清末明初，随着东西贸易的往来，传教士的大量涌入城内，中西文化与贸易双重刺激之下，本土器物无论是制作方法、装饰工艺，均达到一个新的高峰。
以玻璃冶炼为例，康熙三十五年（1696），内务府奉旨设立玻璃厂，隶于养心殿造办处，设兼管司员一人，此后逐年增加，玻璃厂规模日趋扩大，其制造品种类亦日益增加，装饰性及实用性兼具。尽管如此，由于制造成本、技术不成熟等许多原因，始终无法自行生产平板玻璃，只能仰赖于粤海关采购。在此物料流通过程中，一种纯粹以装饰为目的，结合东西两种风格的衍生品艺术品进入宫廷—平板玻璃油画。
图1 清乾隆 铜镀金镜壁钟 故宫博物院藏
平板玻璃油画，局限于承载媒介价值、流通破损危险性大等客观原因，一直倍受市场、研究忽视。但细细深究，却能发现在历史上平板玻璃的造价不菲，其价格哪怕是宫廷贵冑也难以承受，作画工匠亦非普通画师，而在对于平板画的风格上，清宫廷玻璃平板画亦发展出有别于外销画的多种特点及表现手法，本文试图从清宫廷平板玻璃画的起源，作画群体等多个角度，重新梳理宫廷玻璃画系统，进而从侧面看出西学在宫廷内化过程中的演变。
“一、清代宫廷玻璃画概述”
玻璃画，又称玻璃反笔油画，有别于普通纸面、布面油画创作，在绘画过程中将玻璃平铺于桌台上，先按图样空间深浅次序，描出轮廓；再用一种特殊的钢制工具将镜背面相应部分的锡和水银除去，以便划出一块清晰的面来绘制图案，次由近景至远景铺排绘制，远景多迭于近景之后，再辅以明暗展现其立体感。画师需在玻璃背面作画，绘画顺序有别于普通创作，故称反笔画。在绘制这种平板玻璃画时多用油彩，有时也以树胶混合颜料，所以仍然将玻璃画归于油画类，如此便也称为平板玻璃油画。宫廷玻璃油画亦采用此法。
因油画作于玻璃反面，故多选用薄的玻璃镜作画板，玻璃厚度直接影响颜色深浅，愈厚则图案越模糊，色彩越浅淡。如上可知，一张精美的宫廷玻璃画，对于作画者技巧和玻璃材质的要求都极高。
清宫廷平板玻璃来源
讨论宫廷平板玻璃画，首先需厘清宫廷玻璃，即宫廷平板玻璃来源。在内务府成立玻璃厂以前，清宫廷玻璃的来源，途径有三，一是西洋人的进贡，二是国内自行生产，三是通过海关采买。
玻璃画的原始材料，当时称为玻璃镜。文献中留下大量且持续的上贡记录。《朔方备乘》卷二十九《北侥方物考》玻璃镜条说：“臣何秋涛谨案张玉书‘外国记’曰：‘俄罗斯康熙十五年来贡玻璃镜’”。康熙二十五年（1686）荷兰再度遣陪臣宾先吧芝来贡，众多礼品中，有照身大镜等玻璃制品。南怀仁《熙朝定案》记载，康熙二十八年（1689）二月，帝南巡，驾幸苏州时，受教士潘国良（Emmanuel Laurifice）小千里镜、照面镜等礼品。至雍正三年（1725）六月，罗马使团在北京将登基礼品献给雍正帝。由《广东通志》及《钦定大清会典》可查出贺礼清单中有镀金绿玻璃凤壶、小玻璃镜、各色玻璃鼻烟壶等玻璃制品。
图2 清乾隆 紫檀边玻璃油画挂屏（一对） 故宫博物院藏
进贡玻璃镜记录延至乾隆时依然存在（图1），宫廷玻璃厂虽然有所试制，但因造价昂贵而不得不放弃。除了进贡之玻璃镜，其余必须仰赖粤海关采购进口，此从雍正、乾隆朝几则《活计文件》记录可窥见一斑。
雍正十年（1732）：“奏事太监王长贵交来（粤海关进）大玻璃一块长五尺，宽三尺四寸，随白洋绒夹套木板。”
乾隆二十三年（1758）：“五月初九日，郎中白世秀，员外郎金辉来说，太监胡世杰传旨：水法殿上所用玻璃，着造办处行文向粤海关要，陆续采买送来。钦此。”
乾隆四十九年（1784）四月三十日，养性殿长春书屋须换大玻璃一块，长七尺二寸，宽五尺一寸，降旨：“不必用库贮玻璃烫裁，亦着粤海关购办。”
平板玻璃之昂贵，从活计文件载粤海关进口记录中可管窥： “粤海关，五月初九，监督德魁来文，送到长二尺八寸，宽二尺六寸，亮玻璃一块，所有价值计折实纹银十一两四钱六分六厘。”乾隆三十九年（1774）九月，苏州织造四德因裁裂一块长八尺三寸，宽五尺一寸的玻璃，被罚俸禄三个月，裁裂玻璃之价格，“按照粤海关采买大块玻璃核准之例，共应值银六百二十二两二钱九分三厘。”
综合上述文献不难了解，当时作为玻璃油画的基本材料平板玻璃（玻璃镜）价格十分昂贵，时与玻璃厂并无直接联系，皆为舶来品，而从《各作成做活计清文件》的记录中可知将玻璃镜改制为插屏、摆件或是另做材料亦是宫廷多用手法，碎玻璃也会一一清点入库，可见当时玻璃的珍贵性。
清宫廷玻璃画之画师考
玻璃反笔油画起源，一说起源于广州十三行， 初为外销品或是来图加工的产物，一说为传教士带入西洋油画后本土化的结果，但有据可查的宫廷反笔玻璃油画按作画群体亦大致可细分为三类：一自广州进贡成品，由广州民间画匠所作；二由外国使节进贡，创作人群不详；三由宫廷传教士与（或）宫廷画匠于平板玻璃上作成。
图3 清乾隆至嘉庆 双童托镜博古柜钟 故宫博物院藏
有广州进贡的玻璃画有明显的外销玻璃画风格。由于广州画匠并非专职于玻璃画，同时会绘制水彩、布面油画等，以盈利为目的创作，其风格、布局多较为精致，深浅交迭明晰，画面更加立体。如清乾隆广州贡品玻璃画挂屏，上供成品玻璃画描绘海湾景色，（图2）图案深浅明晰，层次丰富。
由外国使节进贡玻璃画，数量较少，绘制者、绘制地均不详，在此不多做讨论。
宫廷玻璃画则种类更多，图案变化更加丰富，装饰放置地点依据玻璃尺寸大小各有安排，但其画师群体相对固定，从如下文献中可查出：
从以上罗列中不难看出郎世宁、王致诚两人在宫廷画匠中的地位。郎世宁在清廷服务五十一年，除创作大量的油画和新体画作品之外，同时传授中国画家油画技法和焦点透视法，为清廷画院付出极大的贡献，受到了盛清三位皇帝的重视。其画作保留了造型准确、富立体感的特点，同时多取用正面光源，避免由侧面光线照射时产生的阴影，符合帝王保留的中式审美欣赏习惯，兼具西洋油画的特点。
根据《清史稿·艺术传》中记载:
郎世宁,西洋人。康熙中入直,高宗尤赏异。凡名马珍禽奇花异草,辄命图之,无不奕奕如生。设色其丽,非秉贞等所及。艾启蒙,亦西洋人,其艺亚于郎世宁。画院盛于康、乾两朝,以唐岱、郎世宁、张宗苍、金廷标、丁观鹏为最,宗苍所作,尤有士气,道光以后无闻焉。至光绪中,孝钦皇后喜艺事,稍复如意馆旧规,画史皆凡材,无可纪者。
据此描述，郎世宁作画颜色艳丽，情态生动，技艺高超，乾隆单独下旨令其于玻璃上作画亦在情理之中。
同时因清宫廷皇帝对西洋绘画的重视，曾于乾隆十六年（1751）七月初一日，传旨：“将包衣下秀气些小孩子，挑六个跟随郎世宁等学画油画。”并传旨：“王幼学的兄弟王儒学，亦赏给栢唐阿学画油画。”
单对于玻璃画来说，除了文字记录，其画作者皆不可辨，无法确定玻璃画绘制者中是否有跟西洋传教士学画的中国工匠，但目前可得知在盛清期间，宫廷玻璃画作画者中，当以郎世宁、王致诚为主。
“二、清宫廷平板玻璃画风格分析与对比”
现有来源已知且保存状况完好的玻璃画并不多，其绘画手法除了如前所述—取用正面光源，避免由侧面光线照射时产生的阴影，符合宫廷保留的中式审美欣赏习惯外，画面多以描绘写清宫廷国力强大、财物丰沛为主，辅以展示外疆风土人情。这两个绘画习惯我们可以从广东贡品钟表玻璃插屏上一窥实例。
清乾嘉时期双童托镜博古钟（图3），内为三雀海棠玻璃画镜。下方有小巧玲珑多宝阁以陈古玩。
《三雀海棠图》与（传）郎世宁学生作《万寿山麓接待蛮人图》玻璃画（图4）正是最好的左证。前者雀立于枝上，透视线条并不完全遵守透视法规则，山石的堆砌和画面整体布局也接近于中式风格，对于石头等阴影的处理亦十分简单。
图4 万寿山麓接待蛮人图 玻璃画 维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
而传郎世宁学生作《万寿山麓接待蛮人图》玻璃画，现藏于维多利亚和阿尔伯特博物馆，来源明确是清宫廷内画，画作技巧高超，对于人物所著服装，以及其上面料花纹，人物面部表情的刻画十分细腻，布局接近于西洋油画。值得注意的是，虽然根据建筑物阴影可见画匠选用了侧光，全幅画作中人物面部和服装褶皱却并不立体，几乎以平涂处理。全画水平线低于整高的二分之一，树枝和远景山麓的表现与堆栈，绘制手法亦接近于中国传统绘画。
图5 西洋女士对坐图 玻璃画 埃塞克斯博物馆藏
对于表现人物的外销玻璃画作，其面部刻画和绘制则与宫廷画截然不同。现藏于埃塞克斯博物馆的《西洋女士对坐图》（图5），将西洋女性面部移植至中式服装与场景之中，人物面部辅助强高光、阴影来展示立体轮廓，衣服布料皱折处理到位，两位女性对坐于中式亭格之中，远景建筑中西合璧。这种人物、场景、服装的错位在外销玻璃画中十分常见。在玻璃画（图6）中，人物浓眉大眼，鼻梁厚涂白色以显端正笔直。相对人物衣纹处理却呆板平直，少有明暗变化，中景建筑整体刻画却十分立体，有强烈的透视效果，前景水波徐徐，远景山峦堆石、繁云绵密、已非中式风格。广州博物馆藏《牧羊女图》玻璃画（图7），牧羊女手提花篮，另一手握杖。弯眉小唇，双眼深凹显示其应为西方女性，但小鸟跃于枝间，葡萄缠树，和人物整体着装，多个元素都让画面感觉并不调和，应是外商洋人定制，又充满“中式风情”的玻璃画。1998年佳士得伦敦“中日艺术专场”拍卖中，人物玻璃画摆件（一对）又是同例（图8）。同场拍卖中另一张玻璃画中西元素表达则更加明显，将西洋女性搭配三寸金莲（图9）。背后交缠合欢树也暗示委托者和画面女性之间关系。亦有少量中式面孔搭配西洋服装的例子，譬如现藏于维多利亚和阿尔伯特博物馆人物手执镜（图10）。人物面部近乎于工笔绘制，但服装背景刻画栩栩如生，此类玻璃画更是稀少。
图6 中国传统故事人物 玻璃画 私人收藏
如上几幅玻璃画，画面层次均比较单薄，从细节上可以看出画师采纳了油画技法和西洋元素并且能加以运用在构图绘画中，但画面整体仍然有生硬拼凑之感，这也可算是外销玻璃画的一个明显特征。
图7 牧羊女图 玻璃画 广东省博物馆藏
这种中西结合、场景置换的现象在现存的宫廷玻璃画中几乎不曾见到。
虽然不可根据仅此几幅玻璃画一概论之，但结合现存的文献，大致可推知宫廷画师对于玻璃画的处理方法有别于外销画家。宫廷画师们掌握了精湛的油画表现技法，但在具体作画时却更趋向于迎合帝王品位，去掉人物面部的阴影，转而将平面过渡至立体与平面综合运用，当处理中国画中常出现的题材，如远山、迭石、竹枝、水面时，仍然保守地将中国画手法运用在玻璃油画中。就绘画元素综合概述，宫廷画师较忠实于原本，中西区分，而外销玻璃画师则更加随意。这种风格的分野与归类对于玻璃画的来源鉴定亦可提供一定参考。
图8 玻璃画人物摆件（一对）私人收藏
“三、结语”
清初，当欧洲制造的晶莹的玻璃制品传入我国后，颇受在位者的喜爱，活计文件与各传世作品均可佐证。玻璃器制作的高峰期是在康、雍、乾三朝，清玻璃厂掌握了中国最顶尖的玻璃烧制工艺，却始终无法自行制作出平板玻璃。宫廷对于玻璃器装饰性、展示性、实用性多重追求下，出现中西结合的平板玻璃油画。
由于文献数据和实物数据的双重匮乏，无法得到更多画匠信息。但依据《活计档》的记载，负责宫廷玻璃油画绘制的主要是西方传教士郎世宁、王致诚等人，推测其学生亦参与过创作。
图9 执扇女性 玻璃画 私人收藏
对于教授西洋画的郎世宁等人，无可置疑其受过良好的美术教育，由传世画作也可看出这一群体共有特点：精湛绘画技巧，一定程度的创新，但是画师仍然受制于宫廷品位与要求。所以不论是玻璃画作，或是布面、纸面画作，除了广泛利用西洋的焦点透视法、解剖学技巧以外，一般均减弱明暗光影，维持脸部的平白，在画面上以正面光源绘制人物，不采用光影所致的阴影。同时加入部分中国绘画笔墨中的线条、皴法，甚至对于中国画中的常见题材，会整体运用中国画技法。类似中国工笔画的效果在玻璃画上亦有体现。基本上西洋画在宫廷中的表达与表现，受到宫廷审美习惯极大的影响。同时由于玻璃材质的特殊性，西洋画以色彩表达生气、构筑画面的特点得以很好的利用。
同时期的外销玻璃画，则充满了随机性。画师群体不再拘泥于传统品位，转而大量学习、采用西洋技法，在构图上呈现出中西合璧的特色，甚至有更大胆的创新行为。同时亦有部分画师对于西方构图、画面元素理解不深入，导致玻璃画成品有极不调和的感官特色。这种绘画新体，是西体中用在清代绘画史中所发展出的独特表现形式，也是盛清时期发展出的不可忽视的一支。
图10 人物手执镜 维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
乾隆朝末期开始，伴随清朝衰亡，不论是外销玻璃画，还是宫廷玻璃画一同走向衰败。宫廷逐渐以呆板的刻蚀玻璃画代替生动的反笔玻璃油画。这种逐渐消失而成为全世界仅有的绘画，占据了清代绘画史值得研究的一页。
