主持人：田翔 嘉宾：夏冬 刘鸿麟
田：最近看了《厉慧良先生谈继承与创新》，这个是在什么场合下聊的
刘：这个是在84到86年左右，在《戏剧报》谈钟馗嫁妹的表演，在中国戏曲学院应邀的一个讲座，还有上海的讲座等等，把很多东西汇总一下，发了两次公众号。
田：文章开始提到了“从京剧开始到现在，没有一个名家不是创造的，没有一个名家是保守的，没有一个名家不是精通传统的，这是里就谈到了是继承为主还是创新为主呢？”我觉得这段说的很好，传统东西在继承方面占的比较重
夏：为什么要谈到创新呢，因为戏曲发展到今天，不可能没有创新，比如我们现在还拿《花为媒》也会好，《杨三姐告状》也好，如果我们一直停留在当年成兆才所创造的剧本来演，就不可能演到今天，实际上这些传统戏，正是新文艺工作者对他的整理改编创新，才把这些戏的生命力延续到了今天，所以创新是一个不变的准则，戏曲一定要创新，但要在什么基础上去创新。
田：就拿成兆才来说，比如他的《花为媒》也是在不断的创新，当初写出来以后，在五四运动背景之下，为适应时代潮流，比如放脚那个
夏：对，其实一开始《花为媒》也没有放脚的词，也没有爱国思想，就是一个古代的一个爱情故事，实际在1919年前后吧，对剧本又做了改变，对人物的身份，家庭环境等等，都改成当时时代的东西了，包括放脚的唱词啊等等，才开始出现在剧本当中
刘：戏曲是随时代的发展而不断创新，从剧本上，从伴奏上，舞美，化妆都在创新，像我们看老照片，特别是宫廷侍奉时期，对比还是现在美，乐器上，也是由三大件逐渐丰富起来的，这都是在不断创新，不断顺应时代，这样观众才能接受，如果不创新，只停留在那个时代的话，会让人觉得太落后了。
田：时代发展，观众的审美需求也在不断发展。
夏：所以说创新是没有问题的，包括乐队，现在都是二三十人的大乐队，但是不论你怎么发展，不能把板胡去掉了，换成钢琴行不行？创新和继承其实是相辅相成的，但是现在我们一直在说要在继承的基础上创新，其实我们大家很少谈到的一点，就是我们要继承什么，继承传统是吧，但是传统的概念是什么，我觉得我们有时会觉得，继承老唱腔，继承原有强调什么什么的，但其实我觉得，继承的不仅仅是唱腔，继承更多的包括传统剧本的结构，他的人物关系的构成等等，都是要继承的，我们现在在新编戏创造的时候，恰恰忽略了文本的问题，观众对新编戏的热情不高，于是大家会觉得传统戏唱腔好听，是为听唱腔去的，其实我觉得不是这么一个简单的问题，因为大家不可能仅仅喜欢这个唱腔，像《杨三姐告状》最典型的七分念白，三分唱的，实际这个戏经历一百多年，大家现在进剧场还爱看，他这里有很多剧本上的优势，现在很多新编戏，就忽略了传统剧本在创作上的优势
田：下周我们要播放采访张伟老师的录音，她是文革后《杨三姐告状》的原创导演，她们就是新文艺工作者，谈到排演《杨三姐告状》时，先是让会的演员把所知道的所有场次都演出来，演了整整一天，知道怎么回事了，她们才在不断地改，不断地改，五十年代演出时，不是特别成功，直到八十年代，才是满意了，这就谈到您刚才提的问题了，她们不仅仅是继承唱腔问题了，她们在看老戏的结构，他里面很多东西要继承的。
刘：继承，按照京剧来说，规矩比较多，这些规矩呢，组成一个程式，这个程式主要是唱念做打舞，身眼手步法，继承传统不能把程式不要了，程式都是固定的，我记得厉先生说过，程式练死了，用活了，你才能去谈创新，没有程式来束缚着，那就不是戏了，中国传统的艺术就是这个。
田：我也看到您说的，对厉先生讲的也是印象很深的“现在一直在说京剧危机，程式老了剧本少了，不出新，因此观众不爱看了，因此我们强调革新，认为改了就是好，我们现在的继承很不够，作为一个演员，首先应该把程式练死了，还要把它用活了，你没有练死了就活用，就坏了，身上也不是身上了，腿也不是腿了。现在的演员就是基本功没有了，不会演戏了，很多戏都不演了，整天就那么几个戏，再好的戏你演完我演，我演完他演，那观众肯定也不爱看了，戏曲要出新，但怎么出新这得要好好考虑考虑。”
有人说京剧的程式得有目的性，说京剧得像话剧学习，可是你知道我们京剧有一个活赵云，活天霸，是杨小楼，有一个活孔明是谭大王吗，他是唱出来的，可不是说出来的活，人家是表演出来的，话剧向京剧学习，反而我们自己认为自己没玩意，要像话剧学习，这不崴了吗。你导演会演戏吗，不会你就别来导，京剧你按话剧来导，那还是京剧吗？
夏：其实我们现在天天说文化自信，可是我们一边谈着文化自信，一边自己贬低着自己的传统的戏曲艺术，偏偏要向西方学习话剧的结构，表演，人物塑造，这其实真是跟继承背道而驰。
刘：刚才夏老师说了原先传统戏都是三分唱七分白，这是很重要的，翻看以前剧本，都是这个意思，但是现在好像很多编剧不会写本子了，也不会看本子去，所以很多新编戏以唱为主，一出戏，最难的地方是舞台的行动，主要是表演，其次就是念白最难写，所以现在一上来就是奔主题了，就是宣讲教育，而不是用歌舞演故事，这是很危险的，（田：没有戏曲的那种美了）
夏：其实我们现在说新编戏，在上世纪五六十年代时，很多戏都叫新编戏，比如《三看御妹》《桃花庵》《张羽煮海》等等，今天看是传统戏了，那时候他们就是新编戏，为什么我们今天把他看成是传统戏了，实际那时很多新文艺工作者加入，他们也不是很懂评剧，但他们肯去研究，他们让老艺术家都演出来，我们去看，我们去体会，他们是真正融入到评剧的队伍当中，但我们今天的一些编剧导演，确实从戏曲来讲，有些人是门外汉，所以现在很多新编戏看着不像戏曲的一个原因。
刘：所以现在唱词比较多，特别华丽，不像原先特别朴实，而且注重文学性了，忽略了戏曲性和艺术欣赏性，而且像京剧，唱腔很丰富，恨不得一出戏把唱腔都用上，而且每出戏必定有一段，反二黄，而且新编戏给人的感觉就是话剧加唱的那种方式。
田：上次也提到了，对剧本加工修改，只是在文字上下功夫了，在二度创作时，运用的手段，不是戏曲的手段
夏：但我觉得从剧本上已经出问题了，一个好的戏曲剧本都应该带有本剧种的特色，比如把《花为媒》和《四郎探母》俩剧本放眼前，看唱词，你会分辨出那个是评剧的，那个是京剧的，我们今天拿到的剧本，可能不是评剧剧作家写的，可能就是写别的剧种的，我们觉得不错，买过来吧，从剧本上来讲，就不是本剧种的特色，已经走偏了，如果导演再请的话剧的，那出来的这个戏，尽管装上评剧的腔，但真的不能算评剧。
刘：以前写本子都是为专人写的，比如鲜灵霞有她自己写本子的，六岁红也有，荀慧生也有，他们是量体裁衣，现在就跟夏老师说的一样，弄个本子来，这个你来，那个他来，不是专门写的本子，演员很多东西就发挥不出来了。
田：所以说各个剧种还应该培养自己的写本子的人，不仅如此，还要有自己的导演，创腔等各方面的人才。想起张伟老师说的，当时她们还要拜师了，她拜的是喜彩春，为什么要拜师，就是要学唱，这都是在继承中下的功夫，
夏：所以那些曾经流传的东西，到今天成为我们的传统戏，跟当时大批新文艺工作者，包括编剧，唱腔，导演，那种肯去学习的精神是分不开的。
田：厉慧良先生说“这里要加重提一提程砚秋，盖叫天和杨宝森。盖老大家都看过，个子不高，长的没我好，嗓子也没我好，基本没有扎靠的戏，可能还不能翻，这么一个演员，居然要唱武生，不仅唱了武生，还创出一个盖派，使大家都满意非常不简单，我看此老可能前无古人后无来者。宝森只能是中八度，要唱老生不可能，宝森同志不仅唱了老生，还唱出个杨派，得到很多人赞赏承认，这是很不容易的，我们再说下程砚秋，程先生的那嗓子发闷，不够唱戏资格，程砚秋先生不仅唱了青衣，而且还唱出个程派，受到大家的赞赏和承认，这是不简单的。为什么举这三个例子呢，就是说，现在有的同志，有嗓子不管韵味，不管身段了，有的没有嗓子了，就泄气了，就不能像这些老前辈，为艺术去奋斗。”
刘：现在的误区就是把流派学的太死了，我要学麒麟童，就得哑嗓子，要学程砚秋，就得憋嗓子，自己的特色发挥不起来了，以前的老先生都是博采众长，比如吴素秋，都知道她是荀派，但是咱看她《苏小妹》《孔雀东南飞》你说她是那派？还有像童芷苓，厉先生在说创新提到，单把《钟馗嫁妹》拿来看，实际就是一个拼盘，不是我创新来的，是我拼凑来的，这是厉先生的谦虚。
夏：其实我们学流派，就谈到一个到底学什么的问题，其实咱们一直在说这个问题，每个人嗓音有自己的特点，不可能你的嗓子就跟他完全一样，比如新派，但谁能跟新凤霞的嗓子一样的，什么叫像，实际你研究好新派的特色音，把她的疙瘩腔也好，还有很有特色的小弯儿啊，学准了，就学的很像了，不是非要把嗓子弄到很贱的样子，去学那种新派
田：对，就是现在说的，学麒派非要学哑嗓子等等，就是学偏了，究竟该怎么继承。
夏：尤其我们不该继承一些艺术家的本身缺陷，因为他是本身就有，没有办法，你没必要非去学这个，包括现在周杰伦，很多人都喜欢听他的歌曲，他吐字不清楚，因为他就那样，可是你吐字清楚的人，非要学成吐字不清楚，这是难道也是艺术吗。所以像，像什么，学，学什么。这其实很重要。
田：其实我感觉，当听一个演员一张嘴确实像某人，确实让很多人有一个好感，认为他不错，可是当你听长了时候，也会觉得就是那么回事。
夏：而且艺术也分为了他的青年，中年，老年的不同唱法，现在我们演员在学不分这个时间段，我手里有那个录音，就学那个阶段了，所以听众不过瘾，我们发现很多人学的是这个艺术家老年时的录音，因为这个可能是大家接触更多的吧。
刘：每个演员都有他独特的东西，是深邃的东西，所以我们现在学呢，要学他深邃的那些东西，你就是模仿再像，你也是第二个，也到不了他的那个水准。比如说李世济，在文革前和文革后是不一样的声腔，尽管有人支持，有人反对，但她没有去墨守成规，而是找到观众喜欢点，对声腔进行了改革，把自己的特色发挥出来了。
田：你看厉先生还提到这么一句话“革新”，你看他反复提到革新，他说“革新必须要在传统的基础上创新，革新就是传统里没有，又不能离开传统去革新才可以，离开了传统那就变了，京剧该姓京。 咱们可以从多方面交流认识，每一个戏都有一个主要思想，作为我们搞戏曲的不谈继承，而强调革新是错的。”他还举了一个例子，就是长坂坡
刘：以前看长坂坡的时候，没那么多动作，他自己设计了一套动作，把人物丰满起来了，老版本我也没看过，但现在一些演员的表演，都没有这么丰富的。
田：“剧目不是不可以动的，我们的编导演，一要会戏，二要看戏，三要知道戏，会一些基本戏就有基础了，基础有了，你再多看一些戏，不论好的坏的，相比才能提高（你的认识），另外得知道一些戏，有些老先生得问问他，比如九更天，不知道就得赶紧问问老先生们，有什么技巧之类的，要不若干年以后就该疑问了”
夏：我记得吴博丽老师跟聊，她想改《莲花庵》结果找到筱玉芳老师，筱玉芳老师拿出很多这个戏的照片，摆了一桌子，告诉她你看这些剧照的动作，都吸收到这个戏里就可以了，也就是说，这些就是各位艺术家，在这出戏里的创造，所以我觉得很重要的，所以我觉得确实要多问这些老艺术家。
田：这个过程不就是创新了吗，不是固定的某个人的版本。
刘：很多东西就得去创新，现在咱们是不知道怎么去创新，关键他看的少，我记得听过吴小如一个讲座，他说你导演不会演戏，别来导演，不会看剧本，别来写东西，你连戏曲剧本都看不明白，写出东西肯定不行，而且多问，因为每个戏都有独有的东西，只有多问，把好的东西吸引过来，这个观众才爱看了，得有细节东西。
夏：很多东西真的是需要传承的，而且是口传心授传承的，当初在录音配像的时候，会听到很长的锣鼓点，不知道演员在做什么，如果没有当时的演员或传入在，根本想不到他在干什么，所以这些传承的东西，需要艺术家一代代地传下来。
田：想问夏老师一个问题，在现在的剧目生产过程中，是怎么一个流程呢，和之前在流程和环节上，也不一样啊。
夏：我觉得现在分成两部分，一部分是重点剧目的创作，一部分就是日常的恢复演出吧。重点剧目吧，从选剧本到后期排练，他耗费的时间比较长，但新戏有问题，现在特别懂评剧的剧作家很少，所以目前很多剧本不是评剧剧作家创作的，从他写的唱词来看，就不完全是评剧的唱词，为什么成兆才能创作一百多个剧本，留下很多，到今天还在演，成兆才会唱，他是演员，这点很重要的，他在落笔，腔已经能哼出来了，所以他的唱词，就是今天拿来，很容易设计成评剧唱腔，而我们现在很多怎么设计，都不像评剧的腔，字总是倒着的，不像传统的，那是口音问题，包括我前段时间看的一出评剧，有几句唱词，很难受，演员唱着也别扭，可是他字就这么写的，你还就得咬着牙唱，所以这种现象在新剧目中是有的，新剧本好像没有办法，然后我们请来的导演，其实他真的未必是评剧导演。
田：可是在合作，互相沟通的各个环节，会不会也是有些不可调和的问题。
夏：应该也是有的，但现在整体，各地这种强强联合的模式，也都是，尤其是重点剧目，就是请这些非常著名的编剧导演，舞美唱腔设计来做这些事，这已经形成了一种模式，一种惯例，所以有时，越是新戏，越是重点剧目，观众可能越是不爱看，但我们说另外一部分，日常排演的剧目，虽然这些基本都是本院，但做的比较仓促，在改编过程中，那些的编剧，他真的懂戏，他看的戏太多了，他知道该删什么，包括《杨三姐告状》当初是连台本戏，很长，曾经删过一回，变成上下两本，但演完也不好，后来又继续删，到我们现在看到的这个本，包括人物上的更换，他真是在不断磨练一个戏，而且就是说他懂戏。现在为了凑俩小时赶紧演完，他可能在删减过程中把该留的没留。
田：我们跟张伟老师也是验证了一些问题，包括灯光问题，我问那时候灯光有吗，她说有呀，我说那是换幕时候切光吗？她说那用的很少，不是一味滥用，她说我们再创作剧目时真是一个集体的智慧，互相配合协作特别好。
夏：其实这又涉及到戏曲到底是角中心制还是导演中心制的问题，张伟老师这段话也是说明了对角的尊重，毕竟戏曲是角的艺术，但现在还是导演占据了很大一个份额吧。
刘：厉先生说过：戏曲不是不能改，要交给演员去改，刚才提到了灯光布景，现在这个新编戏，是灯光布景太炫耀了，而且3D投影都上来了，破坏戏曲的虚拟性，戏曲有一种虚拟美，而且服装，把传统的服饰都没了，最可气的是服装穿的衣服都是渐变的，上面白色，下面变粉色了，在舞台下看，其实并不美观，都千篇一律，把戏曲特有的水袖，这是戏曲特有的东西，新编戏有的就改掉了，好多东西都在变。
夏：确实现在很多新编戏，服装，化妆各方面改变，髯口没了，改贴胡子了，其实呢，也不是没有办法解决程式化的问题。前段时间看滇剧的《水莽草》，他也没水袖，最后一场梦境，一点也不多于，也不是戏外的东西，判官，程式化的东西都出来了，女主角长水袖，因为是梦中吗，整个大长水袖在舞动，很巧妙设计的。
听众贾：当初吴同宾给鲜灵霞改《杜十娘》，她不同意，这是成兆才留下的传统，不能动，后来做通了思想工作，鲜灵霞同意改了，改的还不错，现在都是按她改的唱了。举个例子说啊，革新不是谁都能革新的，现在是光听见弦响，听不见人唱，革新可不是改着玩的。
田：这是戏迷的真实想法，咱们搞戏曲的来说，都应该好好研究，有各种声音都应该不同的意见，应该静下心来好好研究研究各方面的观点。
刘：现在不知道怎么改，前几天我还看到一个宣传，演《春闺梦》，有什么素颜版，妆容版，还有什么弹拨版，就是把弦乐去了，改成弹拨，这样改不好了，我觉得妆容版应该是扮上的，素颜版应该是卖的彩排票，实际就是噱头，包括前段时间的湘剧《武生之踵》，把衣服都脱了，露个膀子，这都不叫改，这叫胡来，包括男旦坤生都是一种噱头。
田：传统戏在宣传上确实应该下一番功夫，这些也是走的弯路，在推广上好像戏曲不是擅长。现在是有些动作，比如说走进社会，走进生活的活动，戏曲是小众的怎么走进大众的世界，至少是平时能接触上，年轻人没机会接触戏曲，根本就接触不上。
夏：前段时间北演跟评剧院在大悦城搞的那个，还是一个很好的推广形式。戏曲与创新，要在继承的基础上去创新，一定不要丢掉戏曲程式化的东西，这是戏曲的根基。
刘：还是用厉先生的话说吧，京剧他姓京，戏曲是中国传统的东西，我们在引进外来东西的时候，一定要注意，怎么把他化成自己的东西，创新是必须的，一定要谨慎，把程式保住了，把传统保住了，这样的创新才是真正的创新。
（根据2018年5月25日天津农村广播《戏曲六十分》节目整理）
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