我所经历的中央美院书法教学

楔子：我的求学经历

　　求学阶段，我曾先后就读于两所高校，中央美术学院和北京大学。在美院读的是本科（1999）和硕士（2003），在北大读的是博士（2006）。这两所学校很不一样，但有一个共同的特点，就是学生往往嘴里虽然不说，但内心中只认同本科生（甚至得是附中毕业生）才是这所学校的“正统”，而研究生、博士生往往是外校考来的“旁支”。就我自己的体会，也的确认为本科教育对一个人气质和眼界的塑造至为重要。因此，我虽然在北大读了四年博士（这是北大的正常学制），时间上与本科一样，但内心里更加认同的，还是中央美院这个“第一学历”。

　　由于自己出身于美院，所以受到邱振中、王镛这些老师的艺术观念影响至深——与外界把中央美院简称为“央美”不同，我们似乎从来都只习惯于叫“美院”。在美院的环境中你会体会到，做一个只会写字，不会画画和刻印的“专业书法家”是很可怕的，只有书、画、印都打通，才能保证你的艺术眼界得到提升。接受过艺术专业本科训练，与仅在博士阶段转行就读本专业的区别，就在于有没有本科建立起来的系统的训练。对于书法专业来说，就是真草隶篆各种书体、篆刻、绘画、史论都必须“各个击破”。而博士阶段则并没有这样的学习机会，只要专精一体就可以了。刻印不必说，王镛、邱振中先生都是此道中高手。书、画、印里面，我学印最晚，虽然此前拿过刻刀，但是在2000年王镛老师的课堂上才开始系统的学习。这些年来虽然刻印不多，也极少有自己满意的作品，但我自己书画作品中的用印目前也多为自己所刻。尽管我刻印水平不高，但在自己的书法作品上盖自己刻的印，总觉得是最合适的。

　　当然，这里的“画”也不一定就是传统的国画。邱振中先生就是抽象画家，而我自己的绘画训练也是西画。我习画晚于习书，大概是1993年才正式开始。后来考中央美院也是实践类专业。本科毕业后，2003——2008年，我在中央美术学院设计学院基础部给本科生教了五年的素描、风景写生课，也忝列中国美协会员。很遗憾的是，由于不打算以西画作为自己的主业，加上素描、水粉本来也不是一些独立的画种，所以目前完全放弃了西画创作，也没有保留当时的任何一张作品，但自信基础不差。今后会不会重操旧业，很难说。前年春节回老家青岛，在青岛的书友、四届“兰亭奖”的理论状元李慧斌兄曾赠送我五张我中学时期的水粉风景写生作品，云是新近在青岛收藏市场上购得，让我大吃一惊，因为那是将近二十年前被我当作废品卖掉的。

　　我习书始自1988年，但开始发愤研读理论着作则仍是在美院期间。说来奇怪，其实我自己在中央美院本、硕期间就读的，恰恰是实践类专业，而并非美术史系，而在美院的环境中，纯粹的史论研究往往被我们这些实践类专业中的一些人视为附庸。但我则多年来受到几位业师，特别是邱振中先生的影响，在理论上着实下了一番功夫。我在美院期间就读于设计系，但其实根本没有好好上过一门设计系的课程，而常常是整个学期都待在国画系书法专业和美术史系写字、听课。后来博士选择就读北大，也与此有关。其实自己并没有那些中文系、历史系出身的书法史研究同样那样严格的文史哲训练，但我对于文史哲的理解更多是源自对于艺术的感悟，这或许也是我敢于在中央美术学院开设五年文史哲方面的课程，并能够在诸多并非本专业的学术研究中自得其乐的一个重要原因吧。

　　我是一个“不务正业”的人。在美院任教的五年（确切地说，2004年3月——2008年12月）间，除了在设计学院讲授素描和国学，还在人文学院开设过一学期的《基督教与西方文化》，对基督教史、基督教神学和宗教社会学下过一些功夫，也在这些领域海内外的期刊上发表过一些文章，翻译出版过一些着作。此外还应学生会的邀请，2009年在中央美院“直面名师”的讲坛上，讲过一次题为“从罗大佑到周杰伦——台湾流行音乐在大陆地区的传播”的讲座。我和中国摄影家协会的朋友也比较熟悉，还担任中国摄影出版社的审读专家，目前正在编着一些摄影类的着作。此外，由于就读专业的原因，在设计领域我出版过三本专着，翻译过一本西方艺术史，为了研究设计和文化创意产业还学习过高级统计。我还亲自动手设计过几十本书的封面，并曾受委托为国家邮政局设计过邮票。当然万变不离其宗，基本上还是在中央美院、北大读书的时候打下的那点底子，无论如何也没绕开艺术或者人文学科的领域。比起那些从物理、计算机、通讯工程等专业来投考书法专业博士的同道们，我的经历就显得苍白多了。

　　比较起来，在我最喜欢的书法领域反而研究成果数量最少，出过几本作品集，但还没有出过一本像样的专着，真令自己汗颜。

一

　　我是于1999年从家乡青岛考入中央美术学院读大学本科的，考的是当时最热门的设计系，入校后接受的也是西画的训练。但我始终觉得那并不是我的所爱，唯独钟情于自幼即嗜好并且有一定基础的书法。所以尽管那时我不在国画系，却常常跑到楼下的中国画系书法研究室“蹭课”。那时候美院已经从北京内城的王府井校尉胡同5号（我们当时的身份证上仍是这个地址），暂时搬迁至东直门外大山子西八间房万红西街2号“二厂”内的临时校址中转办学，而我们的宿舍则远在画家地南湖渠，需半小时车程（自行车）可达。不过，也正由于学校管理宽松，遂得以在书法专业同学的帮助和导师谭平（那时设计系本科生即采取导师制）的支持下，常常是一整个学年都在书法班上课，开始了我充实而惬意的中央美院书法学习的经历。

　　书法专业在整个“油老大”的中央美术学院教学体系中显得微不足道，因此书法专业本科生在我们那一级（1999）入学之前只招收了一届便长期停顿，进修班教学就成了书法研究室的主要工作。到我入美院之时，书法研究室的进修生教学已经自成体系。在“二厂”的那几年中（1999——2001），我利用中央美院灵活的跨系选课制度正式选修过刘彦湖、王镛两位老师先后开设的《临创转换训练》和张立辰老师的《兰竹技法》等课程，也旁听了书法本科班的全部专业课程。王镛、邱振中等老师以及胡小刚、衣雪峰等书法专业的同学们大度地欢迎了我，从把我列为班上的一员，到接待我到老师们家中做客、参与书法专业的各种活动，并得以与刘彦湖、徐海这些年轻老师，以及同时上课的本科和进修同学朝夕相处，课堂内外，无所不谈，不亦快哉。——比起当时几乎天天见面的刘彦湖老师来，当时在读研究生同时给书法专业上课的徐海倒是接触最少，只是记得他当时是汽车迷。2003年我购买的第一辆汽车菲亚特派力奥，就是听他的建议买的。

　　当时书法专业主要授课的教师有王镛（篆隶、篆刻）、邱振中（草书、书法史）、刘彦湖（楷书、临创转换）和徐海（行书）等。可惜的是刘涛老师最后一次给书法专业开设《书法史》课程时，我因为本系课程繁忙没有能够参加。王镛老师倡导“艺术书法”，主张边临摹边创作。王老师讲课，理论内容并不多，更多的是具体指导每一个同学的操作，重点也放在作品章法、字法等形式的分析上。在他的鼓励和指导下，我开始尝试进行以前所没有接触过的书法形式探索。总体上说，这段经历与我此前在家乡青岛的书法启蒙学习相比，可谓是一次全新的洗礼。据我所知，中央美院书法研究室，是80年代在时任副院长的油画家朱乃正先生倡导下设立的，因此从一开始就有着鲜明的视觉艺术主张。而王镛老师更是一位山水画家，因此将视觉美术的原理贯穿于书法创作之中，从一开始就走了一条与传统书法界不同的创作和教育道路。这种教学主张的核心，可以说是以视觉艺术、形式构成的眼光看待书法问题，对应地，对于书法史上以往被忽略和边缘化的秦砖汉瓦、敦煌写本、西域残纸等“非主流”作品的重视，取代了传统书法界所关注的笔法等技术层面的问题。这主要体现在对于《石门铭》、黄山谷、王铎一路“大开大阖”的碑版的研习与临摹，以及对于巨幅对联、立轴等形式的热衷上。

　　王老师在教学中强调对于其他艺术门类的借鉴和领悟，鼓励学生在书法字法、章法形式美方面的大胆探索和实验。这无疑给80年代“书法热”以来缺乏质变的书坛注入了一股新鲜血液，给我们带来了全新的视觉经验。而以当时的“中青展”为主要阵地，吸引了大量年轻作者参与其中，在当时书法界前辈沈鹏等先生的支持下，书坛逐渐形成了2000年前后被正式命名为“流行书风”的书法现象。观看自己当时的作品，也不难看出对于形式感的探索也成为自己创作的一个主要方向，只是我对“流行书风”的实践始终难以让自己满意，因此并没有成熟的作品去参与流行书风的活动。虽然并没有让自己满意的作品，但王老师当时的肯定大大鼓励了我探索书法艺术形式美的胆量。

　　在美院学习，课堂教学是一部分，同学们一起造访老师的家或者画室则是另一个重要内容。我和国画系的同学冯海涛、陈超历、李亮、孟张龙、胡小刚、衣雪峰等一起，就多次去过王镛老师在昌平平西王府的宅院，以及张立辰老师在朝阳东郊驹子房的寓所。常常是与老师们从下午聊到晚上，最后留我们一起晚饭。——从中央美院毕业后，渐渐地淡忘了“一日为师，终身为父”的古训，加上这些先生们退休以后社会活动繁多，也不便冒昧打扰。其实我内心是非常感恩于师从他们的学习经历的。

　　最近一段时间以来，书坛开始有人反思已经作为一种历史现象的“流行书风”，加上在书风整体转向传统的背景下，一时间，“流行书风”成了众矢之的，受到了很多尖锐的批评。其中当然有值得理性反思的一面，但客观地说，我仍然认为“流行书风”是当代书法创作中必须经历的一个历程。传统意义上对于传统的研习，固然是书法学习所不可或缺的一个方面，但是当代书法生态的确发生了巨大的转换，我们无法继续以“实用”的标准来苛求作为艺术的书法，相应地，当代视觉艺术领域中的一切进展，都应该反映在作为一个艺术门类的书法创作中。因此，“流行书风”在上世纪90年代的骤然出现，无疑有助于缩小书法界与其它艺术门类之间的差距，促进了书法与其它艺术门类的互动和对话，其出现是具有客观必然性的。

　　但是，对于曾经深刻体味到当代艺术创作进展，并将形式美的探索作为一种方向实践在教学中的中央美院书法专业来说，今天也的确有条件在一个更高的基础上重新反思书法作为艺术的共性和特性，从而在当代艺术的基础上进一步看到传统中被遮蔽的价值和未来的方向。换句话说，“流行书风”是当代书法创作一个必须经历的阶段，但是仅仅有流行书风是不够的。对此，我们不应该苛求“流行书风”有义务解决当代书法创作的全部问题，这些问题而只能由身在“书法江湖”的书家进行独立的思考，做出自己的选择。

二

　　就在这个过程中，我遇到了在艺术理论方面对我影响最大的恩师邱振中教授。邱老师是我在中央美术学院读书和教学期间为数不多的几位真心佩服的老师之一，我自从80年代学习书法的时候就久闻先生大名，他的草书、行书以及理论都让我“高山仰止”。幸运的是，邱振中先生1998年调入中央美术学院，而我则于1999年入学，入校后听到的第一个讲座便是邱老师的《感觉与智慧——艺术才能成长中的若干问题》，当时之欣喜还历历在目。作为一个80年代入门的“书法青年”，邱振中、王镛、朱乃正这些名字自然早就是如雷贯耳，而考入中央美院之前我竟不知邱振中先生此时已经调入中央美院。从1999年至今，追随邱先生的授课和讲座至今已十余年。在邱老师的鼓励下，我逐渐把自己的研究领域向书法理论拓展，邱先生对于书法教育的独特观点，也深深影响到我对于书法创作的思考。

　　由于常年从理论上思考书法教学的原因，邱先生形成了鲜明的教学风格。1998年调入中央美院的最初几年，邱先生除了主讲一些讲座，在中央美术学院先后承担过书法本科及研究生专业的课堂教学、中国画和其他非书法专业学生通识性的书法教学以及纯粹的书法理论教学等几方面的教学任务。笔者在中央美术学院求学与受聘任教的多年间，就曾经正式上过邱先生的“楷书”、“草书”和“书法史”三门课，此后还为他给设计学院本科生开设的“传统文化”一课当过助教。笔者发现，邱先生的书法课堂，从来不是单纯技法训练的“满堂灌”，而是常常乐于把自己近期内读书与思考的内容及时同学生进行交流。这种教学方式，有利于学生在书法专业训练的同时产生对于书法学术的兴趣，而这种兴趣和研究本身就应该是当代书法教学的重要组成部分。

　　我在中央美院读书期间主持创办了中央美院书法协会，当时分管学生工作的党委副书记黄华英宣布书法协会成立后，我首先张罗的就是邱老师的讲座《我和我的时代——现代艺术中的迷信及其他》，也曾在邱老师的引荐下与熊秉明先生进行深入的交流。邱先生立足于当代视觉艺术的最新进展和前沿，来审视中国传统书法技法和理论体系的教学方法，似乎也正是为拥有中央美术学院本科学习背景的我们“量身打造”。我很幸运的是，可以在邱老师刚刚调入美院任教后就追随左右，并有幸成为老师的私淑弟子，直到如今。邱老师后来在美院招收博士生，我与这些晚于我来到中央美院的同门师兄弟姐妹们也建立了密切的关系。

　　我一直认为，在中国当代书法史、艺术史乃至学术史上，邱振中都扮演着一个不容忽视的角色。记得90年代初期的《中国书法》杂志上，曾经有论者把邱先生称作是“中国现代书法史的开端”，范景中先生更是以“当代的西绪福斯”来描绘他的工作状态，但我觉得这些说法是远远不够的。邱先生对于当代艺术和书法理论的贡献，也许需要我们沉潜相当一段长的时间才能够在历史上给出一个明确的定位。邱先生的课堂教学，是遵循其技法研究的思路展开的。如果不了解他在《书法的形态与阐释》一书中关于章法、笔法研究的进展，是无法进入到《中国书法：技法的分析与训练》（后更名为《中国书法：167个练习》）这本教材之中去的。但正是这样一本技法教材，第一次以包豪斯开创的现代艺术教育体系的视角来重新检视书法基础课教学，推动了整个书法教育和书法研究的范式转换。

　　在教学中，邱先生注意吸取当代美系、科学思想，结论及研究方法，吸收兄弟艺术门类，尤其是现代艺术领域最新的观念与理论研究成果，常常是将典型的动作、笔法、字结构从经典碑帖中提取出来，分为一些单项练习，从执笔开始，分析、分解每个具体动作、形式，直至简单的楷书创作为止。这样把问题集中起来进行清理，并且关注到每个问题之间的层次性与内在联系，易于学习者大处着眼，小处入手，以前所未有的细心来观照中国书法中最常见、最基础性的动作和形态。这一切都是为学习者进入到日后的专业书法的训练阶段进行各个方面的预备。

　　关于动作的解说尤其循循善诱。邱先生关于动作的授课，很难不令我想起包豪斯的伊顿所开创的基础课教学。伊顿最早在包豪斯开创性地提出了关于“基础课程（初级课程）”的架构与设想，把笃信古代东方宗教拜火教的瑞士画家伊顿称作是早期包豪斯学生的“精神领袖”并不为过。在伊顿的教学中，首当其冲的第一个环节，就是他从东方的哲学中借鉴而来的关于“动作”的解说，他认为学生只有在一种全身心的放松的状态之中才有可能发挥全部的艺术创造才能。因此，据说伊顿在上课之初，总是带着全体学生到室外去集体练习一种放松体操，为的就是让学生进入到一种放松的状态之中。而在教学中，邱先生也强调“书写时整个手臂协调动作的重要性”、“放松是协调动作的前提”，并详述了“检查肩部是否放松的一种方法”（见《愉快的书法》，第5——6页），都可以看作是伊顿所开创的包豪斯教学原则在当代艺术教育领域中的回响，这无疑是带有普遍意义的。可以说，设置这些练习不仅仅是“愉快”的，更是严肃和认真的。我自己在草书创作中，对于线条质量的注意，就来自于当时邱先生一次课上关于“转笔”这个动作的反复训练。而我们当时的很多同学，大多也是在若干年后才理解邱老师设计这些课堂训练的苦心。

三

　　说来惭愧，得知刘涛先生的名字，竟然迟到上个世纪末我考中央美院的时候。

　　进入美院之时还属于“二厂时代”，798还没有建立起来，设计系更是处于一片管理和教学的混乱之中（现在想起来很怀念这种混乱的状态，今天的设计学院太缺乏那种自由的空气）。那时候每个人都在忙自己的一摊，而我就如饥似渴地选修书法专业的课程（似乎当时没有转系的政策）。记得有王镛先生最后一次开的篆刻课，邱振中先生在美院讲过的唯一一次《书法史》，也有刘彦湖和徐海几乎的各个书体的专业课。奇怪的是几个学期下来，竟然从未曾见刘涛老师开课。后来修邱振中先生的《书法史》时，再一次听到刘涛先生的名字。邱老师感慨，研究书法史的人群中，大部分是书法实践专业出身，像刘涛这样经过系统的史学训练、而又对书法有所领悟的，全国大概一二人而已（大意）！

　　先生的述而不作和见首不见尾，更让我增加了几分兴趣。的确如此。毕竟自己的“学术兴趣”是从书法研究领域开始的：依稀记得当自己还是一个懵懂的“书法青年”的时候，搭着八十年代“文化热”的末班车，看到湖北《书法报》上的新书评介，兴致勃勃地跑到新华书店购买朱关田新着《颜真卿传》的情景。唯一不同的是，在如此乱糟糟的书法理论领域竟然能够出现邱振中《书法的形态与阐释》这样一本旷世奇书，而在书法史领域也有如刘涛这样的书法史学大家。先生2002年研究敦煌写本的《古代写本中的“搭笔形式”——兼谈写本的鉴定方法》，是紧接着启功先生在中国国家图书馆《中国典籍与文化》系列学术讲座中的一讲，而当年能登上这个讲坛的中央美院的学者，大概只有金维诺、罗世平不数人而已。更令人想不到的是，邱和刘竟然同在中央美院。——就个体师资而言，至少央美书法专业导师的人格魅力和学术背景，决不在国美书法系之下。

　　真正听刘涛先生讲课，已经是到了读研究生的时候。那一年教务处迫于各方面的压力，在美院历史上第一次为研究生开专业共同课，以讲座的形式，美院有名的导师各执一讲，其中包括刘先生的《汉字与书写》。整个课程下来，其中不乏许多美院的名教授，但到期末调查的时候，听课学生竟一致为刘涛打了最高分。此后除了白谦慎的讲座现场，几乎终于没再有机会听先生耳提面命。

　　不过，这样惬意的好日子没过多久，我就临近毕业了。从读研究生起到毕业后，我一直在中央美院设计学院基础部读研究生并教书，不知不觉中，已经给中央美院设计学院2003——2007级本科生开设了五年的“素描”和“色彩写生”的课程。可是我对于这种基础课程的兴趣在逐渐消退，对于理论的兴趣则随着年龄逐渐增长，于是我舍美院而投北大。对于我个人来说，由于担负起中央美术学院设计专业繁重的本科基础教学工作，后又在北京大学攻读文学博士学位，逐渐远离了书法研究室和沸沸扬扬的国内书法圈子；但另一方面，在北大读博的同时我仍在中央美院继续开设《中国传统文化》全院选修课，并把相关讲义整理成专着《中国文化与中国设计十讲》，这也使得我得以朝夕与古为徒，与先贤为友，沉浸在传统书法文化和理论的氛围中，在面对一件件书法史上的精品和杰作时，重新发现了今人同其中的差距。

　　我始终认为，今天中央美术学院书法专业在本科教育中强调的“形式美”，以及在邱振中先生主持的博士教育中所强化的“基础训练”，恰好形成一种理性的制衡和必要的张力。这就涉及一个书法教育中的基础理论问题：到底是应该先打好“基础”，然后再开始形式美方面的探索呢，还是应该以视觉艺术的构成原理为基础，次后展开书法技法方面的基础训练？对于这个问题，大多数人的答案可能是前者，因此在书法界我曾经听到有人提出“在中国美院接受书法本科教育，打好临摹基础，然后到中央美院读研究生，开始创作”的建议。但我觉得这个问题其实是不存在的，临摹、笔法等问题，完全可以和对当代视觉艺术的最新进展的关注并行不悖，二者不是“非此即彼”，而应该是一个交替循环、不断上升的过程。正如我们很难想象如果没有流行书风作者群早年对于形式感的探索和理解，今天的“二王”一路的帖派书法将会是一种怎样的风貌。

　　依稀记得2001年的某天，在中央美术学院即将搬入花家地新校址之前“二厂时代”的尾声，书法研究室那间破败教室中的《篆刻》课堂上，王镛老师一笔一画地为我修改印稿的情景。而那次课上王老师布置的创作内容，正是“归于平淡”四字。今天回想起来，用这四个字来描述我所经历的这段中央美院书法教学到我此后的书法学习之路，大概是再恰当不过的了。

　　本来行文可以到此打住，但后来遇到了几件小事，与我在中央美院的书法学习经历有关，只是自己的记忆已经极为模糊，在此略为提及。

　　第一件事是2009年结识重庆搞书法理论的同道李阳洪兄（他后来就读了李一先生的博士，现在西南大学任教）时，他提及当年（应该是2000年前后）曾经为报考王镛老师的研究生时联系过我，我还热心地解答并为他提供了王镛老师的电话号码。这件事情像我干的，但经他再三提示我还是想不起来。

　　第二件事是2012年，中国书法家协会主办的全国第九届书学讨论会在山西举行。出发前我留意看一等奖获奖名单，几乎全是这些年来活跃在书法理论界的熟悉的朋友，唯有“杨频”的名字似乎第一次见到。不料几日之后便接到杨频兄电子邮件，信中还附上了2004年我与他往来的邮件副本，才让我想起来原来杨频兄竟然也是故人——当年曾经与他一同参加邱振中教授在中央美院举行的读书会。记得邱先生指定的读书的材料有罗兰·巴特的《艾菲尔铁塔》和《脱衣舞的幻灭》，我现在的同事陆军兄也是在那次读书会上认识的。

　　第三件事是2013年在绍兴参加第四届兰亭奖的颁奖仪式时，近年来书坛的“获奖专业户”徐右冰兄找到我，言及其当年（据此应该是2001年）曾经在中央美院参加我组织的一次书法协会的活动，邀请的是刘彦湖老师主讲。据他说，刘老师示范完了之后，我也拿起笔来亲自“示范”，写的是一个楷书的“国”字——这件事情一看就像我干的，但还是无论怎样经他提示，我都是一点记忆也没有了。

尾声

　　在美院读本科期间，我们曾经在当时的副院长范迪安、副书记黄华英的支持下编辑过一本学生刊物《空间》，陆亮、冯海涛、李亮和我先后担任主编。通过杂志的平台锻炼了自己的文笔，也认识了一些朋友。更没想到从此与杂志结缘，一干就是15年。离开中央美院素描教学的岗位并于北大博士毕业后，在吕品田和李一先生的支持下，我加盟中国艺术研究院，仍然担任《美术观察》的编辑，过着“为他人作嫁衣裳”的职业生涯。相对于前后待了九年（读书七年，任教五年，其中研究生三年是重合的）的中央美院，中国艺术研究院对我来说是一个完全新鲜的学术平台。不过，只要浸淫在“艺术”的圈子里，我辈就一定会“不改其乐”。

　　分配到中国艺术研究院后我有幸在工作内外得到李一先生的指导，让我专心于书法创作，并最终选择以“二王”、晋唐经典法帖为指归的“帖学”道路。我自己的想法是，希望通过相当长的一段时期的临摹深入其中，取法乎上，实践自己“学源不学流”的目标。细心观看自己近些年的作品，不难发现其中的变化。而本科期间所接受的书法理念，对我来说则成了一个必须经历的过程，和一些不能绕开的阶段。

　　我经常对身边的人说，我们这代人赶上了好时候，有一流的教育机会和学术平台，可以让你自由做喜欢的事情，甚至还有方兴未艾的艺术市场让你衣食无忧，这时候如果还写不好字、做不好学问，那可真的就怨不得别人了。