即兴喜剧在16世纪初的出现，绝非偶然。它源于早期意大利的民间戏剧，在发展过程中又广泛地吸收了古代和当代戏剧的各种因素。随着文艺复兴运动的高涨，即兴喜剧在异常活跃的意大利民主力量和市民阶层中倍受欢迎。因而形成了一种用来反抗封建贵族和宗教神权的锐利武器，并且成为自觉的斗争工具。因为，在封建教会对戏剧严加控制的年代，采用这种形式的戏剧来揭露和批判封建主义的黑暗统治，就可以避开当局的检查和干涉，成为一种极为巧妙的斗争策略。另外，即兴喜剧的表演团体，虽没有自己的剧院，也没有自己的作家，但更符合职业演员的要求，他们凭借自身的艺术才华常常参加即兴喜剧的演出，以反抗官办剧团的控制。当然，剧词的文学性能也会受到影响。
即兴喜剧的角色具有定型的行当，较为普遍的有仆人、潘塔龙、博士和军人。仆人的形象最能吸引群众；在戏剧情节中，他们的人数居多，性格也大不一样。通常被分为两种类型：一种比较笨拙，没有多大作为；另一种则非常机警，敢于同不良现象作斗争，而且总是成为戏剧高潮的动力，富有高度的讽刺能力和乐观主义精神。潘塔龙、博士和军人，都是被讽刺的对象。潘塔龙本是一个悭吝好色、妄自尊大的威尼斯富商，这个资产阶级的暴发户在16世纪下半期的即兴喜剧中，成为被攻击的主要目标之一。博士来自古老的大学城波龙那，同时也是封建教会的化身。
他充满学究习气，头脑简单而又古怪，满口莫名其妙的拉丁语。军人被作为西班牙侵略者和意大利国内的好战之徒的化身，他是一个吹牛大王，喜欢夸耀自己的战功，而且目空一切，其实是个很不中用的滑稽角色。此外，还有年青的男女情人的角色，他们通晓各种文学艺术，打扮得英俊漂亮，善于抒发自己的感情，敢于同愚蠢吝啬的老头子们进行斗争，并且在仆人的帮助下战胜了对方。他们要求独立自主，尊重爱情和友谊，超出了财富和等级偏见的局限，体现着一定的人文主义的进步思想。在这一时期，即兴喜剧是以社会讽刺和宏扬人文精神为主要特征的。为了完成主要任务，它甚至取消了纯粹的滑稽表演。
即兴喜剧的对话、独白和哑剧场面，都能充分发挥演员的个性。有时还配以音乐、舞蹈，甚至杂技之类的表演。面具和简单的舞台背景也是它的特色。在随地演出的舞台上，往往只用一条幕布作为背景，或者在上面画出戏剧动作发生的环境，根本不用换景。这种轻装简从的作风更突出了它的战斗性格。他们到处奔走演出，全部道具和人马装上一辆车子就开拔了。
即兴喜剧的演员缺少应有的社会地位，生活非常艰苦，而且经常遭受封建统治的迫害。但是，仍然产生过一些出色的演员，尤其是女演员社会地位的提高，是它的巨大贡献之一。16世纪下半叶，伊萨伯娜.安德列尼(1562-1604年）是享有盛誉的即兴喜剧的表演艺术家。她和丈夫弗.安德列尼(1548-1624年）都有高深的文学修养，通晓许多国家的文字。他们的即兴表演轰动了当时的欧洲各国。在即兴喜剧的剧团中，女演员享有和男演员同等的地位，有时还要高出一筹。这是其他国家的演艺界无法比拟的。
即兴喜剧虽然最终衰落了，但它在文艺复兴时期创造了光辉的业绩，出色地完成了自己的历史使命，莫里哀从中吸收了许多良好的营养，哥尔多尼则是出身于即兴喜剧的作家，并对欧洲各国戏剧的发展产生了深刻的影响。
对于戏剧理论的研究，很早就被意大利人文主义者所重视，并取得了一定的成就。文艺复兴时期，古希腊罗马的戏剧理论相继被译成意大利语文本，从而得到迅速地传播，推动着人们对古代戏剧理论的诠释、探索和阐述的不断深入。戏剧理论家和剧作家们，借鉴古代戏剧的优秀遗产，努力探讨文艺复兴戏剧的发展道路，产生了"恐惧戏剧"、"三一律"、"悲喜混杂剧"等戏剧规则和理论主张。
意大利剧作家、小说家、诗人吉拉尔迪(1504-1573年）将亚里士多德关于"悲剧的目的在于引起恐惧和怜悯、净化情感"的思想加以发展，提出了"恐惧戏剧"的悲剧原理，主张悲剧要通过对于罪恶事件的描写，达到歌颂"善行"和"美德"实现道德教化的目的。卡斯特尔韦特罗(1505-1571年），首次论及并提出了情节、时间、地点相一致的创作原则，为后来古典主义"三一律"的创作理论法则的形成打下了基础。瓜里尼从理论上阐述了悲喜混杂剧的特征，指出悲喜混杂剧丝毫不违背戏剧艺术的常规；剧中的伟大人物和卑贱人物可以同时出现，并行发展。这是一种形式和结构更趋新颖和完美的体裁，在他本人创作的《忠实的牧羊人》中得到了真实的体现。由此所展开的论战，则为18世纪严肃戏剧的产生奠定了基础。
在繁荣的创作、演出活动中，意大利文艺复兴戏剧的成就也表现在舞台艺术方面，尤其是剧场的改进和布景水平的提高，在戏剧史上占有特殊的地位。
16世纪前后，意大利的剧场艺术在继承传统的基础上不断提高，其水平和风格居于欧洲各国之首。意大利的建筑家根据戏剧发展的需要和古罗马的建筑艺术原理，开始设计新的剧场和舞台，并且经过不断的改进，使它逐步得到完善。奥林匹克剧场和法尔尼斯剧场便是其中的代表。
奥林匹克剧场，因属当地的奥林匹克学院所有而得名，公元1580年至1585年建于维晋察。剧场保留了古代剧场的3大构造，即观众席、圆场、斯坎纳，但又有所变化。圆场变为半圆形，使主要表演区移到舞台的前部，它的左、右、后三面分别为斯坎纳所围绕。斯坎纳是一种可换装的建筑形式，周而使背景具有再行调整的可能。斯坎纳的正面用"檐口"结构分割为3层，充满了圆柱、半露柱、壁龛、雕像等装饰物；最下层开有3个门洞，其中置有写实的建筑布景，表现的是"理想城"的街景。整个舞台和剧场显得异常豪华。这种舞台结构是古代剧场向镜框式舞台剧场发展的过渡形式，因而具有重要的史学价值。
法尔尼斯剧场，公元1618年建于帕尔玛。它是世界上第一座具有镜框舞台的剧场，台口不算很大，但装饰富丽堂皇，舞台由宽变窄，因此两旁的观众不能看到舞台里面的全景。于是，观众席的平面呈马蹄形，中间部分与舞台之间是一块没有坡度的平地，放上椅子即为观众席。法尔尼斯剧场的设计，与奥林匹克剧场演出使用的建筑性透视布景有密切关联，它的镜框台口为绘画性透视布景的出现提供了条件，并为以后沿用了近300年的透视布景学派的艺术实践开辟了道路。为了容纳更多的观众，在威尼斯首先出现了带有多层楼座和包厢的剧场。这种剧场也成为欧洲各国现代剧场建筑的蓝本。
在舞台布景上，意大利的艺术家们曾经运用了一种三棱柱的布景方法。这种方法是在三棱柱的每一面画好各种不同的布景，只要把三棱柱转动一次，就可换景一次。运用透视原理，再将三棱柱换景和三幕结合起来，一种统一的舞台布景就形成了。同时，画景也就举足轻重了。画景不仅比建筑布景容易，而且也比较经济。这种办法从17世纪开始流传各国，一直到20世纪。可见，意大利的剧场和舞台艺术的影响之大。
但是也要注意到，那时的剧场建筑和舞台设计仍不完善，构不成一个有机和谐的整体，许多装潢显得臃肿庞杂，表面的豪华反而有损于舞台艺术，这也给欧洲各国的剧场艺术带来了不良影响。
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