【文房不止四宝】
——兼谈“文玩”一语
主持人语
就狭义范畴言，文玩指的是文房器玩，实用意义占有相当的比例；就广义范畴言，文玩包括但又不限于文房用具，而是广泛涉及带有文化气息的赏玩件。当今时代所言之文玩，显然更多是就广义来说，泛指为生活增添赏玩之趣的物件。
细究起来，文玩之“文”毋庸置疑应是其最重要、最根本的属性，一方面，“文”内含着文化性、文人性；另一方面，“文”又规着“玩”之“理”，“玩”之“道”。文玩之“玩”又兼具作为物的名词和作为赏玩的动词两层含义。作为“文”的载体和表现，“玩”若脱离了“文”，要么只能算作“俗玩”，要么将沦为丧志之“玩”。简言之，玩的不是具体的物，而是物所包蕴的文化、内在的精神、隐含的大道。因此，物的形式并不重要，米芾石质优美的砚台是文玩，亨利·摩尔捡拾的枯枝是文玩，甚至他们发现这些物的过程本身也是文玩……有谁能否认，他们正是在这种玩的过程中体察大道的呢？（黄叶）
内容摘要：
回溯文房器具的制造历史，可知宋代是一个快速演进的时期，晚明则是发展的高潮阶段，其背后折射出的是文人士大夫阶层的社会地位起伏与对身份认同的焦虑。而清代宫廷文房器具的制造，则在传世品数量与质量方面，都远超前代。至于“文玩”一词，应是文房器具以及与之匹配的文人生活方式发展到成熟阶段的产物，在具体使用时需要给以限定，本文倾向于以其命名各种文房辅助用具。
正文：
作为基本书写工具和传播媒介，笔墨纸砚的诞生与使用，在中国文明史上占有重要的位置。而随着应用需要的深入，在笔墨纸砚的基础上，又衍生出多种辅助用具，组成了蔚为大观的文房器具系统。其多样的功能、独特的形制、丰富的取材与繁复的工艺，都成为古代物质文化最为迷人的组成部分。
一 | 从文具到“文玩”
笔墨纸砚的出现很早。从目前的考古发现来看，远在新石器时代的彩陶上已有使用笔的痕迹，最早的笔的实物则来自战国楚墓[1]。在安阳殷墟出土的陶片和兽骨上都能够找到用墨书的黑色字迹，而另一件玉制调色器，可能正是砚的前身[2]。在湖北江陵凤凰山西汉墓里，已出现了笔、墨、砚、削及木牍等组成的成套文具[3]。纸的发明稍晚，但“放马滩纸”[4]、“灞桥纸”[5] 等古纸实物也不会晚于西汉。辅助文具中则以砚滴、笔格等产生较早。
随着宋代科举制度的落实，文人士大夫阶层兴起，文房器具获得了巨大的发展空间。其表现之一是各种相关著作层出不穷，除去《文房四谱》等专门讨论笔墨纸砚的文献之外，还出现了林洪《文房图赞》（有嘉熙元年[1237] 自序）这种为十八种文房用具绘图形、立官名、加赞语的书籍。这种体例以游戏笔墨，“托之史事，隐然寓褒贬，深意可征”[8]，后为元代罗先登所绍继，作《续文房图赞》（有元统二年[1334] 樊士宽序），将琴、棋、剑、箭、茶具、香具、盆石等都涵纳了进来，拓展了文房器具的外延。而南宋宗室赵希鹄（活动于庆元至淳祐二年间[1195-1242]）所作《洞天清禄集》，形式更为完备，为后世鉴赏类著作奠定了基础[9]。以下我们撷取几种宋明时期影响较大且相互关系较为密切的文献[10]，胪列其类目，以见文房器具的日益丰富及其与文人士大夫文化的联系。
至明代中晚期《遵生八笺》、《考槃余事》与《长物志》等书相继涌现之时，文房器具的涵盖范围已达前所未有的程度，每一品种各司其职，日臻完善，成为文人士大夫独特的生活方式的物化表现。
正因为文房生活日益精致化，文房器具的工艺性已远大于实用性，“文玩”以及与之相近的“清玩”、“清供”之类语词也常见于文献。不过，自来对这类语词并无明确界定，只取约定俗成。在实际使用中，似乎多指古玩。如《清秘藏》载隆庆四年（1570）三月，吴中四大姓作“清玩会”，“一出文王方鼎、颜真卿《裴将军诗》；一出秦蟠螭小玺、顾恺之《女史箴》、祖母绿一枚、《淳化阁帖》；一出王逸少《此事帖》（真迹）、龙角簪一枝、官窑葱管脚鼎；一出郭忠恕《明皇避暑宫殿图》、白玉古琴、李廷珪墨二饼”[11]。又如李日华在《味水轩日记》中所列心目中的雅玩清单：“晋唐墨迹第一，五代唐前宋图画第二，隋唐宋古帖第三，苏黄米蔡手迹第四，元人画第五，鲜于虞赵手迹第六，南宋马夏绘事第七，国朝沈文诸妙绘第八，祝京兆行草书第九，他名公杂札第十，汉秦以前彝鼎丹翠焕发者第十一，古玉珣彘（璏）之属第十二，唐砚第十三，古琴剑卓然名世者第十四，五代宋精版书第十五，老松苍瘦、蒲草细如针并得佳盆者第十七，梅竹诸卉清韵者第十八，舶香蕴藉者第十九，夷宝异丽者第二十，精茶法酝第二十一，山海异味第二十二，莹白妙瓷、秘色陶器不论古今第二十三，外是则白饭绿齑布袍藤杖亦为雅物。”[12] 几乎无所不包，但古玩显然是重中之重。
从字面来看，“文玩”二字中“文”者大约可拆分出三层意思：第一层指活动主体为文人士大夫；第二层指活动场所为文房；第三层指对象需文雅，涉及审美价值的判断。而“玩”字既可作名词指玩物，也有动词玩赏、玩味之意。故而“文玩”不同于声色犬马的物质享受和低层次娱乐，而是可以增长知识、陶冶性情的艺术欣赏对象。高濂在《燕闲清赏笺》里所谓：“遍考钟鼎卣彝、书画法帖、窑玉古玩、文房器具，纤细究心，更校古今鉴藻，是非辩证，悉为取裁，若耳目所及，真知确见，每事参订补遗，似得慧眼观法。”[13] 正是鉴赏的过程。董其昌甚至将其提升到了“见道”的高度：“人能置身优游闲暇之地，留心学问之中，得事物之本末终始，而后应物，不失大小轻重之宜、经权之用。乃能即物见道。”[14]
在当下的工艺史研究中，如果需要脱离具体文献的语境而使用“文玩”的概念，宜需稍作限定。笔者倾向于在没有更为适合的类名之前，可以暂时指代笔墨纸砚之外的辅助性文房器具，即笔之属，包括置笔、浣笔、匀笔用具，如笔筒、笔架、笔插、笔洗等；墨之属，如墨床、墨罐等；纸之属，如镇纸、臂搁、裁刀等；砚之属，如水丞（水盛、水盂）、砚滴、砚屏等；印之属，如印泥盒等，还可以包括书房中常见的成套文具匣、香具、部分陈设如山子、花插、如意等[15]。
二 | 文人·书斋·文房器具
如果说宋代是文房器具制造的勃兴时期的话，那么明代中晚期就是其发展的一个高潮阶段，这与文人士大夫阶层的推动当然有着密切的关系。文人群体通过学习和掌握古典人文知识，成为政府文官的候选者，在获得国家考试认可后就会上升至精英阶层，成为士大夫[16]。他们的行为，以及相应而生的价值体系便形成文人的自我身份认同。“中国社会自11 世纪起文人文化便已逐渐成形，到了16 世纪它大致上已经发展至独立自觉而成体系的状况”。但在这个发展过程中，文人士大夫与大众文化之间的互动关系也无时无刻不在进行着，“不仅追求区别之势日益，而且拒绝被同化的焦虑亦日剧”[17]。这种焦虑到了晚明达至顶点，原因在于商品经济的发展带动商人地位的提升，士、商身份的消长，如多米诺骨牌引起连锁反应，“明清社会结构的最大变化便发生在这两大阶层的升降分合上面”[18]。“四民”的界限有时已难以划清，“四民不分”或“四民相混”成了这时的一个重要社会现象：“古者四民分，后世四民不分。古者士之子恒为士，后世商之子方能为士。此宋元明以来变迁之大较也”[19]。他们面临的身份认同危机是前所未有的。一方面科举之途壅塞。据顾炎武估计，明末全国生员有50 万人[20]，而明初不过3 万-6 万。但科考录取率却不断下降，以乡试为例，嘉靖以后降至4％以下，这意味着有60％ -70％的生员只能以此身份终其一生[21]。另一方面，捐纳入仕的方便之门却使商人可以比较轻易地得到官位或功名，在地方上成为有势力的绅商，因此曾有人直白地指出：“士而成功也十之一，贾而成功十之九。”[22] 商人的成功给文人士大夫阶层带来很大震动。即使在原本由他们所垄断的一些领域，比如对艺术品的鉴赏，也出现了商人的身影。明人李维桢在《中书舍人吴君墓志铭》中称当时商人“储古法书、名画、琴剑、彝鼎诸物，与名流雅士赏鉴为乐”[23]，而徽州盐商程良学整日与文人交往，“讎故经籍，玩弄古钟、鼎、琴、剑以终日，不问家人生产”，还结成“竹西社”，以“竹西二十一子”之名声闻海内[24]。以至于李调元在《骨董志》里只能表示文人赏鉴的优势不过是多读过几页书而已：“以书生少见，而于游百宝之市，与富商大贾矜赏鉴之精，势必不能然；而书册所载，可考而知，则或有富商大贾所不能尽者，古人以博物归儒者，洵非诬也。”[25]
而对于书斋的经营同样伴随着类似的身份焦虑。在《洞天清禄集》自序里赵希鹄还只是强调书房对于文人实现自身文化理想的意义：“殊不知我辈自有乐地。悦目初不在色，盈耳初不在声。尝见前辈诸老先生，多蓄法书、名画、古琴、旧砚，良以是也。明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立相映。时取古人妙迹以观，鸟篆蜗书，奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见周商。端研涌岩泉，焦桐鸣玉佩，不知身居人世，所谓受用清福，孰有逾此者乎？是境也，阆苑瑶池未必是过。”[26] 但到了高濂的《高子书斋说》中，那巨细靡遗地罗列总是让人不禁感到话语权将要从“博雅者”手中溜走的危机感：
“书斋……窗外四壁，薜萝满墙，中列松桧盆景，或建兰一二，绕砌种以翠云草令遍，茂则青葱郁然。旁置洗砚池一，更设盆池，近窗处，蓄金鲫五七头，以观天机活泼。斋中长桌一，古砚一，旧古铜水注一，旧窑笔格一，斑竹笔筒一，旧窑笔洗一，糊斗一，水中丞一，铜石镇纸一。左置榻床一，榻下滚脚凳一，床头小几一，上置古铜花尊，或哥窑定瓶一。花时则插花盈瓶，以集香气；闲时置蒲石于上，收朝露以清目。或置鼎炉一，用烧印篆清香。冬置暖砚炉一，壁间挂古琴一，中置几一，如吴中云林几式佳。壁间悬画一。……上奉乌思藏鏒金佛一，或倭漆龛，或花梨木龛以居之。上用小石盆一，或灵壁应石，将乐石，昆山石，大不过五六寸，而天然奇怪，透漏瘦削，无斧凿痕者为佳。次则燕石，钟乳石，白石，土玛瑙石，亦有可观者。盆用白定官哥青东磁均州窑为上，而时窑次之。几外炉一，花瓶一，匙箸瓶一，香盒一，四者等差远甚，惟博雅者择之。然而炉制惟汝炉，鼎炉，戟耳彝炉三者为佳。大以腹横三寸极矣。瓶用胆瓶花觚为最，次用宋磁鹅颈瓶，余不堪供。壁间当可处，悬壁瓶一，四时插花。坐列吴兴笋凳六，禅椅一，拂尘、搔背、棕帚各一，竹、铁如意一。右列书架一，上置……此皆山人适志备览，书室中所当置者。画卷旧人山水、人物、花鸟，或名贤墨迹，各若干轴，用以充架。斋中永日据席，长夜篝灯，无事扰心，阅此自乐，逍遥余岁，以终天年。”[27]
高濂絮絮的背景类似《金瓶梅》第三十四回描述的情景，暴发户西门庆也有书房“翡翠轩”，且净是黑漆、彩漆、螺钿等奢华家具，“几席文具，书籍堆满”，只不过书箧内堆的是些“书柬拜帖”及“礼物账簿”[28]。更让人哭笑不得的是范濂在《云间据目抄》中的记载：“尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板装铺，庭畜盆鱼杂卉，内列细棹拂尘，号称书房，竟不知皂快所读何书也。”[29]
这样一来，我们也就不难理解为何在《长物志》等书中充斥着雅/俗的论断了，那种隐含的恼怒与嘲讽让不了解当时情境的人感到武断而冗赘。其实文震亨的友人沈春泽早已在序言中将其针对性揭示清楚：“近来富贵家儿与一二庸奴、钝汉，沾沾以好事自命，每经赏鉴，出口便俗，入手便粗，纵极其摩娑护持之情状，其污辱弥甚，遂使真韵、真才、真情之士，相戒不谈风雅。”[30] 这也启发英国学者柯律格（Craig Clunas）在他的经典之作《〈长物志〉——近代早期中国的物质文化与社会地位》（Superfluous Things: Material Culture and Social Status in EarlyModernChina ）里，把书斋中的器物与拥有者的社会地位联系起来，进而指出合适的物品标志着与之相应的地位。他指出从16 世纪中期以后，鉴赏活动由文人的个人嗜好变为一种特殊的消费行为，引发商人甚至平民的附庸风雅，于是给上层精英以社会竞争的压力。他们试图通过适当的物品来把自己同圈子外的人分开。“由物品表达的社会区分是划分精英不同成分的最显明的形式，其间尤为重要的是，需要强调分开那些离他们最近、最威胁他们社会地位的人”。[31]
当然，世风的改变使“工”的地位也有相应提高。袁宏道就曾慨叹，“古今好尚不同，薄技小器，皆得著名”。那些工艺佳品，“士大夫宝玩欣赏，与诗画并重”，而“当时文人墨士名公巨卿，炫赫一时者，不知湮没多少，而诸匠之名，顾得不朽”。[32] 这对于文房器具的制造显然也有促进作用。
三 | 清代宫廷中的文房器具
虽然文房器具的品类发展至晚明已大致赅备，不过，从传世实物而言，不论是质量之精，还是数量之众，乃至器形之丰、材质之全，清代宫廷制造都远远超过前代。这得益于帝王对文房器具的重视，在内廷各宫室都不乏相关陈设，尤其是具有书斋性质的建筑。以乾隆皇帝在养心殿西暖阁温室辟出的三希堂为例，其面积仅八平方米，但文房器具的陈设却颇为丰富。今天还能见到嘉庆七年（1802）十一月所记录的《养心殿西暖阁陈设档》，基本可以反映乾隆时期风貌，因原件内容较多，我们摘抄其中紫檀木炕桌上下所摆放物件以见一斑：
紫檀木炕桌上：
汉玉九喜筒一件（紫檀木座，内插笔二枝、钱维城字无名画扇一柄）；
青白玉葫芦洗一件（有缺紫檀木座）；
青白玉三羊一件（有缺紫檀木座）；
青白玉钟一件（有缺紫檀木座）；
汉玉筒一件（紫檀木座）；
白玉螭虎花插一件（有缺紫檀木座）；
刻字澄泥硯一方（紫檀木刻字匣盛）；
汉玉水盛一件（珊瑚匙、紫檀木座）；
冻石图章笔山一件（上刻诗紫檀木座）；
汉玉乳钉璧墨床一件（紫檀木座）；
“茹古涵晖”紫檀木罩盖盒一件，内盛《：御临三希文翰》册页一册（汉玉六件）
案下设：
《三希堂法帖》八套（鸂潄木套铜母子）
清代宫廷文房器具之所以取得极高的工艺成就，有赖于皇帝本人通过一套行之有效的工艺制造机制而进行严格的管理。早在雍正五年（1727）雍正皇帝就曾明确提出要求：
而宫廷文房器具中最具特色的莫过于成套文具组合了。活计档中时常提及的都盛盘就是一种组合方式，如乾隆四十四年十月十四日“匣裱作”记录了一套，可以和现存实物参照比对：
文竹都盛盘一件（内盛）：
嵌玉文竹砚盒一件（内盛石砚）；
文竹方胜笔筒一件；
文竹臂格一件；
嵌玉文竹墨床一件；
厢（镶）玉口文竹水盛一件（静明园）；
传旨俱下槽安稳。钦此。
于本日将文竹都盛盘一件（内盛嵌玉砚盒等）俱下槽呈进讫。[37]
更具有宫廷风格的是一类被当时档案称作“百什件”的器物组合。它们一般都是在一个外表四四方方、体积不大的箱匣内，进行精巧的设计，令箱中套盒，盒中安屉，屉中分格，每格贮一件器物。一箱中少者可纳入数件、十数件，多者达到数百件，各安其位，各得其所。器物的类别有单一者，如全为玉器，但绝大多数情况是各种材质兼有，书画卷轴、册页、玉器、瓷器、铜器、珐琅、漆器、竹刻、木雕、象牙、匏器等，琳琅满目，不一而足。从器形来说，则不单有带功能性的碗、盘、瓶、盒，也有各种文具，如水丞、砚滴、臂搁等，还有戒指、扇坠、怀表等饰品，更有不少纯粹的陈设。而器物的制作年代和地域，则涵纳古今、包罗中西，既有新石器时代的古玉、三代的青铜器，也不乏当代的时作工艺品，西洋的钟表和画珐琅、东洋的莳绘，也点缀其间。“百什件”集中地体现了宫廷文房器具的某些特点。首先，它们建立在皇室收藏的基础上，依托宫廷造作的强大体系，服务于皇家陈设的要求，反映了帝王的好恶与审美观，是宫廷工艺具体而微的代表；其次，它体现的是一种成熟的鉴藏理念，每一件器物都需经过筛选、分类、定级，有时还召集术业有专攻的臣僚、艺匠，对其进行初步研究与考证；再次，将功能性与欣赏性融合无间，利于收贮、便于携带始终是其设计的第一要义，器物间要保有足够的空隙，不影响放置、拿取，匣、屉的启闭开合，每一格按照器物轮廓挖出的凹槽，使其稳定在自己的位置上，移动过程中不会出现碰撞、倾覆、损伤，这是对合格的“百什件”设计的最基本要求；最后，淡化了具体器物的功能，以及或古董或时作的性质。在经过一番创造性的组合后，不仅获得了单件器物所不可能有的视觉效果，更令器物间产生了新的关系，从而赋予其新的意义[38]。可以说，以百什件为代表的清代宫廷文房器具集传统工艺设计与制作之大成，体现出雍容华丽的宫廷气派，令人叹为观止。
本文作者：刘岳 故宫博物院
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