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学习书法理论
（初月帖）点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满，这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都象是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迭着、扭结着，同时呈现在我们眼前；它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。——这便是人们津津乐道的‘晋人笔法’。它是绞转所产生的硕果。”笔者还可以指出《寒切帖》和《远宦帖》两个例子，在这两件作品中仍然存在大量的使转的笔法。但是，如果和陆机的《平复帖》、索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》等比较，王羲之的草书无疑是大量使用了“提按”的笔法。
何为使转，使转的意义。
说到使转，一般都会理解为圆转的用笔，其实大错了。使转是转换锋面的技法。用笔还要转换锋面？是的，而且极其频繁，虽一点一画之内也要数次转换锋面。这恐怕是我们绝大多数人所不能相信，更不能接受的说法。但这是铁铮铮的事实，验之古名家，盖莫不如是。那么书家们为何要如此频繁地变换锋面呢？这样做有什么意义呢？这又不能不说说笔势。
简单地说，笔势就是笔锋的体势，也就笔锋运行姿态。笔势的要素要二：自身的轴向，体面的朝向。由现代物理学原理可知，物体的运行路线是与物体的体势有关。体势决定运行路线。反过来，运行路线也要求物体有相应的运行体势。笔锋的运行当然也要尊守这个客观规律。笔锋在书写过程中的运行方向是不停地改变的。那么也就要求笔锋的体势 不停地做相应变换。这是客观规律的要求。怎么调整笔势呢？第一调整笔锋的轴向，使这与运行方向一至；第二调整锋面的朝向，根据“以锥划沙”的提示，总要以正对着运行方向的那个锥面着纸，这时的笔势，就与笔锋的运行路线相符合了。这种笔势与运行路线相符合的情形被称为“得势”，否则为“悖势”。点画的书写用笔不知得势，只是一块墨迹。用得势之笔写出，情形大不一样：点画变得有血有肉，形象丰满而生动，因而才有了可供欣赏的情趣。这就是书家为什么不避其繁地转换锋面。，——为了追求得势。我们的先人自从发现笔势的应用，便把机械的写字活动升华为书写艺术。从此中华民族有了书法。
正因为笔势于书法的关系如此之重大。所以自从书学产生伊始，人们就对笔势给以正视。汉代蔡邕的《九势》，是我们所见的最早系统地阐述用笔法则的书学著作。其中说“势来不可止，势去不可遏，”就是把依势行笔做为首要书写法则明确下来的。
回过头来我们再说使转。前边我们说了，使转是转换锋面的技术，谈过了笔势的原理，使转的作用也就不言自明了。但是使转于书法的意义远不止于此。笔锋的使转运动是个复杂的运动。是由水平运动、竖直运动、及绕自身轴线运动的合成运动。成熟的书家通过变化这三个运动分量折配比，便可随心所欲地取得或方或圆，或外方内圆、内方外圆，亦方亦圆，等等，等等，不一而足的极俱审美情趣的使转效果。至于用于行草中点画间折挞的承接，牵丝的映带，其妙更是没有穷尽。如果说用笔得势是书法艺术的生命，那么使转就是书法艺术的灵魂。可叹的是我们今天的书家能有几人识得其中味。
“使转”既明，我们话归正题。我们摘录的孙氏的这段话，其实是二句话，孙氏是拆为四句说的。为了便于解读，我们做一下复原，就是样：“真以点画为形质，以使转为性情，真亏点画犹可记文；草以点画为性情，以使转为形质，草乖使转不能成字。”“真以点画为形质，以使转为性情”一句好理解，是说真书以点画为结构，以使转效果（或技巧）为情趣的书法艺术。问题在下半句，真书缺失点画怎还可能是文字呢？（文，汉-许慎：依类象形谓之文，形声相溢谓之字。）其实孙氏的意思是说：真书是书法，是艺术 ，不是用来表记楷体文字的书写。真书的点画没有使转就算不得真书的形质，故谓“亏点画”。“真亏点画”但墨迹犹在，还不失为记言的楷字。故曰“犹可记文”。这句话所以这样说，是以真书不等于楷字为前题的。下一句，草书怎么会以“使转为形质，以点画为性情”呢？孙氏认为，草书之所以为草书，基本上是为了表现使转，故曰“草以使 转为形质”；而草书的使 转效果，完全表现为点画的造形，情趣当然也就表现在点画的造形上。故曰“以点画为性情”。“草乖使转不能成字”句：乖使转就是无使转，无转就是无形质。做为书法艺术的草书，连形质都没有，还算是艺术吗！“不能成字”是说人们只用草体字进行书法创作，从来不用草字记言。如果草书没有使转，不仅没有艺术价值，就连记言的用处都没有。故曰不能成字。言外之意：不知使转的草书，什么都不是，只是一团乱线。
陈振濂论书法
书法是一种线条艺术，陈振濂正是从线条入手，分析王羲之时代的晋韵与现在的差异。他认为，王羲之及同时代的书法家，在线条变化上是非常之多的，现在流传下来的《兰亭序》是唐代摹本，仍然保留了20多种变化，而真迹的变化可能会更多。变化多在于书写的随意性强，一个典型的特点就是，唐以后书法的起笔、收笔、转折都需要稍作停顿，而晋代书法则没有，往往是起笔收笔很细，中间显得稍胖。在线条运行上，陈振濂认为晋代书法走笔时快慢不一，而唐以后的书法作品讲究匀速运笔，这也是晋代书法变化大于唐以后书法的原因。
以唐为界，中国书法艺术出现转折，陈振濂认为，这与科举考试有关。因为考试要求书写整齐规范，于是乎法度谨严的唐楷问世了，从而影响了后面的一千年。此外，印刷术的发明，也有利于后世书法向规范化方向发展，这是技术对艺术的影响。
陈振濂认为，唐以后的书法虽然规范了，但是变化也相对少了。为帮助大家理解唐前后的书法艺术，陈振濂打了个比方。他说，晋代书法如个性美女，有缺陷，但有神韵；而唐以后的书法更像标准美女，无论是赵孟頫、董其昌都属于这种。
据陈振濂讲，晋韵的这种味道，是他通过多年研究得出来的，只是一家之言。
笔法论
笔法包括用笔法则和用笔技法两二个部分。用笔法则有四条：
1，铺毫法则。
具体地说就是，在行笔过程中，在任何时候，任何情况下，都 必须保持纸上的笔毫的平行地铺展状态（平铺）。因为只有，也只有这样的状态，才有可能实现万毫齐力，从而实现每根笔毫的同步运作，从而实现笔锋的一体性。这是由力学原理决定的。破坏了这条法则，笔锋势必变得支离破碎。后果是书写效果变得不可操控。书法创作是书家主观意识的表现，作品一但失去作者的主观意识的表现，那么也就不成其为作品了。
2， 弹力中介法则。
这一条是说指腕的力量必须通过笔弓的弹力作用到笔锋上。也就是说我 们对笔锋施力的大小，是必须是通过调整笔弓的大小来实现的。这样 做的目的就是为了保证我们施加给笔锋的力，永远保持在笔毫的弹力范围之内，就是为了保证笔锋的完整性不被破坏。没有良好的笔锋，是无法实现书法创作的;
3， 藏锋法则。
藏锋不是指点画不露尖颖，是指在变换方向处笔锋要藏于画内运作。要做到藏锋运笔，事前必提笔缩锋，令笔锋小到足以藏于画中。这样笔锋在转向时，才可避免锋端将已写就的造形涂抹破坏掉。
4， 笔势法则。
什么是笔势，非一两句话可说清楚。（本人有专论《笔势研究》发在本栏中可参看。）在这里，我们只要知道笔势是笔锋适应笔锋运行路线的体势就够了。点画的书写因合势，才生动，才将普通的书写升华为艺术，才将普通的写字升华为书法。点画的书写一但违背了笔势法则，便失去了生动性，也就是失掉了艺术性。就是所谓的“败笔”。
我们对技法的理解普遍存在一个错误：以为是书写点画的方法。其实这是个至命的错误。点画的书写无非长短、阔狭、方圆、曲直、连断，还有“藏露”。这些只要简单的运笔动作便可实现，人人都会，是算不得技法的。正是由于人们以为这就是所谓的笔法，便以为书法原来如此之简单，可以无师自通。只需练，不需学。这就是造成我们今天的书坛没有书法的原因。真正的用笔技法不是指实点画造形的方法，而是保证实现上述四条笔法法则的方法。它远比点画造形的方法复杂得多，掌握起来更要困难不只千百倍。具体地说它们是藏锋技法，使转技法，和收笔技法。
藏锋技法是保鄣藏锋法则的技法，使转技法是保鄣笔势法则的技法，收笔技法是保鄣书写可以连续进行的技法。既然这技法（收笔法除外）是保障用笔法则的实施的，当然也就与用笔法则一样，是不分书体，普遍适用的技法。当然也是不可变通，不可替代。还有一层，无论何种书体只需要这三种技法。因而用笔技法不需创新，也无须创新。因为这些已有的技法已能保障法则的实施，已能满足创作的需要，还要新法何为！用笔技法当然也就千古不易了。
赵松雪说“用笔千古不易”底底确确一点都没错。
我们明了书法创作的用笔之道是千古不易的这个事实，那么做为书法巨匠的苏东坡的书法创作，当然也不能背离本文总结出来的这些用笔法则和技法。他说自已的书作仅凭“意造”而“本无法”显然不是事实。我们又不能认为他在有意欺世，那么他说的“无法”，一定不是指本文中的成法，而是另有所指。这另有所指只能是在成法的运用上灵活多变，不拘一格。就是我前文说的在技法应用层面上无定法。这样是不是就是说该用藏锋的时候苏或许不用藏锋而可能改用使转呢？不是这个意思。那又怎样理解呢？前文我们说过，我们所谓的技法，是个复杂的运笔动作。我们只举使转一例加以分析说明。从运动学角度来看，使转是由水平速度，竖直速度和笔锋绕自身轴线转动的转体速度合成的运动。在实际运用中，书家通过对这三个运动分量速度配比的变化，就可得到丰富多彩的线条形象。但是这三个速度分量的配比是没有固定比例的，完全是随意的。苏东坡着眼的正是这一点，所以他说出了“我书意造本无法”。 “用笔千古不易”和“我书意造本无法”说的是同一事物，所以结论对立，是他们各自的着眼点不同。真正理解了这两个说法的人，那么他也就是一个真正懂得了什么是书法的人了。
临帖的进程阶段及任务
临帖的进程阶段及任务
临帖的进程可分入帖阶段和出帖阶段。关于入帖和出帖，古今理论家们的划分略有不同。我们先择取古今二位有代表性的书论家的看法做个比较，然后做出自己的分析判断。
先看近人胡问遂说。关于入帖他首先概括说：“临帖有五个阶段：读、临、背、核、用”。接着他解释： “读是读帖，不仅读帖的的字，不需观察理解用笔的道理。
“临就是临仿，孙过庭‘察之尚精，拟之贵似’译成现代汉语就是看得要细，临得要像。”看得要细看什么？他说：“察笔之出入之迹，掌握取势，得势的关键。一言以蔽之，就是观察分析点画书写的用笔方法。观察到的东西，就是我们要临写的东西，准则是要像。”
以下“背”、“核”、“用”都是对“读”、“临”的强化和深入。我们不一一录出。总之，胡先生是将学习用笔方法阶段划分为入帖。这个阶段的中心任务是学习用笔。用笔是书写点画的方法。方法学得与否的唯一检验方法就是像与不像。'关于出帖他说：家法，至少要形成自家风格和面目”。在这个阶段他主张：“第一点对古人不迷信、不泥古”，然后对古人的成就进行“剖析损益”。所谓“剖析损益”就是对人的成就进行取舍。就是继承，舍是破除，而后自然有自家面目，完成出帖。胡氏将形成自家面貌的过程划为出帖，这个阶段的任务就破立。下面看古说
古说以倪苏门为代表，将学书进程分为三段：“专一段”、“广大段”、“脱化段”。关于“专一段：他说：”必须取古人大家一人为宗主，门庭一定，脚跟把牢，朝夕沿酣其中务使笔笔肖似，使人望之即知是此种嫡派……。”倪氏的专一段从主张来看就是胡氏的入帖阶段。都主张“拟之贵似”所不同的是倪氏强调了“专一”。其实在入帖阶段胡氏的主张也含有专一意思，只是没有明确出来。倪氏说恰好补充了这一不足。以后的“广大段“他说：
“此后，取晋、魏、唐、宋、元、明数十种大家，诸家临摹数十日。当临摹之时诸家形模时或引吾而去，此时要步步回头，时时顾立。”这是过了学笔关以后的事。也就是由入帖进入出帖阶段的开始，是寻求自家面目的开始。这一段的任务就博临，博临才能搏取。此后进入脱化段： “盖终段（脱化段）则无他法，只是守定一家又时时出入各家，无古无今，无人无我，写个不休。写到熟极之处忽然悟门大开，层层透入，洞见古人精微奥妙，我之笔下迹出天机，变动挥洒，回头视初时宗主，不缚不脱，方可自成一家。胡氏在这里提出了自成一家标准。这是胡氏说所没有提到的，也可看做是对胡氏说的补充。
很显然，倪氏的“广大段”、“脱化段”就是胡氏的出帖阶段。对照胡倪二说入帖阶段的学习任务是学用笔，二说一至；对出帖阶段的任务虽各有所强调，依我所见，学习结字则是二家共同的主张。出帖阶段的用笔关一过，点画的书写得心应手，已无滞碍。结字中点划间的呼应、映称、整字的平正、分间布白等问题上升为主要问题。这些东西，单项看来，可以认为是书法艺术的词汇。将它们综合在一起就构成了艺术的语言，艺术的篇章。我们说书法艺术是文字为载体的，意义就在这里。学习结字，就是学习如何使用书法词汇书写动人的篇章。胡氏在出帖阶段中说的“剖析损益”，“剖析”指的就书法词汇的学习，“损益”就是选取、使用书法词汇以构成表达自己心意篇章。
结字，决不是单纯地构造字姿、字藐。
书法论
一， 关于以指调锋，古人确有其事。据载，清四家之一的刘庸，就是以指捻转笔管来调锋的。史料上是称为“指转”的。但刘的指转不是用来调正为今人所谓的“中锋”的。将锋端调向画中是勿须捻转笔管的。捻转笔管只能带动笔锋翻滚。刘氏以指捻管的目的，一定是变换笔锋的着纸锋面。不知先生可认同我的推论。这对于你对使转的认同极为关键。因由此可以印证使转的存在。
什么是使转？使转就是在书写时转换锋面。象刘庸所做的那样。（详见我的《基本技法及举例》）。不过刘氏的使转方法是错误的。虽然方法不对头，但毕竟是使转，效果不差，因而不影响刘庸成其为大家。我们说他错，是说他的方法笨拙，书时费时费力。史上记载他每书一纸，往往“数落笔”。所以刘庸传世的书作只有楷书和行楷，而没有草书。正是由于他的使转方法不正确。正确的使转方法应是用臂腕来运作的。尽管学习起来困难，但一旦掌握，便极其方便和迅捷。唐的怀素自云：“奋臂一挥千万字”虽有夸大，但总可想见其书写的迅捷，是容不得落笔的。相传赵松雪可日书万字，恐也与事实相去不会太远。这对刘庸来说是绝对做不到的。你关于“古人有那么多的时间吗”的质疑是符合刘的实际的。但不是普遍的实际。不能因之而质疑使转的可行性。更不应因之而怀疑古人书作中使转的应用的事实。
二，关于使转于书法的意义，我们说那是书法的生命，是区别普通书写的分水岭。我们引孙过庭《书谱》中的一段话为证：“真以点画为形质，以使转为性情；草以使转为形质，以点画为性情。真亏使转尚可成文，草乘使转不能成字”。不知先生能理解其意否。我试解释一二， “真”即真书，也就是我们所说的楷书。孙不言楷而言“真”意在强调楷书与楷体字的区别。“草 ”当然指草书。所谓“性情”，就是书作的审美情趣，“形质 ”就是点画结构。“尚可成文”的“文”不是文章的意思，是文字。今天所谓文字，其实是古人的“文”和“字”的合称。何谓“文”？何谓“字”？汉许慎说：“依类像形谓之文，形声相溢谓之字。”“依类像形”、“形声相溢”是许慎总结出来的两种造字的方法。故“文”和“字”就是今天所谓的文字。如此，孙氏说的，“真亏使转尚可记文”、“ 草乘使转不能成字”，意思就是说楷书如果缺失使转，只能算得是记言表义的楷体字，算不得书法；草书诺是不能使转，就连记言表意的字都 不是。言外之意是：更不要说是书作了。没有使转便不是书法，所以我们说使转是书法的生命，是书法与非书法的分水岭。 接下来的问题是为什么会是这样？使转用于 何时何处？透彻地搞懂这些问题，不是一句话，二句话可以了结的。欲知详情，先生可阅读我的《笔势研究》，
我这里只能告诉你说是笔势的原则决定的；凡在笔锋转向处，都必须使转。你的瘦金书，也不例外。
三，先生在书作中不能看出使转的迹象，是因为先生不识使转的效果。先生不识使转的效果，是因为先生于临帖时注意力没有集中在点画形态的摹写上。就拿你的选本瘦金书来说，第一字“文”的首笔：点，你笔锋不翻转，不变换锋面无论如何都写不出那么锋芒毕现，基部那样方折。“成”字的圆腹点，写圆腹时，不变换锋面，就不能那样圆润而充实。再“宙”字“由”部的横折处，不换锋面使转，就写不出外方内圆的形态。学书不从这些地方学起，任你学到皓首苍颜，也是一无是处。学书不懂书可也？
何为“平出”？
平出是指长画的书写起笔后，行笔过程中不使转的用笔方法。与下文“三过笔”条中的“平拖”是一个意思。“收”是一种用笔技法，不是笔锋去而复回的意思，是指将行笔过程中，开张的锋毫，重新聚拢成锥的工作。因为收笔必提，所以又称提收。（详见本栏中《用笔基本技法》）
“无垂不缩------ “过则不缩”条中对“不缩”的解释只说与“无垂不缩------”同意，但“无垂不缩”中“不缩”何意呢？释者末说。但是学问正在这里。这里的“缩”字不是笔画不再延伸，而是指堤笔缩锋，以便使转的缩小笔锋体积的用笔动作。
摘录：
1.其实所谓“书味”也正在用笔和细微之处。
2.我们知道书法与普通写字的区别，只在用笔，而与结字无关。
3.北宋大学士苏东坡就曾将这种以人推书的论书方法讥为“窃斧之论”。!
怎 么理解“晋人笔法”呢？唐人也用使转，又怎 样理解理解晋唐的不同呢？
要弄清楚这二个问题我们必须先从书法的一个重要的审美要素——韵律谈起。
书法的韵 律,表现在点画边线的变化上，是笔锋的运动形式及运动速度效果在点画边线上的表现。笔锋的运动通常是由多个基本运动合成的合运动。笔锋和基本运动可分为水平运动、竖直运动、和绕自身轴线转动的转体运动。令笔锋做转体运动的技法就是使转。本文的讨论只涉及笔锋的转体运动和竖直运动造成的韵 律效果，所以本文只介绍这两 种韵律。
笔锋的转体运动和竖直运动均不能独立形成韵律 ，必须同水平运动合成起来才有韵 律 效果。我们这样规定：有竖直运动参与造成韵律 称为竖直韵律；有转体运动参与造成韵律 称为转体韵律。先考查竖直韵 律 。竖直韵 律的表象决定于竖直运动的速 度，古人用笔的速度只有匀速 运动和匀变速 运动。匀速 运动是一次函数运动，点画的边线表现直线，我们称为直线韵律；匀变速 运动是二次函数运动，点画和边线表现为曲线，我们称为曲线韵 律。我们再看转韵 ，笔锋的转体运动同水平运动结合起来，就全产生一种翻转纸条或折叠纸条的效果。这种效果极具装饰性，用在点画起笔或收笔处能收到极佳的审美效果。转韵是晋人的伟大发现，更为晋人所最爱。我们看二王的行草书，转韵比比皆是。曲线韵律是最原始的韵 律 ，有意追求曲韵 的是汉人，隶书的波画就体现了汉人的这种追求。曲韵同样也为晋 人所锺爱。善用曲线韵律也是晋书的突出特色。所谓“晋尚韵”，指的就是晋人这种对转韵 和曲韵的偏好。
笔法论
笔法是一个技术的问题,而不是一个哲学的问题。何为笔法?“认识并掌握了正确的执笔法,包括笔的构造,指、腕、肘的生理及相互的关系,用手去控制笔,通过提和按的动作,使笔锋顺利地随着字形笔画的转换并保证它能‘放到适当的中间去’称作‘行笔’。这些综合到一起,便是笔法”(沈尹默《书**》)。古人的散记中有不少精辟见解,为我们研究笔法流变提供了有益的启示。笔法的问题不解决,在理论及实践问题中都会出现无数的障碍。
