文：药芝蓉 作者单位：中央民族大学
《美与时代（美术学刊）》 ----神畅山水之间——从《画山水序》到《叙画》
《画山水序》和《叙画》是中国绘画史上重要的文献，宗炳和王微在这两篇文论中分别提出了“以形媚道”“披图幽对”“拟太虚之体”“故动生焉”的观点。从“以形媚道”到“拟太虚之体”，宗炳和王微清晰地说明了绘画本质与道的密切关系，而“披图幽对”与“故动生焉”则共同构成了艺术审美中的二元世界，探索以此来体悟宇宙的精神和生命的秩序。
众所周知，在中国山水画史上，魏晋南北时期的宗炳、王微是自觉意识真正觉醒的重要标志。《画山水序》《叙画》这两篇画论在中国绘画美学发展史上具有举足轻重的地位，其既汲取了先秦本体相关理论，也深受魏晋玄学与佛学的影响，为中国山水画艺术理论建立了由“以形媚道”到“拟太虚之体”坚实的本体基础。相对而言，宗炳以“静”的“无我之境”去体味自然；王微以“动”的“有我之境”“融山水之灵”，体现出无穷无尽、无拘无束的境界。两篇文论共同构成了艺术审美中的二元世界，探索以此体悟生命的秩序和宇宙的精神。
一、“以形媚道”与“拟太虚之体”
道是宗、王美学观念中的主体，这种思想其实是从前代承继而来的，先秦道家哲学认为，表现为无形无相的道，其实质在于万事万物的根本，《易传》也提出人们生活的世界其实是由阴阳构成的无穷无尽、连绵不绝的“变易”， 是生机盎然的人的生活世界。笔者认为宗、王的这种美学思想恰恰是时代思潮的集中显露。
总体上，宗、王都认同山水的根本是道，且山水画的重要职责之一就是表现道。宗炳提出“山水以形媚道”，自然山水天然地接近着世界的根本——道，而宗炳在全文中所言的道就是阳也即无。
对此，王微也提出了明确的论断，他曾与友人的书信中说道“吾性知画”，对于绘画的本质思考，《叙画》曾引用颜光禄的表述认为绘画不是一种简单的艺术，而是与“《易》象”同体。简而言之，《易》就是圣人以有形的方式对无形的世界本体的表现，绘画只有形、灵皆备,方能表现世界本原的无穷无尽、生生不息。笔者认为，王微表达出了中国绘画美学较为核心的思想，“以一管之笔拟太虚之体”，太虚道，太虚无形，该如何描绘？只有通过写形的手段方能体现太虚，所以说绘画艺术的本质即为“拟太虚之体”。
从“以形媚道”到“拟太虚之体”，宗、王都清晰地说明了绘画本质与道的密切关系，绘画作品的终极追求不再是相似的外在的“形”，而是要能够表现出隐藏在其背后的“道”，要能“写山水之神”。
在审美对象上，宗、王通过《画山水序》和《叙画》使主体的审美重点从对视觉上的“形”的关注深入提升到了关于“神”的把握上，并使自然山水绘画创作的本体逐步得以构建，也使山水画得以呈现出深远微妙的时空之感。
二、“披图幽对”与“故动生焉”
主体在艺术活动中存在着“静”与“动”的差别，这种差别也非常透彻地体现在了宗、王身上。“静”着重说明主体应以澄虚之心去体物，在审美过程中主体逐渐被“消解”直至主客交融,强调的是“无我”的审美之境；而“动”则是突出主体在审美活动中的作用，随着山水的变化审美主体的感受也随着发生改变，注重的是“有我”的审美之境。概言之，无论是“静”中的“无我”或“动”中的“有我”所体现出的都是深远微妙的生命感悟，共同构成了艺术二元世界。
《画山水序》强调通过“澄怀味象”之心来体悟山水，以实现对道精神的整体把握。由于“道”虽无形无相但却“栖形感类”,自然山水因其独特的“趣灵”所以能够“以形媚道”。且宗炳认为自己发现了山水与“道”之间的密切关系，希望艺术家能够将“峰岫峣嶷，云林森渺”的风景完美表现在画中，形貌出阒然、深远的旷古之气。宗认为通过对自然山水的观照与欣赏，能够使观照主体在过程中获得一种审美愉悦和审美享受，这也就是所谓的“畅神”。因此，宗炳提出山水画的主旨就在于体悟、把握圣人之道、圣人之思。
主体和客体之间边界逐渐消失进而主客融为一体是宗炳“无我”之境的根本，他以“静”的审美方式观照自然山水，在这种看似“被动”的状态下达到了真正“万物静观皆自得”的审美感受。宗炳希望通过这种独特的“卧游”方式体悟圣人之道，类似与《庄子》中所论的“物物而不物于物”，是以“无为”观物最终实现“有物”，以“被动”的状态实现了物化心境的表达。总之，要体悟自然山水中所蕴含的“道”，审美主体就需要保持“澄怀味象”之心，情愿在对自然山水反复观照中消除主客之间的界限，这样才能从由艺术的审美境界进入到宇宙时空之境。
宗炳以“澄怀味象”之心体悟，王微则在绘画中融入“明神降之”的观念，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”也集中展现了生命本真的律动之美是其艺术追求的最终目标。此外，无论是王微提出绘画是完全不同于地图的艺术门类的观点，或者是更灼见地认为在山水画中应该以书法的笔势表现“太虚”的境界等都体现出其对自然山水画本质的看法也较之宗更为清晰。
王微在《叙画》中，将想象、情感等要素融入其中，笔者认为此举使得山水成为了一种更加彻底的“人化的自然”。他提出绘画的审美愉悦非常宝贵，这种愉悦是“金石”“珪璋”等宝物不能相比的，大大提升了绘画的艺术地位。王微的“有我”境界在本质上是以“动”为“静”，追求描绘审美主体在受到强烈的心灵“冲突”的瞬息，主体心境的变化过程从颤动到平息，“以我观物，情之事也”，但是主体的“动”及其爆发的一连串情感转折最终指向并没有发生变化，仍是为了与自然合一，所以说此过程既是观物也是观我。王微通过“太虚之体”刻画出自然山水的“眉额颊辅”，强调人在观照自然山水时的作用，因此山水也具有了“人”的精神，且强调要表现出这种精神。在绘画创作中，自然山水即是我，我就是自然山水。自由空灵的审美感受是王微所强调的这种“动”的审美心境呈现出来的，但又因为王微和宗炳拥有相似的本体意识，王观物、体物的最终指向依然是为了体道、得道，并在这种精神的整体把握中实现了真实自我的反观，主体在审美心境上也实现了从有限到无限的超越。
“披图幽对”与“横变纵化”分别是宗、王描绘自然山水的切入点，关键点在于是否强调“人”的主体性。笔者认为“横变纵化”中的“动”包括两方面：一是绘画作品中的自然山水表现出变化之态，二是指主体在艺术创作时较为复杂的艺术构思活动。王微以变化生动之象作为自然山水之美，以“情”观“物”，以“己”观“物”，又与“物”融，故影响了魏晋玄学所关注的个体人生的意义、价值的种种感慨、思绪、怀想。
三、结语
总而言之，宗炳和王微分别提出的“以形媚道”与“拟太虚之体”都清晰地说明了绘画本质与道的密切关系，无论是处于宗炳“静”中的“无我之境”还是王微“动”中的“有我之境”，二人最终的审美追求都是“以天合天”，主体在这种与天地合二为一中体悟宇宙的精神与生命的秩序。
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