我们在上面较详细地介绍了男子立式雕像的发展过程，可以说，其他雕刻体裁也走着类似的发展道路，为篇幅所限，对它们的介绍便简略一些。
女子立式雕像和男子雕像的最大区别是衣装整齐，因此艺术表现是追求显示衣衫下的人体，尤其是以衣褶的起伏表现女性的体态与风韵，配合着面容的刻划和动作的轻盈以传达希腊人理想的女性的秀美。但是，以前述的化达力克风格的《奥克谢尔女郎像》为滥觞的女式立像雕刻，其起步之初距离这个要求还差得很远。这尊女郎像体形平板僵直，毫无曲线风韵可言，连衣褶也无表现(衣上花纹图案是画出来的）。要走出这种原始笨拙的代达力克风格，希腊雕刻也仍得向东方学习。希腊人可能从东方传来的一些象牙工艺品的女性雕像上得到启发，开始把他们的女式立像雕成圆柱形，并着意于衣褶的表现。这方面的较成熟的代表可举《萨莫斯的赫拉女神像》(因出土于萨莫斯岛而得名，现藏巴黎卢孚博物馆）。此像高1.92米，头部已失，圆柱般的体形还有古拙之气，但衣褶处理甚见匠心，艺术家以细纱长衫和毛呢斗蓬的对比刻划出粗细不同的褶纹，长衫细褶密布全身，若流水直泻，斗蓬则从右肩斜披于腰身，以厚实的斜行衣褶形成鲜明的对比，并以流畅有力的线条较突出地刻划了胸部的起伏，由此显示艺术家写实的功能。它约作于公元前570-前560年间，此后，这种最初流行于东部希腊爱奥尼亚一带的着衣女像传于雅典(它是希腊本土最大的爱奥尼亚城邦），与当地已较发展的男式立像艺术相配合，遂形成一种新的女像形式，仍穿着细纱长衫和斜披斗蓬，但已把圆柱体形改为优美的女性形体，以右手持供奉礼物(这种像都是还愿者像），右手撩起长衫的一角，更显体态的轻盈。这些雅典的还愿者女像当时放置于卫城者为数不少，它们后来在希波战争中遭破坏而被埋于地下，反而得以较多留存至今(前述克理奥提斯的少年像也是这类破损后埋于地下的雕像之一），构成了我们今天研究希腊古朴女像的最重要的一组资料。从发展看，到公元前525年左右，雅典女像的制作已相当精彩，试以雅典博物馆藏品编号的几件代表作为例：682号女像笑容可掬，几绺细细的长辫一直披到突起的胸前，斗蓬的厚褶显示了健美的体态，左手撩起长衫的一角则褶纹疏密有致富于变化，674号女像的体形更见颀长，圆润的脸庞还留有一丝天真雅气，刻划出一个少女的生动神态，出土后被人们亲切地称为"娇秀闰女"；675号女像则还留有艳丽的彩色(希腊雕像原来都着色），深绿的长衫配着绣花斗蓬，更有光彩照人的气概。但这些女像也不是都以秀美见长，有一些女像侧重表现典雅端庄之气，似乎受到男像制作较多的影响，从气质上看更具多利亚民族的风度，例如679号女像，穿着称为"佩普罗斯"的厚呢短袖长衫(因此它又有"佩普罗斯女郎"之名），衣褶长垂于地且不明显，只以束腰衣带陪衬出健美的体形，另具一种穆肃庄静之美，可见女像的制作也反映了不同的风土时尚的追求。到古朴时代之末，女像雕刻也达到了如《克里斯奥斯的少年》所标志的那种突破，人体表现精确之余更有气韵，这方面的代表可举欧提第科斯奉献的还愿女像(686及609号，因该像出土时分为两个残片），其裹于衣衫内的双足虽并立于地，却已可见弛张的分工，躯干也更为结实，尤其是脸部显露出坚毅自信的神色，那种"古朴的微笑"已不见痕迹，表明当时雅典公民在希波战争初起之时已把坚定的信心看得比什么都更重要。原来此像制作于雅典人取得马拉松战役大捷之后，马拉松的胜利虽大大鼓舞希腊人的士气，却也使人想到波斯必不甘休，还有更大的考验等待着希腊人，所以此像在秀美之余，又大有"不爱红妆爱武装"的气概。
建筑装饰浮雕和山墙雕刻致力于解决运动姿态、构图布局以及相关的空间深远的表现问题。这些问题也是绘画艺术面临的任务；更有甚者，建筑装饰在早期神庙上原用绘画，后来才代之以浮雕和雕像，可见两者关系之密切。
实际上，这些问题的解决在雕刻和绘画之间是同步进行并互相影响的，只是各有特点而已。建筑装饰浮雕中的间板是四方形的面积，有如单幅绘画，浮雕带则是连续的空间，延展有如画卷，而山墙的面积则是扁而低的三角形，在一般造型艺术中极为罕见，若仅用花草图案填满尚不太困难，若要在此三角形中布置人物群像就相当棘手了。雕刻艺术要以明确而立体感强的形象谐调地充实这些局限性很强的空间，动作姿势亦求醒目生动，当是很艰巨的任务；何况希腊艺术在东方化风格后期才探索人物构图，起点相当原始，困难就更大了。可贵的是，经过百余年的努力，在这方面希腊艺术也取得如同立式雕像那样突出的成就。
现存最早的较完整的山墙雕刻(当时还只用浮雕不用雕像）是发现于希腊西部科孚岛上的阿尔提弥斯神庙，约作于公元前580年，此庙也是现存最早的多利亚式石造神庙之一。它的前后山墙皆取同一构图，这是很少见的，从根据遗物复原的情况看，可谓大胆开创有余，而经验明显不足。原来这山墙的构图是用一个硕大无比的女妖怪梅杜萨的形象置于中央，此妖面目狰狞，连头发都化为毒蛇，据说人见其面便会化为顽石，把它的形象刻在山墙正中，大约有以恶灵守卫神庙之意。梅杜萨作狂奔之状，它的两旁有一只飞马和一个男人，那是它被杀后流出的血所化。这组中央形象左右两边，各蹲踞一只豹子，此外更低的三角形部份又安排两组表现宙斯神击杀巨人和特洛耶战争中普利安姆王被杀的情景，最后是躺卧于三角尖的两巨人。梅杜萨奔跑的姿式是头胸正面，两足侧面，其造形与两旁的豹子形象显然都源于东方化风格的绘画，但构图安排和中央形象的庞大却是艺术家为完成山墙装饰的任务而大胆创新的。它的构图已注意到以大小不一、姿式各异的形象填充山墙的三角形面积；形象的庞大(梅杜萨高近3米）则要求艺术家在线条刻划之外犹须赋予形体以强烈的浮雕感——立体感。应该说，这些创新的努力是可贵的，但显露的不足之处似乎更多；各组形象之间毫无联系，只像纹章图案般凑在一起，特别是最重要的天神宙斯被挤在毫不显眼的地位，中央的梅杜萨实际上却只是神话中的小人物，这种零乱而本末倒置的布局和希腊人期望的那种主题突出、情景一致的生动画面相差不啻十万八千里，更不消说形象的呆板和动作的笨拙了。同样地，从出土极为稀少的几件古朴风格早期的浮雕间板上我们也可看到构图的努力及其受制于技艺水平相对低下的情况。
到了公元前6世纪中叶，随着对人体结构了解较多，浮雕的人物趋生动灵活，相关表现层次的远近感也加强了。例如，雅典卫城出土的一块装饰带的浮雕(卫城博物馆藏品1342号）刻划驱车疾驰的运动员的形象便比较精彩，希腊的两轮战车只用于运动比赛而不用于作战，这块浮雕表现的大概就是人们在运动场上常见的景象，运动员曲膝俯身站在车上，双手紧握缰绳，衣衫随风飘扬，马车的车轮、车身、车辕都层次鲜明地表现出来，可惜拉车的马因已破损只见后肢及马尾，但已刻得很精致。这时雅典的浮雕艺术除装饰建筑而外，还在墓碑上获得一重要园地，原来墓葬以巨型陶器作纪念物的风俗这时已代之以长条形墓碑或立式纪念像，墓碑顶端往往刻一狮身人面像(斯芬克斯），墓身和基座则刻以浮雕，通常以战士和运动员的身姿表现死者；男子立式纪念像的基座也施以浮雕，题材亦不外作战和运动竞技之类。
这些墓碑浮雕也达到了和上述卫城出土作品相似的水平。例如，我们在雅典陶区墓园出土的一块浮雕上，可以看到一排骑马战士(或运动员）列队行进的生动场面(雅典陶区博物馆藏品1001 号），虽然全以侧面表现，马头却或俯或仰，骑手的姿式也各有差异，形成彼此呼应的关系，人和马的形象都健壮而趋于生动。
标志着希腊浮雕艺术已臻成熟的古朴风格作品则是德尔菲的西弗诺斯礼物库(约公元前530-前525年）。德尔菲是仅次于奥林匹克的希腊最大宗教圣地，它的阿波罗神庙女祭师所作的预言对希腊人的公私生活皆有很大影响，香火极盛，各城邦都在此庙周围建有陈放本邦人土奉献品的礼物库，西弗诺斯(爱琴海上一岛屿）的礼物库是发掘后遗物较完整的一座，其门面已在德尔菲博物馆内复原重建。礼物库实际上是一座小型神庙，库房前建一门廓，门前四柱或两端柱两圆柱，这个西弗诺斯礼物库则更特别一些，两端柱中间不用圆柱而代以两根女像柱(即柱子刻成妇女的形象），这是东希腊爱奥尼亚一带流行的样式，因此它的建筑风格属爱奥尼亚体系，雕饰也比较华丽，除山墙因面积太小不甚突出外，建筑四面的四条浮雕带都非常精美。它们表现的题材仍不外神和巨人的战斗，特洛耶战争、诸神宴饮、车马行列之类，但每一组或每一连续场面皆围绕着一个中心，人物车马都同样大小，层次分明，刻制精细，从技法上看，很可能出自雅典艺术家之手(当时雅典有一著名家族正承包主持德尔菲阿波罗神庙的重建工程）。尤为杰出的是东墙装饰带上一组马车的浮雕，它一反古朴浮雕全以严格的侧面表现车马的程式，采取四分之三侧面来表现一部四马战车，四匹马的姿态不仅生动灵活，而且并排奔驰的层次感极强，马拉的战车按四分之三侧面的角度看也就不能像往常那样置于马后，而是以其车轮的透视缩形见于马腹之下，这种按真景实况表现而勇敢冲破传统的气概，实与立式雕像同时的进展旗鼓相当。
古朴风格的山墙雕刻达于完善之境的代表作则是爱改那岛的雅典娜女神庙，前已提到，这座神庙也是古朴风格的多利亚柱式建筑的杰作，它约完成于公元前500年间，山墙雕刻当更晚一些，约在公元前490年左右。大约从古朴中期开始，山墙装饰已由浮雕转为雕像(圆雕），现在虽从雅典或其他地方发掘到一些古朴中期和较后期的山墙雕像残片，但都极其零碎，无从知其全貌。爱改那神庙是惟一有较完整的山墙雕刻出土的后期古朴建筑，根据遗物复原，我们知道东、西山墙都表现特洛耶战争，惟构图略有不同(爱改那山墙雕刻现收藏于德国慕尼黑古代雕刻馆，但山墙构图的细节至今犹有争论）。一般地说，它们皆以雅典娜女神昂然站立之像放在山墙正中(也是最高）位置，其余以希腊人和特洛耶人双方英雄互相搏斗的群像分布全墙，从站立战斗、俯身攻击、射箭直到倒卧于墙角。可以说，山墙构图在这里已达到题材、情节和动态的统一，所有形象均采取同一比例，而其站立、蹲伏、躺卧之状皆符合于情节要求，变化之中有其统一，初步体现了希腊艺术关于和谐是辩证统一关系的理想，可以看作是古朴过渡到古典的标志。它的某些雕像如东山墙上著名的蹲坐射箭英雄像，其坚毅的神情，壮实的体态与有力的动作都令人难忘。
最后，在古朴风格希腊雕刻艺术的介绍中还得提一下青铜像的铸造。和人一般高大或比人更高大的青铜像只能是空心的，它的铸造必须用脱蜡法，即在泥胎中以适当厚度的蜡刻成雕像的原型，再在蜡像之上制成泥模，把蜡熔化(脱蜡）便在泥模与泥胎之间形成空隙，以熔化的青铜注入这层空隙，冷却后去掉泥模与泥胎，剩下的青铜便是一空心的铸像。这种方法在东方早在苏美尔文明和埃及古王国时便已使用，后来更见精进，希腊人是在古朴时期才从东方学得此法，开始了青铜像的铸造。但是，青铜像也是最易为后世毁损熔化掉的，因此古朴时期的青铜像无一留存，难以知其究竟。直到1959年，在雅典的海港皮雷埃乌斯的海底捞出一尊大约于公元前525年铸造的青铜阿波罗神像，才算是弥补了这一缺憾。这尊称为《皮雷埃乌斯的阿波罗》的青铜像除双手中的弓、钵无存外，全身都很完整。他左手握弓、右手捧钵，似乎在向世人赐发钵中仙液，动作庄重，神情于典雅之外又有些慈祥和蔼之气，裸体的表现也很精确，和与它同时的立式雕像有异曲同工之妙，但手足的动作又要比石像灵活自由得多，这就表明青铜细部更能向四方舒展，也更能细巧一些，艺术家已掌握青铜的这些特点。另外，动作的灵活开放也说明青铜雕刻同时向山墙的运动构图学到不少东西，它不愧是雕刻艺术中综合各方面成果而大有发展前途的一个体裁，它自身达到的水平在当时也是比较先进的。因此，许多研究者都认为，古朴末期立式雕像取得的突破，如《克里提奥斯的少年》这样的作品，应得力于青铜像取得的进展，克里提奥斯本人就是一个兼工于石像和青铜像制作的大师。由于这些原因，到了古典时代青铜像便占据了雕刻艺术中的很重要的位置，与石刻雕像共同代表着古典雕刻艺术的高峰。
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