第一原则

白日依山尽是第一句,出句。那么第二句是对句,一二句是首联,第二原则是什么呀?

是联中句间平仄相对。就是二句与第一句必须平仄相对。

第二句

大家请看看第二句,黄河入海流 平平仄仄平。就是咱们平常对联的平仄规则。

关键是第三句,怎么套出来?其实简单,因为大家记住了第三条原则,联间音节平仄相黏!!!

也就是说联与联之间,上一联的对句与下一联的出句必须相黏。

这首诗,黄河入海流是上一联的对句,欲穷千里目是下一联的出句,

大家请看“河”字,是平,那么“穷”字平,相黏。

“海”字仄,“里”字仄,相黏。仔细琢磨一下,大家会觉得简单的这个相黏是初学者最容易做到的

大家今后熟悉了以后,想到一妙句,想用来入诗。

这妙句不论你想放到哪个位置,比如,你想将你的妙句放在七律中的第七句

。那么你只要用已经掌握好了的这三条原则,就可以推出其它七句的平仄

非常简单,大家以后写多了,自然会明白这一点

假如你的是平平平仄仄,那第八句与第七句是一联

第二原则执行,第八句肯定是仄仄仄平平。

第六句呢,与你的妙句第七句是联与联之间的关系,必须执行第三条原则,请大家说说第六句的平仄应该是什么?平平仄仄平第六句既然是平平仄仄平,第五句是什么仄仄平平仄 第四句仄仄仄平平第三句第二句第一句平平平仄仄 平平仄仄平 第一句仄仄平平仄

好,这个讲完了,基本就都明白了。下面把五言的四种句式给出:

1.首句仄起仄收式。

王之涣《登黄鹳雀楼》

白日依山尽, 仄仄平平仄

黄河入海流。 平平仄仄平

欲穷千里目, 平平平仄仄

更上一层楼。 仄仄仄平平

(注:"欲"该平而仄,因在非音节的字眼上,可以变通。)

2.首句仄起平收式。

薛莹《秋日湖上》

落日五湖游, 仄仄仄平平

烟波处处愁。 平平仄仄平

沉浮千古事, 平平平仄仄

谁与问东流。 仄仄仄平平

(注:"谁"该仄而平,变通用字。)

3.首句平起仄收式。

韦应物《答李瀚》

林中观易罢, 平平平仄仄

溪上对鸥闲。 仄仄仄平平

楚俗饶词客, 仄仄平平仄

何人最往还。 平平仄仄平

(注:"溪"该仄而平,变通用字。)

4.首句平起平收。

皇甫冉《婕妤怨》

花枝出建章, 平平仄仄平(乙2)

凤管发昭阳。 仄仄仄平平(甲2)

借问承恩者, 仄仄平平仄(甲1)

双娥几许长。 平平仄仄平(乙2)

(注:这首诗每句都是标准句式,没有变通用字)

五言诗以首句不入韵为常,大多采用1型和3型,采用2型和4型的较少。

律诗,专就形式而言,不过是绝句的重迭(首句入韵的例外,第五句要换成仄脚)。把绝句格式学好了,学律诗格式并不难。下次再讲

大家可以记住几个术语:

违反第一原则,可以叫不成句,

违反第二原则,一般叫失对,

违反第三原则,就叫失黏(失粘)

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