董其昌山水画
董其昌79岁时曾总结自己所学的山水画云：“余二十二岁作画，今五十七岁矣，大都与文太史较，各有短长，文之精工，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹矣。吾画无一点李成、范宽俗气，然世终莫之许也。”又曾说：“予少学子久山水，中去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。”这两句话除开对“李成、范宽俗气”的偏见外，基本上是对的，但失之太简，不可能全面。
其实，董其昌37岁前，各家画大都临过，包括他后来列为“正宗”对立面的“马夏”之画。他说过，他曾在“长安好事家借画临仿，宋人真迹，马、夏、李唐最多，元画寥寥也。
辛卯（1591年，董37岁）请告还里，乃大搜吾乡四家泼墨之作。久之，谓当溯其原委，以北苑为师”。大约他因禀赋不同，临仿马、夏、李唐的画十分困难，觉得还是仿子久画较为顺手，于是37岁还乡后，即大搜“元四家”的画，经过临仿研究，知道“元四家”“皆从北苑（董源）起祖”，于是“以北苑为师”。
董其昌特注意收藏董源画，据《画禅室随笔》所记：“吾家有董源《龙袖骄民图》”，“董北苑《蜀江图》《潇湘图》，皆在吾家……又所藏北苑画数幅，无复同者，可称画中龙。”“余家所藏北苑画，有《潇湘图》《商人图》《秋山行旅图》，又二图……”
从他的《容台文集》中可知，董学画主要是临古画，而且从李思训、王维等唐代诸大家、五代诸大家、北南宋诸大家、元代诸家直至明四家的画，他都一一临摹过。至“行年五十”时，他方知“精工之极”一派画“殊不可习”，因为“其术亦近苦矣”。而且对于“大李将军之派”，因为不“易学”也就放弃了。于是便专习董、巨、米、元四家一派。
但他曾经师法过李成、范宽、关仝等诸家笔墨，还是时时有所表现的。不过，在他笔下表现出来的山水画还是以董、巨、米、元四家画风为主的面貌，当然也有他自己的精神状态。且看他的几幅作品∶
先看他的墨笔画。
上海博物馆藏有他的《山庄秋景图》扇面，上题“癸卯秋日画赠新宇丈，玄宰”，是董49岁时的作品。用柔润阔绰的线条勾写，加以水墨渲淡，虽然可以看出来自黄公望和王维，然其秀润过之，其精神状态更趋于柔。
广东博物馆藏有他的《秋山图》轴，上题“丙午秋八月南陵舟次写”，是他52岁时的作品，构图是三段式，近处山坡高树，中景云层山峦，远处高峰。
用笔以董、巨、黄子久式的披麻皴为主，但用墨是淡而润的，线条不是那么清晰，落笔时漫不经心，力去着意和用力，毫无刻露之痕，犹如他自己说的：“画欲暗，不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”他说的“暗”就是不刻露，无觞棱钩角，苍润浑穆。
《秋林晚翠》董其昌
所以，董其昌的画以柔润、软秀为主要特色。和南宋山水画的刚猛气势截然相反。以词作喻，它是柳永的“杨柳岸，晓风残月”，而不是苏东坡的“大江东去”。
以人相喻，它不是于百万雄师之中“取上将首级如探囊取物”的关羽，更不是当阳桥喝得水倒流的张飞，而是“懒起画蛾眉”的闺阁少女，更确切地说是沉睡中的维纳斯，虽然皆得秀媚，但也多是反映弱不禁风和迷离朦胧的精神状态，这也正是明末的时代精神状态。
南京博物院所藏的《升山图》卷，上题“癸丑九月二十五日”，是董其昌59岁时所作，画的是赵子固轻性命宝兰亭帖处的升山湖。画中一排山峦，远处湖水、云雾苍茫。用的是米芾云山法。
主要山峦用湿笔横点，然层次增多，近处山坡加披麻皴笔意，远山用墨尤淡而润，甚得米氏画法神韵。
董其昌仿米的山水画甚多。他说的“余雅不学米画，恐流入率易”，乃是自警的话，接着他便说：“兹一戏仿之，犹不敢失董、巨意。”（《画禅室随笔》）对照他学米的画迹，是可信的。
《高逸图》轴是董其昌63岁时所作，自题：“烟岚屈曲口交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县门衙。《高逸图》赠蒋道枢丈。丁巳三月，董其昌。”画的是一河两岸，近处平坡数块、杂树三组，远处低丘矮山数叠。上有陈继儒、王志道、蒋守山三题。画法近于倪云林的面貌，山石皴法，折带、披麻兼用，而以侧笔为主，正如他自己对云林画的体会云：“作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。
宋人院体，皆用圆皴，北苑独稍纵，故为一小变，倪云林、黄子久、王叔明，皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著者也。”
杂树画法和云林法有异，他用“暗”的方法，柔浑的笔墨写出枝干，然后皴染点叶。秀而不峭，也不像云林画树那样清爽纯净。
和此图差不多的有《风亭秋影图》轴，是他66岁时所作，题诗一首并自识“仿倪云林”“庚申中秋”。比起《高逸图》更近于倪云林的画，唯近岸的树略多而繁。全画清润、秀峭，不像以前那样“暗”。董其昌的画早期多出于黄子久、董、巨，后期似乎更醉心于倪云林。
《高逸图》董其昌在创作《风亭秋影图》的前两年，董其昌所作《云山小隐图》卷，平远山水，自识“黄鹤山樵有《云山小隐》横卷，余得之娄水王司寇家，拟为此图，玄宰。辛酉夏六月八日识”。
但却看不出来是王蒙的画法。断崖和大石多直折线条，披麻皴法颇似黄子久。可以见出他后来的画，愈加生拙，也有老苍的笔意，受倪云林侧笔折带皴的影响也颇重。
关山雪霁图
他逝世前一年所画的《关山雪霁图》卷也和他平日本色不同，此图画山峦林壑，连绵不断。卷末自识：“关仝《关山雪霁图》在余家一纪，余未尝展观。今日案头偶有此，小侧理以图中诸景改为小卷，永日无俗子面目，遂成之。乙亥夏五，玄宰。”
其实图中并非雪景，也和关仝的画风不同，山石的勾皴倒颇似倪云林晚年画风。以侧折的线条为主。不过其画比倪云林的山水要繁复得多。山峦以大小石相间组合而成，虽不像后来的王原祁作山水以“小石堆砌”为主，然已露端倪。
但董其昌不是以圆形的石头堆砌，而是以近于几何形的石块组合，但也十分近于自然。顾大申在卷后跋云；“文敏墨妙，自成一家，适意匠心，不全摹古。”戴本孝跋云：“直以书法为画法。”皆是正确的评论。
平林秋色图
《关山雪霁图》，是董其昌极晚年之作，也是师法倪云林晚年画的作品之一，但不是董其昌山水画的代表面貌。某些地方也和他的绘画美学观略有抵触。董其昌山水画的代表面貌除了上面提到的《秋山图》外，还有他的《平林秋色图》（无锡博物院藏）一类的作品。
《平林秋色图》画的是一个幽静的山壑，近处低坡上一组高树，临水平坡上一个矮亭。对岸高峰，山壑中庭院平林，苍苍莽莽。山石虽有披麻皴，但和董巨的披麻皴不完全相同，其外轮廓线略重，内皴笔墨重于线，干湿互破，呈“暗”不呈“明”，画树亦然，其树叶用墨尤润而鲜彩。
董其昌用笔皆回腕，宛转藏锋，能留得住笔，不直率流滑。王原祁谓之：“董华亭论画云，'最忌笔滑，不为笔使’。”（《古缘萃录》卷十，王麓台自题）所以他的线条沉稳生拙，外柔内秀。
董其昌更大的长处乃在于用墨，张庚记：“麓台云：'董思敏之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，仙矣，岂人力所得而为。’又尝见思翁自题画册亦云：'我以笔墨游戏，近来遂有董画之目，不知此种墨法乃是董家真面目。’又草书手卷有云：'人但知画有墨气，不知字亦有墨气。’可见文敏自信处，亦即是墨。故凡用墨不必远求古人，能得董氏之意便超矣。”
所以，方薰认为：“学香光而不先悟其用墨之法，譬犹水路而乘舆也。”（《山静居论画》）
至于画树，董其昌自己说：“树头要转而枝不可繁，枝头要敛不可放，树梢要放不可紧。”“画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如习字之于转笔用力，更不可往而不收。”“但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也。”验之他的画迹，皆是十分相符的。
董其昌的设色画，以上海博物馆所藏的《秋兴八景》最为典型。八幅画用笔设色皆十分鲜润光彩。虽然以淡墨皴出大体，但因设色较重且显目，给人的突出印象仍是艳丽的色彩，呈现出秋色斑斓的光灿。和一般的淡设色画不一样。当然，董其昌更多的设色画是继承浅绛法的传统。
尤值得注意的是董其昌的大青绿山水。
他的大青绿山水和李思训一派所画的山水不同，在精神状态上完全相反。李思训一派的山水是用刚硬的线条勾斫，然后填色。董其昌所作大青绿山水全无刚硬的墨骨，骨是近于没骨的画法。他自己认为这种画法来自唐代的杨昇和南朝梁代画家张僧繇。
峒关蒲雪图
故宫博物院徐邦达所藏董其昌戊午年三月花朝所临杨昇的山水册题云：“唐杨昇《峒关蒲雪图》，见之明州（今宁波市南）朱定国少府，以张僧繇为师，只为没骨山，都不落墨。尝见日本画有无笔者，意亦唐法也。……多种法门，皆李成、董源以前独擅者。”
这幅画不用墨骨，全以石青、石绿、朱砂、赭石写出。但又和今人所作的没骨画不一样，仍然有勾、皴，不过以重色代之而已。
清人安岐所著《墨缘汇观》卷三中所记董其昌《仿唐代杨昇没骨山水图》甚详：“红绿万状，宛得夕照之妙。……杨昇之作，亦未见闻，自唐、宋、元以来，虽有此法，偶遇一图，其中不过稍用其意，必多间工笔，未见全以重色皴、染、渲、晕者。
此法诚谓妙绝千古，若非文敏拈出，必至淹灭无传，今得以古反新，思翁之力也。”据安岐所记，董作此法亦是古法，不过很少见而已。
《昼锦堂图》董其昌
现藏吉林省博物院的《昼锦堂图》可谓董其昌的大青绿没骨山水画代表作之一。此图绢本，纵41厘米，横180厘米，画的内容是根据宋代欧阳修的《昼锦堂记》之义，描绘宋代仁宗时宰相韩琦的别墅“昼锦堂”（韩琦建“昼锦堂”之后，欧阳修为之撰《昼锦堂记》），实际上主要画的是韩琦隐居处的山水胜境。
境地平远阔，远岫坡石，山浸水泽，杂树错落，一片新秋景象，生意盎然。当中几间茅屋，右倚翠峰，左临长水，掩于几株高树之下，当是韩琦的昼锦堂。
董其昌在画当中自识：“宋人温公《独乐园图》，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率，当彼钜丽耳。”
《昼锦堂图》董其昌
全画以青、绿、赭、朱等多种颜色写出，无墨骨，但有色骨。山石乃先以浓重的颜色勾括，次以重色皴擦，再敷以石绿、石青、赭石等色，以石绿为主，有时绿、青、赭接染，石侧壁多染赭，暗处多染青，并以近于墨的浓色点苔。远山呈紫雾状。
杂树或以重色渍点，或以重色簇勾再覆色，或夹勾染朱。全图有很强的夕照光明感，红绿万状，光彩鲜润，然又温雅而不刺目。画法同墨色画并无太大区别，只是敷盖以较重的青绿色，重色的皴、勾、擦、点为涂色所掩，不像墨色那样，能显露出明显的笔（皴法）然而却更能显示出大块的、整饬的浑朴感。
董其昌自云不用郭恕先、赵伯驹法，乃是不用硬线勾研法。所谓用董北苑、黄子久法，乃是以柔润的笔调写出温雅的感觉，呈现出一种极端静穆、文儒的精神状态。
《昼锦堂图》董其昌董其昌的青绿山水画很多，而且皆十分认真。后世论者以为董其昌崇尚水墨画而厌恶着色青绿画，并认为董其昌把青绿山水划为“北宗”等，皆是片面之论。
董其昌还有一类山水画介于水墨、青绿之间。如上海博物馆所藏的《秋山积翠图》（扇面），画一河两岸，以淡墨勾写，石头上先着朱赭色，上覆浓艳的石青色，然不掩墨线，石绿苔点亦很醒目。树叶直以浓朱碟或石青色点写，小草用重朱砂勾写，墨线清晰，色彩秀艳，和一般论者所谓董专尚水墨不符。
董其昌还有一类山水画，如《湖山秋色图》（周怀民藏），用墨笔勾皴，然后设色。设色既不是青绿的浓重，也不是浅绛的清淡。其赭石、花青、汁绿等色也占有重要地位，墨骨色彩皆很醒目。此图上自识“乙卯小春月，董玄宰画”。为董60岁所作，可见他60岁后仍不是专尚墨笔画。
综而观之，董其昌对水墨、设色、青绿各种形式的山水画皆很崇尚，并且皆很擅长。风格是古雅、秀润的，而不是刚强、硬拔的。他的画基本和他的美学观相符，然又不完全为其所囿，这是必须注意的。
