贾科长出新片了，戛纳金棕榈提名之作。
片名致敬了费穆的遗作——
《江湖儿女》
一年到头的电影市场，其实绝大部分时间都很无聊。唯有两件事值得爱电影的人振奋：新人跃出、大导出片。
前者为中国电影注入活力，后者为中国电影保留尊严。
二十年前，贾樟柯属于前者。《小武》的青涩与生猛，改变了许多人对电影的认知——电影还可以这么拍？
二十年里，贾樟柯一直在这么拍。主题是永恒不变的社会变迁，是个体、时代、时间，三者之间的相互雕塑。
《小武》是纯粹的自我表达，是贾樟柯电影一个凝练式的开端。《站台》是一代人的青春史诗，是时代挽歌式的惆怅和迷茫。《任逍遥》是处理少年与时代的关系，借少年之眸看巨变中国。
这三部电影的发生地都在山西，并称为贾樟柯的“故乡三部曲”。这一阶段的贾樟柯是在应用自己作为小镇青年的个体经验来完成自我表达。
《世界》是一个分水岭，它第一次把视角从山西移开，瞄准了更广阔的世界。这是贾樟柯创作视角的一个扩张，也是他从小镇青年向时代记者转变的过程。他开始从纯粹的自我表达，走向对时代地观察、解构、凝练、重塑，从个体经验走向虚构写作。
《三峡好人》是视角扩张后的炉火纯青之作。电影中用两个主角的并行，全方位展现了当代魔幻中国的上中下阶层。从大同到奉节，从奔赴到离开，从巧巧的拿起，到三明的放下，电影试图缠绕出命运的交错之感，并以此解构出整个民族的心灵史。
《山河故人》中贾樟柯对时间、空间都做了大尺度的扩张，从对过去的回望，到对当下的临摹，再到对未来的想象。时代是永恒不变的主角，人是随风而逝的尘埃。
所以历数前作，贾樟柯一直在处理着自己与时代的关系。这里的时代指的是从改革开放到此刻的中国。
近百年我们经历了一个极其戏剧性的时代，从民国时期时独立民主与封建礼法对抗下的中国，北洋时期乱世跌宕下的中国，到抗日战争时期浴血的中国、文革时期荒诞的中国，每一个节点都有大量的电影去记录、审视、批判。这一部分有张艺谋、陈凯歌、姜文等等大导演去记录和讲述。但是从改革开放至今的中国，这个更具有戏剧化的时期，却鲜有人去记录，或者说能有见地的去记录。
贾樟柯的意义，就在于他填补了这一领域的空白。他二十年来长久地系统地处理着巨变的时代与劳苦的大众之间的关系，每过几年我们都能从他的电影中看到一个挤满了社会热点的当代中国。但它又不仅仅是热点式的电影，新闻式的电影，与之相比，它更像是文学式的电影，与新闻的简洁干脆和奇观性的属性来说，它有着更为中庸的故事和更加绵长的余味。
文学与电影的价值应该是走在时代的前面，充当凝视者的身份，贾樟柯则正好承担了这个角色。他的镜头中永远是一群改革开放后失落的游荡者与失语者，他拍时代挽歌，拍魔幻进行时，拍一群小人物在时代急速狂奔时的不适感。
而《江湖儿女》，也不外乎这个表达模式。
电影的英文名叫“Ash is Purest White”，意为“灰烬是最纯洁的白”。叫这个名字肯定自有其含义，但也有一个原因是《江湖儿女》中的“江湖“，不可译。
这就是中文的魅力。何谓“江湖”？
这个词最早见于《庄子》中“相濡以沫，不如相忘于江湖”，后有金庸用作品阐释——“有人的地方就有江湖”，古龙借杀手燕十三又说——“人在江湖，身不由己”。江湖可能本不是一个完整的概念，而在后续的演变中不断让其更加丰盈。
江湖虚无缥缈的概念，正是因为大家热衷于谈论它的理由。因为终于有一个抽象的词语，可以让每一个个体都能在现实世界中短暂地抽身，不必清醒地知道我在哪个省哪个市哪个县哪个村哪两条经纬线的交织点上如此具象而琐碎地活着。人人渴望醉生梦死快意恩仇，却无不在东奔西走自寻枷锁，江湖就是现实通往幻境途中的片刻温床，是每一个人的罗曼蒂克。
不知道贾樟柯接下来除了《在清朝》之外还会拍什么故事，但无论如何，故事时间截至在2018年的《江湖儿女》都是贾樟柯电影对于时代的一个总结性的表达。“江湖儿女”是贾樟柯的每一部电影中的每一个角色，他花了二十多年来塑造江湖，企图用江湖来记录时代，教化人心。但这个时代变换的太快了，他跟不上；人心又改变得太慢了，他等不急。于是他会在一次采访里说，“我越来越对达成共识不感兴趣”。
所以不同于之前作品，讲的是迷茫、压抑、苦闷、惆怅，《江湖儿女》讲的是这一代人的江湖彻底落幕。这类作品其实很多，贾樟柯自己拍过的《站台》，讲的是八十年代的青春散场，程耳的《罗曼蒂克消亡史》，讲的是三十年代战争前夕的礼崩乐坏，作家阿乙的《早上九点叫醒我》，描述的是当代中国农村的消亡。
江湖总会间断性的消亡，又滋生新的秩序将其建立，不断更迭回环往复。这是历史必然，不可惜、不可逆。但消亡的原因，是电影和文学要探究的主题。或因为战争、或因为法律、或因为经济，但总的来说，这都是时代的伟力使然，是社会规则的优胜劣汰。《江湖儿女》就是规则之下淘汰者的故事，是被时代挤压之后无处藏身的人们。彼时江湖上的信奉的礼仪和价值观随风而逝，只剩下一群不愿面对真相的人在苟延残喘。
斌斌与巧巧便是其中之二。时代的剧本谁也无法想象，彼时的斌斌在一群小弟的簇拥下， 游刃有余地周旋于房地产老板、警察、底层平民之间，当初他抽着软中华，在迪厅收着港币帮人铲事，请兄弟们喝五湖四海，在牌桌上三言两语就能镇住欠钱不还的小弟……这些都是江湖带给他的荣耀，但是江湖也有江湖的规则和代价，他明白也乐于服从这套规则——后生想出头，打断了他的腿，他抓到人后没有过多刁难，而是说了句：“年轻有为”。新一代想出头，必然要挑战当前的老大立威。这种事他必然之前也干过，这就是江湖的规则，类似于我们的高考。
他明白自己的落幕迟早要来，只是没有想到的是这一天来得如此之快。在他还在贪恋老大的荣光，还没有准备好后路时就已经发生了。后生们打断他的腿是征兆，杀死他的靠山二勇是征兆，接着就变成了他自己当街被群殴。如雄狮宣誓主权，他不能拿枪，他也不能叫兄弟来，否则就成了欺负后生，否则就是胜之不武。于是他下车，单挑，被打。在自以为体面的处理方式中失败了。对于失败，他是懊恼的，错愕的，但还不至于失落，因为他一直死死践行着江湖的规则，用另一种方式保有了自己的尊严。入狱更不算什么，于他而言入狱是勋章。
真正让他失落痛心的，是树倒猢狲散的惨淡。他死死践行着的江湖规则，却并没有换来同等的仁义和尊严。他出狱那天没有一个兄弟接他，他准备东山再起，却发现江湖早已经变了天。小弟们之所以没去接他，未必不是已经跟了新的老大。一代后浪推前浪，人心比刀枪还要残酷，这让斌斌始料未及。
大同已无容身之地，于是他决定斩断一切远走他乡，准备换个地点东山再起，再荣归故里。于是前往奉节，赶往新的江湖，适应新的规则。他斩断的一切当中，也包括巧巧。
和贾樟柯的很多电影一样，都是用两个人物的交织并行，形成一种错乱的宿命感。斌斌的江湖某种程度上结束了，巧巧的江湖此时正式开始。她因为替斌斌顶罪判了五年，如今刑满释放。从前的她是大佬的女人，她也比斌斌更加明白江湖的虚幻，她渴望安定的生活。但真当现实一切尽失时，江湖反倒成了她最后的精神支柱。她与斌斌江湖式的开始，也要很江湖式的结束，于是她赶往奉节，寻求解释，亲耳听到那句分手。
此刻的她也从《任逍遥》中的巧巧，变成了《三峡好人》中的巧巧，开始了江湖闯荡之旅。她遇见了另一个江湖，和当年大同完全不同的江湖。和当年的斌斌一样，她也开始周旋于张译饰演的小镇杰青、张一白饰演的暴发户、董子健饰演的警察、丁嘉丽饰演的小偷、以及摩的司机之间。暴发户、警察、底层平民，这正是当年斌斌在大同周旋的那个世界。只是此时的“义”没有了，“钱”成了当下时代最大的主题。
她不适，斌斌比她更不适。两人在奉节相会后，尴尬的相见，尴尬的分开。各自心中有一肚子想说，还要装出决绝的样子。社会规则的演变让两人窒息，但要因此否定之前的自己，那种空空荡荡的失落感则比窒息还要痛苦。
于是巧巧离开奉节，成为徐峥口中“宇宙的囚徒”。徐峥的出现是电影中难能可贵的闲笔，他满嘴跑火车的人设是对新江湖的具化，张译、张一白等暴发户们谈钱，而没钱的徐峥则谈起了外星人，这就是新江湖。而赵涛对他的短暂跟随，则是人生的一次迷失，一段岔路，是佛洛斯特的“林中有两条路”而他未选择的那一条。
但巧巧最终还是原路返回，无论这是一段新生活，还是一场骗局，她都主动把它扼杀在了摇篮之中。而飞船的出现，则象征了失无可失后的巨大孤独。我们都是宇宙的囚徒，正如“人生天地间，忽如远行客”般的孤独。
短暂迷失后的巧巧回到大同开始建立新的江湖——棋牌室，但这本质上并非江湖，而是一敲即碎的乌托邦。此时墙上的营业执照代替了关二爷铜像，屏幕里的监视器画面也最终替代了苟延残喘的看场马仔，新的规则与科技已经彻底取代了旧时江湖。只留下一群行将老矣的失落者在烟雾缭绕中摔打着麻将回味旧时荣光。
斌斌回归后的每一秒都是对他的凌迟处死，从前的冤家以五十步笑百步的姿态取笑斌斌，让人尤为悲凉，从前的小弟极力维护着老大的姿态则更显落寞，旧时如庙堂般威严的棋牌室砖瓦尽崩震出山响，江湖没了。
唯一不变的是火山灰，片中斌斌与巧巧两次遥望死火山，这是象征着亘古与纯净的圣物，时间在其面前，沧海如一粟。人以血肉之躯与其并立，曾经的蓬勃梦想尽显无尽的荒诞，人不如随风飘荡的火山灰终有尘埃落定的一刻，人是随风而逝，化为乌有。
但即便如此，斌斌还是不能苟且余生，像当初从大同奔赴奉节，他终究还是从棋牌室走向了未知之地。他的离开，是不堪忍受庸常和冷眼？还是决心孤身一人走入真正的平淡生活？我们不得而知，但愿他如贾樟柯在《江湖从头说》中所言一样，是后者，他走向了自己的那一碗面。多年以后，在大同的某一个院子里，会发现斌斌在与世无争地吃着自己的那一碗面。此刻时间对人的雕塑也终于成型，曾经的棱角与生活摩擦得严丝合缝，呈现出一种乖巧的顺滑感。
而最后被遗落在监视器中的赵涛，在跌宕了十八年之后，也最终选择停下了脚步，倚在墙壁，化作了一幅极具颗粒感的图片。
接受着上帝的凝视，也接受了一段随时可被销毁的垃圾影像的宿命。
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