米柯·鲍尔 文
段炼 译
这是米柯·鲍尔的著名图像符号论文，共5节，汉译1万6千余字。译文全文发表于2013年《美术观察》，此处仅贴出第2节，4千余字。米柯·鲍尔是今日西方人文学界的著名学者，活跃于艺术、文学、历史等学术领域，也从事行为艺术和纪实电影的创作活动。在艺术史研究领域，米柯·鲍尔的符号学读图法，是在当代视觉文化研究的语境中对形式主义符号学的突破和发展，具体表现为对读者作用的强调。在二十世纪早期的符号学中，皮尔斯三元符号论与索绪尔二元符号论的区别，就在于皮尔斯看中阐释项的作用。到二十世纪后期，接受美学和读者反应批评兴起，米柯·鲍尔将这一理论引入符号学，以此成就了她的当代符号学方法。本文是这对一方法的阐述和实践，其间引出了当代符号学读图法的几个关键词：装框、换框、话语间性、前文本。翻译此文是为了将西方当代学术界的前沿理论和方法介绍给国内学术界，希望能对国内学者的图像学、符号学和阐释学研究有所助益。
二、既非言词也非图标
在我看来，符号在交流过程中的地位是个重要问题，这个交流过程被称作符号化（semiosis）过程，而交流过程之主体的地位也同样是个重要问题。解读艺术是理解图像的有效方式，但在继续说明其重要的文化地位之前，我想澄清两个关于图像和语言之间有所联系的误解：一个是言语和视觉之间的相似性，这一相似性关系决定给着主体和主体行为的地位，另一个是图像性与视觉性的合并，这一合并关系决定着符号地位和符号发生作用的模式。
我且从后者开始。“图标”属于符号学，源于皮尔斯的著述，这个术语极大地帮助了符号学从语言学的大本营里解放出来，因为在法国的语言学传统中它几乎是无用的。但是把这个术语用作“视觉”的同义词其实是废弃了这个词，而采用这个术语，则有可能从符号学角度去“解读”与视觉有关的作品。
在此，我只想提醒一下，我和诺曼·布莱森在《艺术通报》上写过关于艺术状态的文章，其内容大概是：“正如皮尔斯清晰所述，图标是和客体相关的符号特征。我们最好把它视为符号，它能告知我们那些并不在场的客体，因为它让我们想象出一个跟符号本身相似的客体”（1991）。皮尔斯的定义如下：“图标的特征使其成为一个表意符号，哪怕其所指的客体并不存在。例如一根铅笔线条再现了一条几何线段”（皮尔斯，1984年，9-10章）。所以，图像性（iconicity）首先就是一种解读模式，它建立在符号和客体之间假设的相似性基础上，这意味着我们要赋予符号一个使其具有重要意义的特征。
例如，当我们观看一副肖像画时，我们会想象到一个看起来与图像一样的人，我们并不怀疑在作品产生的时候的确有这样一个人存在，我们也不会要求用其它资源来证实其存在。不管我们是否知道肖邦的名字和身份，我们都相信德拉克洛瓦在他所画的肖邦肖像中，的确画了一个真实存在的人，他“看起来”就像画里那个人，而他的名字也就叫肖邦。于是，这个符号，即这幅肖像画，被视作肖邦。同样，尽管其他画家给我们展示了伦勃朗的一张完全不同于其自画像的脸，可我们认为自己认识这位画中人的脸，说他就是伦勃朗。阿普尔斯（Svethana Alpers）举证说，这是因为我们在看伦勃朗的自画像时，采用了图式化的解读方式。[1]
但肖像画的例子可能会误导我们，以为图标是基于图像的写实程度。其实，抽象元素也很可能成为一个图像符号，例如一个三角形构图。只要我们把被再现的空间分成三个相互关联的区域，我们就能把它看成诠释与符号相关的图像的基础。里奥·斯坦伯格(Leo Steinberg)的《基督的性》在艺术史范围内给我们举了一个最清晰的换框的例子，而他在关于《宫娥》的文章（1981）里则做过这种三角划分。虽然图标建立在相似性的基础上，但这不是一般意义上的视觉或写实主义相似性，不是认为某图像指涉某物是一种图示行为,有如镜面反射是行为的结果。电影中浪漫的小提琴之声伴随着浪漫的爱情戏也一种是图示，这是用雨的形态来绘画式地再现阿波利奈尔所写的关于雨的诗歌，这的确也是一种图示。
第二，我想通过区别我和已故的路易斯·马林所持的流行立场，来提出主体之间交流的问题。他的立场体现在他写的论意大利和法国绘画名作的文章里，如常被转载的对普桑《阿卡迪亚的牧羊人》的分析[2]。《宫娥》的例子也能澄清这一点。马林的分析模式利用了语言行为理论，这是一个因约翰·希尔（John Searle）回应福柯对《宫娥》的诠释而广为艺术史学家们所熟知的理论。福柯论证了画中有位隐身观者，其所处的位置被镜子里反射的国王夫妇占据了。希尔质疑这种诠释，他反驳说观者不可能处在那个位置，尽管逻辑上他必须出现在那里。我不想过深地介入希尔所言的逻辑问题，因为他讨论的不是线性透视的逻辑，尽管他提及到了此透视法。我只想说，他是根据一个特殊的理论而将其诠释视为解读。这就是语言行为理论，并建立在这样的基础上：说话是一种有效的行为，可能成功也可能失败。在解读伦勃朗时我已经批评过这一模式。
福柯把这幅画诠释为自我反射的，宣称在自我反射的情况下观画者不在场。希尔反驳福柯的观点，他说这幅作品是个悖论，画作的视觉存在就是一个证据，证明关于其存在的再现一定是可能的。这是他的一段正面论述：“我们知道悖论必须有一个简单的解决方案，因为我们知道被描述的场景是一个视觉上可能的场景”（希尔1980年256页）。可惜他因此而忽略了福柯解读的观点[3]。福柯一直因为没有做足关于透视画法的功课而被诟病，但他提出的观点是关于解读的行为：把《宫娥》诠释为一个命题，把它视为一幅“有话可说”的视觉作品。希尔对《宫娥》的解读，在于他似乎相信画作所说的真话，从实证主义角度看，视觉证据优先。他认为此画能够自证，而不是自问，他这样理解而且证实了这一点。这样，他避免了画作可能挑战观者提出的所有可能的问题。正因为此，他让作品沉默了，把它变成了哑巴，视觉成了瞎眼的屈服者，屈服于“初看”，这是观画者所能做的最愚蠢的事。
这种“写实主义”反过来让悖论的解决方法变得简单，即统一的标准，或者叫做“一元化”。这种解决方案的有利条件和可能性隐含在希尔句子的句法中，虽然他没有明确提出来。相悖的是，希尔服从于“他的眼睛所看到的”，不料却是立刻背离了视觉性。尽管这幅画的自证效果归因于作品本身的视觉性，然而，让人觉得并不奇怪的是，希尔提出的解决悖论的方法是语言学方法。
希尔采用了语言行为的理论，提出了以下简单的解决方案：
正如每幅画都隐藏着“我看”的暗示，所以按照康德的说法，每一大脑的再现也都隐藏了“我想”的暗示。于是，根据语言行为理论，每一话语行为也就可能伴随着明显的演示行为，例如，“我说”。但是正如在思考中“我想”的“我”未必是我本人的“我”（例如在幻想时），在说话的行为中，“我说”的“我”也未必就是说话人或者写作者的“我”（例如在替人代笔时）。所以，在《宫娥》这幅作品中“我看”的“我”不是画家的“我”，而是国王夫妇的“我”（487页）。
在上述引言中，希尔没有引用明显而相关的例子，却引用了问题多多的“第三人称”与“第一人称”对举的叙事例子。他引用了一个并无可能且又无关的无力说明问题的例子，他试图以替人代笔（ghostwriting）之例来论证这个“我”可能不同于公开宣称的说话人之我[4]。在替人代笔时，语言行为能识辨说话人，即表达的主体，并在代言时选择与此人相等同，尽管代笔者与被代笔者并非同一人。在代笔之“鬼”（ghost）这个词的表达里暗示着主体的双重不智，暗示把写作的主体视为图像，尽管是看不见的图像，于是便有了“鬼”。为什么不同的叙事结构既会是问题重重，又会是事出有因？原因恰恰是因为在这些结构中，纯粹的主体身份不仅仅是个假设，而且也受到了挑战。
在此，这正好就是这个理论所存在的问题。建立在语言行为理论基础上的图像解读模式是如此依赖于被假设的观看和言说之间的相似性，而这种简单形式的相似性是站不住脚的，这有两个原因：其一，它合并了不同的感知模式而没有检验思考和观看合并时所暗示的意义。其二，言说并非感知行为，而是把和行为有关的不同主体合并起来，视觉上是再现，而非观看，这是和说话平行的一种行为。
当然，如果我们能认识到视觉在很大程度上受视域的社会建构的制约，能认识到符号学模式，即我们约定俗成视作的话语，也受到话语的社会建构的制约，那么这就会极大推动视觉艺术批评方法的发展。但是，假设“我看”、“我认为”和“我说”之间有着无需辩驳的相似性，并不等同于批评会削弱这两个媒介之间毫无根据的对立，确切地说，它模糊了和批评有关的问题。再者，这种相似性还使得另一种合并能逃过大家的注意，这就是行为生产与行为接受的合并。
后一种合并把个人语言情形下的“我”和“你” 的不稳定相互作用变得稳定而且统一。在互动关系中存在一个差异的世界，它会突显主体，但也会减弱各主体的自身力量，会让相关的个体身份模糊不清并纠缠在一起。严格说来，与说话行为相类似的是画出而不是看到结果，而类似的视觉再现某物“在某地“的行为是第三人称叙事。所以，马林按照希尔的模式不仅抑制了自己的观者地位，而且还抑制了自己的语言表达。于是，这个理论就避免了同我先前提到的卡拉瓦乔的美杜莎发生令人麻烦的关系，并把这根大刺从解读的理念中拔了出来，更挪用了解读的概念而赞成回避开可能会导致麻烦的解读。
具有悖论意味的是，合并言者和听者，合并视觉再现和观看，再次把批评引入到了作品中去。希尔对《宫娥》的解释，就是一边否定自己的位置，一边强调自己的重要性。他把《宫娥》不同于其它作品的特点合并起来的做法堪称典范：画中的主人和仆人，只要他们为彼此保留一丝的自主，我们就能确定他们互相依赖。在这幅画中我们很容易看到被抹去的可读性。
阿普尔斯令人信服地论证说委拉斯凯兹并不排斥谦卑的手艺作品。注意到这一点需要解读时避免希尔那纠缠不清的合并问题。这幅肖像画也是一幅自画像，显然是精心绘制的，而不仅仅是应国王之要求所画，它由画家高超的绘画技巧所创。然而，此画的这种符号必定是晦涩的，它们需要被人们意识到这是一副谦卑而诚实的作品，但同时又想颠覆这一谦卑。如果认为手艺和艺术是对立的，那真是一个错误，实际上，艺术把手艺视为其必要但非充分条件。正是在这点上才有可能假设作品的相关话语，这就是说，委拉斯凯兹在作品中表述了阶级和性别问题。对委拉斯凯兹来说，对作品既是手工艺品又是服务于皇室的矛盾心理并不让人感到奇怪，因为他对社会角色的关注让自己不可能不想去抑制自己作为画仆的地位。透过皇室成员去定义皇室的努力折射了这种心理意识，画家和仆人之身份的相合，显然唤回了被压迫者的自身意识。这种解读建立在“话语间性”（interdiscursivity）的基础上：这幅画是对他那个时代的相关社会话语的干预和回应，在今天的时代，这一社会话语依旧或再次显得重要，尽管有所不同。
解读是感知和指定意义的行为，在解读中，观画者给作品换框，这作品就是具体的“文本”。在可能出现的某种场合，换框并非是由于文本刚好适合特定读者的特定情形，例如我朋友丈夫的学生那个例子。这位朋友根据某一“词汇”进行解读，将所读的词汇当成一个符号元素，并在一个有着符号学意义的句法结构中植入了这个词。于是，符号之间的关系就产生了连贯一致的意义，而不再局限于单个词义的总和。词汇和句法可以教会或习得，它们保证了解读的权利，保证了每个人都可以学到文化。但是，根据“我”与“你”的互动，每个读者或观画者都可以引入各自不同的参照框架。
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