内容来源：本文由国学正典（ID：gjrwls）首发推送，转载请后台联系正典君进行授权，图片来源于网络，如有侵权请联系删除。
责任编辑 | 正典君 第 1065 篇深度好文：12143字 | 30分钟阅读
诗至唐而盛
王国维在《宋元戏曲考》自序中的著名观点：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”
其实是来自于稍早于他的学者焦循：
焦循、王国维之论，隐藏着这样一种思想：一种文体，当其草创之际，亦即是其生命力最强、最有流播价值之时。
这是用文学是否能获得广泛传播来评判文学价值的高下，用文体的“新旧”取代了文学的“是非”，作为衡诗论文的标准。
本质上是否定文学“为己”的原则，而站在“为人”的立场上评论文学，最为新文化运动以后之新派学者所喜闻乐见。
新文化运动以来之中国文学史家，大抵皆依本焦、王之说而敷衍之，只是他们把明代（及清代）的代表文学换作了白话小说。
而文学史家们不取八股为明代文学的“一代之胜”，王国维取“六代之骈语”而不取“魏晋至隋之古诗”，本就宣告了焦循之说的不可成立。
因无论楚骚、汉赋、魏晋至隋之古诗、唐诗、宋词、元曲，今皆不乏读者，而明代之八股，即明人呼曰时文者，今天除了专门研究八股文之学者，哪还有一顾的价值呢？
可见一时之荣盛，孰与万世之荣盛？
今人谁可否认，除了汪洋闳肆的汉赋，六朝骀荡多姿的小赋，直接性情，也同样可传诸不朽？
六朝抒情之赋，远比两汉徒事铺陈的大赋动人。
两汉的《古诗十九首》、苏李唱和诗，固然高古渊朴，而唐李杜之古风，精劲沉雄，光焰千秋不灭。
魏晋至隋，其古诗能与李杜相垺，流传之广且久者，可得而闻乎？
宋诗于唐诗外，别开诗世界，清诗的成就，可与唐、宋之诗鼎足而三；唐五代词之于宋词，亦犹汉魏古诗之于唐诗，高处非宋词可及，如南唐后主，稳坐词家天子之位，宋词诸家皆无与比并者。
清词佳处，更能凌乎宋词之上。
文学是作家生命体验的形式，也是作家理想的表现。
文学的高下，亦即作家心灵的高下。
一个作家作品中承载的现实苦难越多，表现出对理想世界的向往越激烈，那么这位作家的价值也就越高。
文学之是非，根本的判断标准是能否动摇人心，能否修辞立其诚，也即是说，惟有为己的文学，才是真的文学，与其文体是否新创并无必然关系。
因此，谈到文学的优劣，只能就个体作家而论，以某一个朝代的某一种文学比另一个朝代的同一种文学优胜，这种比类虽非荒谬，至少是似是而非的。
焦循如同新文化运动以来的诸文学史家一样，不长于诗古文辞，故评骘历代文辞，每有强作解人之处。
如他不知屈子之骚，空前绝后，乃因其伟岸的人格、芳馨悱恻的心灵，以及自铸伟词的语言能力，骚体是否为新鲜文体，对屈子之成就无甚影响。
李、杜皆长于古风，大作名篇，不胜枚举，李白在古风上的成就，尤远在其律诗之上。
宋词中晁、蒋皆非巨擘，亦不知焦循何以独举之二家与秦、柳、苏、周、吴、姜并列？
若北宋之晏小山，南宋之辛稼轩、张玉田、王碧山，凡历代所崇仰宗奉之词家，尽皆遗落。
而如明之李、何、王、李，其诗成就不高，乃因他们只学唐诗，不肯学宋诗，清人兼学唐宋，成就就迥乎不同。
王国维本人亦尝操觚试为文学之事。
因清代词学中兴，隐有越宋词而上之势，特别是清末王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐等后先倡导，词学遂成晚清显学。
王氏乃著为《人间词》，欲与群雄逐鹿。并撰《人间词话》，以为其《人间词》之辅翼。
“人间”是日本语词，其义略同于中国之“人”“人生”， 王国维想凭藉其所读康德、叔本华哲学译本，将其对人生的思考融入文学，著为教外别传的词作。
平心而论，《人间词》多蕴哲理，在晚清诸词家中，风格最为突出，但其词殊乏情感，读多几首，便觉乏味。
作为一种文学实验，《人间词》是失败的。
他假托“山阴樊志厚”为自己的词集作序，吹嘘己作“往复幽咽，动摇人心。快而沉，直而能曲，不屑屑于言词之末，而名句间出。殆往往度越前人。至其言近而指远，意决而辞婉，自永叔以后，殆未有工如君者也。君始为词时，亦不自意其至此。而卒至此者，天也，非人之所能为也。若夫观物之微，托兴之深，则又君诗词之特色，求之古代作者，罕有伦比。呜呼！不胜古人，不足以与古人并。君其知之矣。”
王国维之词作果胜古人乎？不如古人乎？读者当能自辨之。
另一面说，清代词学，分浙西与常州二派。
浙西重清空骚雅，以姜夔、张炎为宗。
常州词派倡比兴寄托，认为“意内言外谓之词”，词风宜沉郁，“沉则不浮，郁则不薄”，尊周邦彦、吴文英、辛弃疾、王沂孙四家。
王国维在《人间词话》中遂对姜、张、周、吴等多加讥刺，又力诋寄托说，直欲将中国自诗三百以来之诗学传统，一笔抹倒。
他所凭藉的，是西方的文艺理论。
而西方文艺理论本质上是一种欣赏之学、为人之学，与中国传统诗学理论本质上是一种创作之学、为己之学正相反。
亦正因王国维从事词体创作，非欲借倚声一道，宣泄心愫，而要代全人类立言，通过词作阐述哲学，以求得人生解脱之道。
换言之，正因王国维文学创作为人而不为己，他才会襄赞焦循之论，坚持以文体进化观看待文学的真伪问题。
日本学者青木正儿在其《中国近世戏曲史》自序中记载：
青木正儿
图一（仄起不入韵）：
上四图每一句的括号中的前二字，代表七言律诗的前二字，而去掉此二字，就是五言律诗的平仄图。
可以看出，七律实际上是把五律的前二字平仄反过来，加到前面。
律诗的一二句、三四句、五六句和七八句，分别叫作一联，因白居易将一首律诗比作一条骊龙，故四联依次叫作首联、颔联、颈联、尾联。
首联取龙首头角峥嵘之意，颔联则因此联在律诗中最出名句，如骊龙颔下有珠，故名。
颈联是第三联者，取其善转，尾联收束全篇，则须如龙之掉尾，力能开山移海。
一联中的上下句，须遵循“对”的原则，而上一联的下句，与下一联的上句，又须遵循“粘”的要求。
失对、失粘，皆是大病。
实际写作时，又有“一三五不论，二四六分明”的口诀，意为对于七言近体的句子来说，第一字第三字第五字平仄可从宽，而二四六字位置的平仄则须从严。
此外尚有孤平、三平尾等避忌，拗救等补求声病的措施，不必细表。
像李商隐的名句：“一弦一柱思（sì）华年”“离情终日思（sì）风波”，思字都不可读平声。
李商隐的本意，是要写“一弦一柱悲华年”“离情终日悲风波”，为了不犯三平尾，特将“悲”字改成同义词“思（sì）”。
这种严格讲求声律的诗，是受了印度文化的影响。
梵文中有一种唱颂的偈子，一般四句一首，偈子中长音节和短音节交替出现，十分动听。
唐人受到启发，又因发现汉语中平声字不论怎样拖长，都仍是平声，而上、去、入三声，一旦拖长，就也变成了平声，遂在诵读时将平声拖长以加以突出，而其他三声不拖长。
这样，就命名平声字为平，上、去、入三声为仄，平长仄短，韵脚回环，形成一套严谨的吟诵之法。
所谓近体诗的平仄，就是近体诗吟诵的音节长短规律。而在吟诵时，节奏点在二、四、六等字，故有“一三五不论，二四六分明”的口诀。
由上四图，我们可以大致感受到近体诗内部音节的回环相扣，而由首、颔、颈、尾四联的说法，又可直接感知一首近体诗在意思上要形成起、承、转、合的环形结构。
凡一种艺术，规矩越少便越依赖于创作者的天才，而规矩越多，便越易于稟质平庸者学习。
近体诗有严格的声律和谨饬的结构，只要写得古雅，都是可诵之作，这都注定了它会拥有比古诗更广泛的受众。
自唐以后，诗人创作出的近体的数量远大于古体，便是这个缘故。
但一位诗人，如果其集中仅有近体，或仅以近体见长，显然就不能跻身大诗人之行列。
无他，因中规中矩之体，见不出天才耳。
律诗除首尾二联，中间各联均须对仗。
但有一种变格，谓之“偷春格”，即首联已经对仗，中间二联可以有一联不对仗。
如王勃《送杜少府之任蜀州》：“城阙辅三秦。风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。”就是首联对仗，而颔联不对仗的偷春格。
王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头馀落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”
同样是偷春格。而喻守真先生不识此格，乃谓：“此诗的前四句有颠倒错乱之处，因为律诗颔联要讲究对偶，‘倚杖’可对‘临风’，但是‘柴门外’绝不可以对‘听暮蝉’，如果将一二两句移作颔联，三四两句移作起句，那对于平仄格律既不失黏，在意义上也比较自然。”（《唐诗三百首详析》）
如按喻氏之说作调整，诗就变成：“倚杖柴门外，临风听暮蝉。寒山转苍翠，秋水日潺湲。渡头馀落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”
先不说原作以直道眼前景兴起，清婉自然，改以“倚杖”“临风”起，便觉刻意有为；单说这样一调整，第四句“秋水日潺湲”与第五句“渡头馀落日”就完全失粘了。原诗格律，参上文图一。
首句“寒山转苍翠”平平仄平仄，是平平平仄仄的等价变格，原因是吟诵时重音落在二、四的位置，唐人觉得首三字连平，而第三字不在落重音的节奏位，不如与第四字调一下声位，让长音节的平声尽其所长。
在焦循之前，人们认同的是诗盛于唐而非诗胜于唐。
一字之差，其义迥别。
焦、王以至近世文学史家，所赞襄的是唐诗为唐代的“一代之胜”，焦循更狭隘其说，认为律诗擅唐一代之胜。
焦循所谓的律诗，指的是近体，还包括符合近体诗平仄、粘对要求的那一部分绝句。
这些近体的绝句，又称作“小律诗”，明代甚至有学者认为，绝句即截句，是截取律诗之半而成的。
如真依焦循之论，唐代专录其律诗（近体），则李白天才横放，一向绌於律诗，杜甫渊雅深沉，又不长于绝句，李杜的成就都要削去一半甚至更多。
这难道符合唐诗的真实面目吗？专讲律诗的风气，最早见于晚唐，延续至宋初，明代的杨慎早就直指其弊：
晚唐之诗分为二派：
一百年前的新诗运动，是从意图打倒格律诗开始的，新诗运动的急先锋胡适显然对古体诗毫无悟入处。
他大概认为近体诗就是中国诗的全部了，否则古体诗本已极自由了，又何待乎他来“解放”“尝试”呢？
诗盛于唐的平情之论，可参明代诗论家胡应麟之说：
胡应麟只是提出了一个文学史上的事实：诗至唐而盛。
它的含义第一是各体皆备。
到了唐代，中国诗的体裁已经全部完成，再也没有新的诗的形式产生出来。
宋元流行的词和散曲，严格意义上讲只是乐府因音乐风格的转变而形成的变体，不是全新的形式。
况且词本来也是隋唐时就产生了的。
白居易的游戏之作《一言至七言》，可能最形象地诠释了唐诗诸体皆备的整体风貌：
诗。
绮美，瑰奇。
明月夜，落花时。
能助欢笑，亦伤别离。
调清金石怨，吟苦鬼神悲。
天下只应我爱，世间唯有君知。
自从都尉别苏句，便到司空送白辞。
唐代的全新的诗的体裁是律诗，但真正影响到唐代社会各个阶层的，却是七言绝句。
王昌龄因七绝做得好，竟有“诗家天子”之号，而刘长卿五律做得再好，最多只能自许为“五言长城”。
绝句之得名，是因为古人两句为一联，四句为一绝。这也符合中国人的文化心理。
中国古人认为，一个完整的过程必定包括起承转合，起承转合最少需要的单位就是四句，所以四句大多是一层意思的完结，遂谓之为绝句。
五绝即五言短古，而七绝则自七言歌行而来。
从六朝到唐初，很多著名的歌行体之作，单拿出结尾四句，都是极佳的七绝。
例如王泠然《汴堤柳》末四句：“凉风八月露为霜。日夜孤舟入帝乡。河畔时时闻木落，客中无不泪沾裳。”
卢照邻《长安古意》末四句：“寂寂寥寥扬子居。年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。”
李峤《汾阴行》末四句：“山川满目泪沾衣。富贵荣华能几时。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞。”
置于唐人七绝中，皆可称名隽。
七绝在中国所有诗歌体裁中影响最深远、最具有广泛群众基础。
1994年春，曹文轩先生在东京附近的镰仓游赏，他说“将近黄昏时，我从一座古寺门前经过，往里一瞥，只见一个僧人正在灯下读书。
那情景，那神情，是我从未感受过的。我不禁驻足向里张望。
也许我惊动了他，使他不能如意地沉浮在某一种境界里，也许天色已晚了，他走出来，很礼貌地将寺庙的大门关上了。
那僧人一副清风仙骨的样子，使我双目一亮，心为之一震。
离开寺庙时，天色已晚，我竟在路上脱口吟出：‘枫林古寺一老僧，常有清词对孤灯。吟时总将山门闭，不让俗人听一声。’”（《重说文白之争》）
曹先生由此悟到，唐人的诗根本不是作出来的，而且自然地吟唱出来的。
此论对唐人七绝尤其适用。
胡应麟说：“梁、陈以降，作者坌然。第（但是之意）四句之中，二韵互叶，转换既迫，音调未舒。至唐诸子，一变而律吕铿锵，句格稳顺，语半于近体，而意味深长过之；节促于歌行，而咏叹悠永倍之，遂为百代不易之体。”（《诗薮》内编卷六）
意味深长、咏叹悠永是七绝内容之所长，而其能风行一代，根本上还是靠的律吕铿锵，句格稳顺。
清初诗人王士禛一语道破：“考之开元、天宝已来，宫掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句尔。故王之焕‘黄河远上’，王昌龄‘昭阳日影’之句，至今艳称之。而右丞‘渭城朝雨’，流传尤众，好事者至谱为《阳关三叠》。他如刘禹锡、张祜诸篇，尤难指数。由是言之，唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。”（《唐人万首绝句选序》）
用今天的话说，七绝就是唐朝人的流行歌曲。有很多的故事可以佐证王士禛的观点。
像唐玄宗与杨贵妃在沉香亭赏牡丹，令李白作《清平调》三章，王昌龄、高适、王之涣旗亭画壁，以伶人所唱诗之多寡而较名之高下，皆极有名。
诗人戎昱所遇，尤为传奇。韩滉镇浙西，时戎昱为部内刺史，留情于郡妓。
浙西乐将献妓于滉，召置籍中，昱不敢留，于湖上作别，为歌词以赠之，曰：“好去春风湖上亭。柳条藤蔓系人情。黄莺久住浑相恋，欲别频啼四五声。”妓既至，韩为开筵，妓唱戎词，韩知其与戎有情，即命与妓百缣，即时归之。
邵祖平《七绝诗论》指出：诗有风人之诗与诗家之诗，风人之诗，兴象融怡，俯仰之间自然流露，诗家之诗，组炼精深，语不惊人死休。
七绝在近体中，独可视为风人之诗，非如诗家诗的七律之属对精切、思力深邃。
换言之，七绝妙在能雅俗共赏，故在唐诗诸体中，七绝最为“百代不易之体”。
诗至唐而盛的第二层含义是格调并具。
诗的各种风格，都可以在唐诗中找到其代表。
前代诗风，绝无如唐诗一样齐备的，后世诗风，也只是发展了唐诗的风格，而非形成一种唐诗中所没有的面目。
譬如宋诗以筋骨思理见长，自宋欧阳修之后，唐宋诗之争，乃竟延续至今，诚如钱锺书所云，“天下有两种人，斯分两种诗”，唐诗、宋诗，“乃体格性分之殊”，（《谈艺录》）喜欢唐诗的，多觉得宋诗只是在议论，缺乏形象，喜欢宋诗的，又嫌唐诗的主流风格甜俗可厌，此为人性之歧异所致，永远无解，但唐之杜甫、韩愈、白居易、孟郊，都已开宋调，宋诗的主流风格，在唐诗中已见端倪。
唐人以道教为国教，主流诗风背后的哲学，遂为追求对现实世界之超越，即古人所谓的逸格。
唐代科举有进士与明经之别，以明经中式者，实即以儒学而取仕，向为人所轻。
唐元和中，李贺善为歌篇，声华籍甚。
当时元稹年尚少，以明经擢第，愿与交结。
一日，执贽造门，李贺览其名刺，竟令仆传话给元稹：“明经及第，何事来看李贺！”元稹惭愤而退。（《剧谈录》）一时之风尚可知。
至明代，胡应麟乃曰：“曰仙曰禅，皆诗中本色。惟儒生气象，一毫不得著诗；儒者语言，一字不可入诗。”（《诗薮》内编卷五）其实正是唐人主流诗风的遗响。
故唐诗主流当为王维、王昌龄、李颀之辈，而老杜、退之则是当时之异端。
唐殷璠《河岳英灵集》是唐代著名的唐诗选本，选王昌龄诗最多，十六首，其次常建、王维十五首、李颀十四首，李白、高适、崔国辅十三首，而杜甫一首也选不进去。
如果不是因为仙、禅、儒“杜往往兼之，不伤格，不累情”（同上胡应麟语），才高破格，明人对杜甫只怕亦如王世贞之评韩愈：“韩退之于诗本无所解，宋人呼为大家，直是势利他语。”（《艺苑卮言》卷四）
唐诗之总体倾向，实有为艺术而艺术之致，故晚唐司空图有云：“侬家自有麒麟阁，第一功名只赏诗”。
其与王驾评诗云：“沈、宋始兴之后，杰出于江宁，宏肆于李、杜，极矣。右丞、苏州，趣味澄敻，若清沅之贯达。大历诸才子，抑又次焉。元、白力劲而气孱，乃都邑之豪右耳。刘梦得、杨巨源亦各有胜会。阆仙、无可、刘得仁辈，时得佳致，足涤烦襟。厥后所闻，逾褊浅矣。”
他心目中的大诗人，初唐是沈铨期、宋之问，盛唐则王昌龄、李、杜、王维、韦应物，中唐有大历诸才子、元稹、白居易、刘禹锡、杨巨源，晚唐则推贾岛、僧无可、刘得仁之辈。
“时得佳致，足涤烦襟”，是司空图的评诗宗旨，在他看来，诗的根本功用是可以让人忘记现实的忧愁，而沉浸于纯粹艺术的世界当中。
这恐怕是唐人的较普遍的看法。
诗至唐而盛的第三层也是最重要的一层含义，是诗之影响所及，达于社会每一阶层。
上至天子，下逮庶人，百司庶府，三教九流，都有人作诗。
唐诗人职业可考者有皇帝、宗室、百官、散人、羽流、缁流、宫苑、闺阃、女冠、妾媵、娼妓，乃至传说中的神仙、才鬼。
鬼神之说诚荒唐无稽，但可见唐人即使是编故事，也要编出善咏能诗的仙才鬼才来。
唐帝之能诗者甚众，而太宗尤其杰出。
其诗自承是学庾信体，庾信早年，诗风绮艳，与徐陵并称徐庾，为中古时期重要诗歌宗派。
但太宗诗变绮艳为壮丽，其《帝京篇》有云：“秦川雄帝宅，函谷壮皇居。绮殿千寻起，离宫百雉馀。连甍遥接汉，飞观迥凌虚。云日隐层阙，风烟出绮疏。”“落日双阙昏，回舆九重暮。长烟散初碧，皎月澄轻素。搴幌玩琴书，开轩引云雾。斜汉耿层阁，清风摇玉树。”
胡應麟评曰：“唐初惟文皇《帝京篇》，藻瞻精华，最为杰作。视梁、陈神韵少减，而富丽过之。无论大略，即雄才自当驱走一世。然使三百年中律有馀，古不足，已兆端此矣。”
唐代律诗盛行，未必与太宗之诗风有关，但一定与他所提倡的科举制度有关。
其时全国举子到礼部参加省试，考试包括两部分：律赋、律诗。
律赋多要求写八韵，律诗则要求写六韵十二句的五言排律。
在此背景下，律诗遂大为盛行。
唐代宗大历年间，有所谓十才子，其中的一位是钱起。
他在参加天宝十载的省试时，写下了中国历史上最为著名的一首应试之作《省试湘灵鼓瑟》：
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷徒自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。
苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。
诗的最末二句“曲终人不见，江上数峰青”，殊为难得。
因应试之作，难见性情，而结尾处偏能余韵不尽。
据说，他因早年为人会计，在京口（今江苏镇江）旅舍，夜分难寐，听得窗外有人反复吟诵“曲终人不见，江上数峰青”二句，遂紧紧记住。
后来在礼帏就试，即以此十字为结句，大得主考官的叹赏，以为有鬼神之助。然唐代省试诗，鲜得佳者，王世贞评钱起此诗为亿不得一，虽嫌夸张，亦去事实不远。
而较钱起年辈更早的诗人祖咏，则因其不肯敛才就范，而成就了另一篇名作。
祖咏是开元十二年进士，但他不是一举成名，此前也曾参加过进士试，却落榜了。
原因是他认为诗的艺术比诗的功能更重要。
当年省试的题目是《雪霁望终南》，本该五言六韵十二句的排律，他只写了“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒”四句，即交卷，考官问他何以只写四句？
他答说：“意尽。”
此诗说有多好，恐怕未必，但历来评诗家大多推誉备至。
如明王夫之《诗绎》云：“庸手必刻画残雪正面矣，作者三四只用托笔写意，体格高浑。”
近世俞陛云《诗境浅说续编》云：“咏高山积雪，若从正面着笔，不过言山之高，雪之色，及空翠与皓素相映发耳。此诗从侧面着想，言遥望雪后南山，如开霁色，而长安万户，便觉生寒，则终南之高寒可想。用流水对句，弥见诗心灵活。且以霁色为喻，确是积雪，而非飞雪，取譬殊工。”
高步瀛《唐宋诗举要》竟认为：“古今雪诗，惟羊孚一赞及陶渊明‘倾耳无希声，在目皓已洁’，及祖咏‘终南阴岭秀’一篇，右丞‘洒空深巷静，积素广庭宽’，韦左司‘门对寒流雪满山’句，最佳。”
高氏所举其他各篇咏雪诗，均不见佳。
即以祖咏之作而言，较诸柳宗元之《江雪》，怕是也难擅胜场。
我想，大家之所以如此推崇这首诗，还是因为祖咏不肯为功利而放弃艺术的尊严。
清焦袁熹《此木轩论诗汇编》道：“如此不拘，诗安得不高？意尽即不须续，更难在举场中作如此事。”
诗，正如近代陈衍所言，是荒寒之道，无当乎功名利禄，只有不慕浮名，用心至纯至粹，才可能将诗写到极致，故历来大诗人，鲜能显宦以终。
祖咏后来虽然中了进士，但一生流落不偶，以渔樵自放，是既有诗人之心矣，他欠在才华不足。
而真正的大诗人，是既有此纯粹之用心，又具绝人之姿，故能卓绝千古。
唐太宗见进士缀行而出，喜叹道：“天下英雄，皆入我彀中矣。”
英雄敛才就范，遂能于近体一道大放异彩，但高古不足，终是其病，除非是其才其性，万不可掩的天才，择善固执，信古不迁的迂子，才能于当时风会之外，自成一家。
那便是上继风骚，光焰万丈的李杜了。
李杜之外，而能别树一帜，对当时和后世都产生深巨影响的，则是韩愈。
但李杜是不为风会所牢笼，韩愈是刻意新奇，故诗品终下李杜一层。
唐帝中另一位值得一提的诗人是玄宗。
著名的《唐诗三百首》选了他的《经邹鲁祭孔子而叹之》：
夫子何为者？栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否（pǐ），伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。
写出对孔子栖皇一生，大道不行的同情，结句委宛入情，尤见馀韵。而他的名句如“流沙丹灶没，关路紫烟沉”（《过老子庙》），“岂不惜贤达，其如高尚心”（《送贺知章归四明》），诚如王世贞所评：“明皇藻艳不过文皇，而骨气胜之。……虽使燕、许草创，沈、宋润色，亦不过此。”（《艺苑卮言》）
居天子之位者，尚且不废吟咏，更不必说社会上普通的人了。唐范摅《云溪友议·题红怨》记载了一个著名的故事：
卢渥舍人应举之岁，偶临御沟，见一红叶，命仆搴来，叶上乃有一绝句。置于巾箱，或呈于同志。及宣宗既省宫人，初下诏，许从百官司吏，独不许贡举人。渥后亦一任范阳，获其退宫人，睹红叶而吁嗟久之，曰：“当时偶题随流，不谓郎君收藏巾箧。”验其书，无不讶焉。诗曰:“水流何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”
这个故事非常之凄婉，后世诗词用典，无数次翻用，但惟有在诗深入到社会各个阶层的时代，才会出现这样的故事。
而同书所载《江客仁》故事，纪诗人李涉所遇，就更滑稽离奇了：
李博士涉，谏议渤海（李衍）之兄。尝适九江看牧弟。……至浣口之西，忽逢大风，鼓其征帆，数十人皆驰兵杖，而问是何人。从者曰：‘李博士船也。’其间豪首曰：‘若是李涉博士，吾辈不须剽他金帛，自闻诗名日久，但希一篇，金帛非贵也。’李乃赠一绝句，豪首饯赂且厚，李亦不敢却。而睹斯人神情复异，而气义备焉。”
李涉赠诗是一首绝句，云：“暮雨潇潇江上村。绿林豪客夜知闻。相逢何用相回避，世上于今半是君。”此诗仓促中甚见巧思，谓世上做官的，大半皆是强盗，则我又何嫌于汝乎？故盗之首领大悦。清代梁章矩《称谓录·盗贼》中考证，这个故事还有下文，见诸《唐诗纪事》：
李汇征客游闽越，至循州冒雨求宿，或指韦氏庄居。韦氏杖屦迎宾，年八十馀，自称曰野人。韦思明每与李生谈论，或诗或史，淹留累夕，次第至李涉诗，韦叟愀然变色曰：“老身弱龄，浪迹江湖，交结奸徒，为不平事，后遇李涉博士，蒙简一诗，因而跧迹。李公待愚，拟陆士衡之荐戴若思，中心怛焉，遂隐罗浮，经于一纪。李既云亡，不复再游秦楚。追惋今昔，时或潸然。
盗贼而好诗，已是大奇，得李涉诗，而能改邪归正，尤出乎人之意表。我想起亡友钱明锵先生。
2007年夏，我们一道在香港中文大学参加第二届旧体文学国际学术研讨会，他大声疾呼：官员写诗有好处，多一个诗人，少一个贪官！唐代这位少年为盗，却因爱诗而洗心革面的韦思明，就是一个极好的例子。而韩愈一派的诗人刘叉，早年还有过酒醉杀人的经历，后来也改志从学，终成节士。
诗在唐人那里，不是一种文学体裁，而是生活本身。这才是诗盛于唐的本质。
联系客服
