汪永江大篆教学

  

 

 

一、大篆概述及专业教学理念
二、专题：
1、商代甲骨文字
2、西周金文
3、春秋战国文字
4、秦系文字
三、汪永江先生教学散记
四、附图版

任课：汪永江
整理：谭文选 蒋传勇
参与：中国美院书法系04级书法系全体同学
一、 教学理念：
1、以学带术（上实践课也要走进理论思辩，反过来指导实践，这
样才能深入地理解，要有学术意识，关注学术，不反感学术）。
2、书体学习入度（如今的教育反思，不能以篇概全，要进入全面
的，系统的专业学习、研究中去）。
3、关于一种书体的展开
(1)系统化学习（书体的发展史）书体的全部，有个底盘，大类分出来，如草、隶等分类。
(2)主攻方向（专题）选择其中的一种风格，围绕一本字帖挖深度，建立个人风格的根与本。
(3)书体习作，通过习作锤炼技法语言，积累创作经验，如完整性，空间，节奏，手法变化，意境营造等。
(4)书体创作，此书体至高点的训练，原创性，创造性的表现，更强调创造性，有前瞻性。
二、大篆：三个时期：
1、商
2、西周
3、东周
比较：a、p86-87秦系大篆（石鼓文、秦公 ）与小篆相对比。
b、西周早期《大盂鼎》、一期甲骨相对比
c、西周与东周的对比
西周：《墙盘》、《毛公鼎》东周：五系（李学勤学说）(1)楚（2）齐（3）燕（4）晋（5）秦，[参考文献：《商周金文选》、《战国玺印分域编》]
三、作业：1、秦系文字与《说文解字》同一字的比较
2、甲骨五期各选一个片段临写。
3、西周早、中、晚期金文的对比。
4、关于五系学说，临《商周金文选》15种以上，建立分国体系
一、目的：
1、建立文字学的形位观与书法体势结构观，要借鉴文字学的成果，文字本身含义考证等观测为处理手法，形位观（字根），书体结构
2、锲刻、铸造、琢磨等加工制作工艺与书法用笔特点
3、纹饰（图案）与用笔
文字与纹样，器形和谐，纹饰决定了其用笔，影响了起、收、转折，青铜器铭文大部分随之图案化了，尤其是转折处。
二、课堂练习
1、甲骨、金文起、收笔（图示）
2、①—④甲骨的四种折（图示）
3、体会金文由尖到圆的发展 西周时期→西周晚期→秦（图示）
三、作业：
1、了解李学勤先生甲骨风格九组说
2、用甲骨文的章法分6个区域，分段临写，整体连成一片，必临与其它选临作业。
一、大篆专题：
（一）甲骨文专题
1、字体结构排列（文法）与布局
2、字组（接字方式）a、轴接 b、摆动 c、错落
3、基本体势图示
a、 腰鼓形
b、 梯形
c、 子弹形
d、 椭圆形
二、作业：采用长卷或册页的形式，6尺以上，45cm内，由20件左右金文作品的小局部组合而成。
要求：
1、在有限的空间营造出有组织关系的整体，确定主体、客体，寻找两极，通过起、承，转、合的关系连结全局。
2、用朱砂+墨，用朱砂写甲骨文，题款用墨，根据作品重组几个块面，横向展开，概括各期甲骨文的整体印象。
一、作业评讲、谈话
1、甲骨：生动、对比、转换、变化
2、作业问题：
（1）、形式关注：大虚、大实
（2）、不能用一种单一笔法，线的质感逐渐演变与总体关系的调整（图示）。
合 转 承 起
所有章法的联系要有主次观，调动多种语言，不停变身，把握全局的变化等。
（3）、率真不是草率，要有书法的教养，不能对古帖无礼。
三、甲骨风格九组说：
1、宾组，2、子组，3、组，4、出组，5、何组，6、组，
7、历组，8、无名组，9、黄组
四、作业：
用朱砂写甲骨文，以如下九组中自选两种风格，用条幅形式临写。
1、宾组，2、子组，3、组，4、出组，5、何组，6、组，
7、历组，8、无名组，9、黄组
0.65.12
一、作业评讲、谈话
二、课堂小练习
设计一上构图，甲骨文的创作方案，把想法设计方案写出来。
（多字多块面，复杂、简约，字数60字以上）
三、作业：
1、“司母戊”“妇好”“大盂鼎”“我鼎”为核心，每行4、5字，进行风格特征的细部比较，要能分辨出其中内在书法语言的差异性。。
2、预习下周内容：（马承源文章）p49-51
西周典型风格（每种2行）
早 《利簋》、《保卣》、《大盂鼎》
中 5种风格演变，丰富多样。
晚 风格的组合，从《大克鼎》、《墙盘》、《簋》、《毛公鼎》
《散氏盘》、《虢季子白盘》中，每件临写2行。
一、从甲骨文到金文比较（图示）
1、从如下几方面比较
a、用笔 图示
b、体势
c、章法
2、金文代表器讲解及其要领
a、《大盂鼎》
b、《散氏盘》
c、《利簋》
d、多字代表器物《墙盘》、《大克鼎》、《毛公鼎》等。
二、课间临：用斗方形式临保卣，按其位量关系，行列关系，大小、强弱倾斜、组合关系临写（图示）
三、关于全国第五届篆刻展的相关谈话。
四、作业：
1、设定两极，风格的两极趋势。选10件作品，整体风格的演变，所有作品有个定位。《商周金文选》与二玄社版本来判断（大小作品结合）。（图示）
一、谈话
二、找到两极，建立理性思维，相对的准确度，为自己风格定位找到标准。
三、结构分析，训练
1、对称，金文几乎无对称，居中，垂直的，大篆不能小篆化。
2、不对称，解构，弧线，交叉点，转折，体势（几个重要的分开部分）要善于结构，理解上的准确才能更准确。
四、作业：
金文临写：5尺、6尺、8尺对开，2条屏，4屏条每条至少3行，基本为横向关系，保持中等大小的字。
06.5.17
一、作业点评、对话
二、汪老师示范临写《墙盘》
三、西周的长篇铭文
1、通过《大盂鼎》、《大克鼎》、《毛公鼎》、《墙盘》、《令鼎》、《 簋》等长篇铭文的通临，体会金文成熟阶段所形成的规范、规律。
2、风格的恒常性与变化性（特殊性）：从多字铭文（根系、主干）建立稳定的基本素材；少字铭文（枝、叶）则对风格趣味倾向有启发作用。进而多字铭文要写得生动有趣味，金文小品则要写得高古浑厚。多字铭文属于功力型兼具才情；少字铭文可谓之人才情型兼具功力。从形式语言的组织关系来看，多字铭文行列整齐；少字铭文有行无列，沿袭了甲骨文的传统，变化多，起伏大，想象力发达，便于写意性发挥。
四、作业：
用册页或中堂的格式临写四件金文小品一组，自由组合，要求四件作品之间的空间、节奏乐关联最终实现包括款在内的全局，章法完整。
一、金文多字铭文与小品
常（起点） 中途 变（终点）
基础的功力学习型与创造应用型的启发的学习相结合，中途反复大量阅读金文字典，完善知识储备，最终实现风格语言的表现性的自我认识，完成经典的共性到作品、作者的个性的转换，是合逻辑的发展过程。
二、做结合的训练，对素材加以运用
1、练习课题：加强临摹的节奏、空间、章法的表现力，在空间的组合，线条的质感变化方面加以展开。
2、日课：找一件西周多字金文经典作品，每天背临二十字左右的一、二句，突破大篆文字的识读的障碍，字典型范本如《墙盘》、《大克鼎》、《毛公鼎》等。
三、作业：
以《金文编》为依据，对照《说文解字》，整理常用偏旁，以日课的方式，每天20字加以训练，600字最常见的说文部首（纲目）
a、隶化繁体楷字
b、将特殊的、不常见的字分检出来，不认识的用朱砂标注记号，专门记忆、点击。
1、先背字头
2、每天背一、二句。
一、每天背临的铭文和部首，用长卷格式保存下来，日课坚持做下来
1、日课背金文字法，可采用长卷或教学笔记形式。
2、字典、铭文等。
二、对照二玄社版《甲骨金文选》与曹锦炎《商周金文选》的同一器所附鼎释文。
三、作业：
1、p83 书写《毛公鼎》之后进入春秋列国，了解其基本特征
（参考马承源先生的方国说和李学勤先生的五系说及曹锦炎先生的诸侯国详说。
2、将金石学传统的大篆摹写的形位观念，如《说文解字》中所附籀文与书法艺术学传统的造型、审美观念进行比较。
一、战国文字
1、王国维的东西土说2、李学勤的五系说 训练：找到五系典型器：
楚：《王孙遗者钟》 《王子申盏》齐：《国佐》 《陈纯斧》晋：《乐书缶》
燕《秦公簋》秦《燕王喜剑》
3、用册页的形式临摹不同的体系，（分国别，比较性临摹）
晋系可以临写三张（如《侯马盟书》）
二、汪老师示范临写《国佐 》
三、作业
1、每人选择一个基本体，选一个类似的甲骨的长篇铭文一张。
2、金文小品在同一个体系当中，思考：方圆方位，按《中国书法》结合曹锦炎先生《商周金文选》试着分类。
一、作业评讲、谈话
二、战国文字五系主体（源——流）
流变参考（章法、结构、用笔、特殊性）
1、楚系文字的流变
2、晋系文字的流变
3、齐系文字的流变
4、燕系文字的流变
5、秦系文字的流变
三、找长篇铭文的素材 p109
长篇的章法均是稳定的，学其处理的手法，再写金文小品的特殊性相结合，启发点更多，结合得更好，足见智慧了。
1、《王孙遗者钟》
2、《侯马盟书》（墨迹）
3、《楚王鼎》（可入手写楚系文字）
一、作业评讲、谈话
1、避免两种形态：强调了战国文字的差异，过分美术化或科学化，
2、训练：装饰的东西要避免写得没有格调，楚、莒、中山国、蔡国等，每一类型写一行，往西周上靠，举例：楚系《王孙遗者钟》、《曾候乙》、越王剑。
二、汪老师示范临写鸟虫系列、钟鼎留下课题：
鸟专篆图腾化——先写正体，重视西周，风格参照，变形。
三、作业：临写秦系文字《秦公簋》、《石鼓文》、《秦刻石》、诏版、权量一件（方笔）
了解其书法，并思考问题，大小篆，结构，用笔本质上有什么改变？
一、回答上节问题：
1、大、小篆是古文字，今文字学的界限
古文字 今文字（小篆开始）
2、大小篆在用笔，结构的区别（图示）：
写大篆要反小篆，这样逆向才能更地道。
（1）、用笔：起、收、转折等
（2）线条：
（3）结构、体势的处理。
二、训练：《秦公簋》、《石鼓文》的区别，临写要领及讲解
1、区别
2、临写要领
3、汪老师示范临写《石鼓文》、《散氏盘》
三、课后题：试看走出去，写意临摹，找些趣味，大纸、中堂、对联的形式。注意系统化、条理化。
1、先入帖；2、主攻方向；3、习作；4、创作；
一、课前谈话，关于印章方面的古玺印
二、小结
1、从甲骨到金文，泾渭分明的整合，西周做札实，有联系又不容易偏掉。
2、对班组级同学评价
3、要求与课题
①、各种形式，书体有突破，理性往前迈，进一步提出要求。可以继续延伸，进一步延伸。如秦系文字，古称用字，长卷手法等
②、形式的考虑，做专题。
③、书写技能，两种性格互补，不同局面的互补
④、作品规范，规格，难度上去，几乎不写小品，永远面对大战场。
⑤、大美术的立场，材料的选择上，敏感（笔、墨、纸、颜料等），做专家。
⑥存在问题不仅是金文的问题，其他个体要相互促进。
三、课堂练习：写意性临摹、写大字（楹联、榜书等）
练习表现力，自身的表现，考验其特点，写意临摹与写像临摹，注意气势、想像力等。
1.      書家簽名合文寫法之外形示意圖

上大下小的梯形，如王羲之的“羲之”寫法；
上小下大的梯形，如顔真卿的“真卿”寫法；
上小下大的外凸形，如王羲之《姨母帖》中的羲之寫法；
內凹的銀錠形，如祝允明的“祝 允明”寫法；

上小下大的銀錠形，如朱耷的“八大山人”寫法；
上大下小的銀錠形，如潘天壽的“潘 天壽”寫法；
2.       日常书写时应书法化、与创作双轨并进，最终合并。
什么时候所有的日常实用的书写都书法化了，把自由体忘掉，融入法帖之中，与法帖越来越接近的时候，就成功了。
（１）
消灭自身的自由体（2）向法帖靠近
楷 书 名 录
——摘自汪永江书法篆刻教材

三国魏晋时期
钟繇《宣示表》、《荐直表》
（钟繇的小楷风格较高古，可作为主攻方向，并与同时期的其它几路书家风格相溶合，如二王）
王羲之《黄庭经》王献之《洛神赋十三行》
爨宝子《吴书孙权使残卷》《晋人写经》（此帖字数较多，具有字典特点，较易创作）
王王旬《伯远帖》（墨迹）王徽之、王僧虔《万岁通天帖》
楷书主攻魏晋者较少，魏晋书风较高古，且与行草较易结合，应用性强。
二、
南朝
《爨龙颜》
陶弘景《瘗鹤铭》
三、
北魏
《姚伯多造像记》《始平公造像记》（属洛阳一带，称作“龙门体”）王远《石门铭》（处于陕西，以石门铭为代表的“汉中体”）郑道昭《郑文公碑》《习遵墓志》崔敬邕《张玄墓志》元腾《吐谷浑墓志》《高昌墓志砖》（这一系列的墓志，数量较大，应用性强）《张猛龙碑》（地处四川摹崖，字体较大，苍浑遒劲）
这个时期的优势在于作品骨格强壮，力量感大，扎实，有气势。魏墓志字数较多，结构活泼且组合灵活性较强，参考价值大。
四、
隋朝
《龙藏寺碑》《董美人墓志》《智永千字文》（隋的书法倾向可向前归类。在书风上，智永是一个分界线，智永千字文结构可塑性较强，字数量大，习此路帖者，多有得奖）
五、
唐代
欧阳询《九成宫》（九成宫可在专业学习中深入研习）
虞世南《孔子庙堂碑》（可与智永相结合）
褚遂良《大字阴符经》（褚字有七本帖可供参考，从此入手，信息量较大）
欧阳通《道因法师碑》钟绍京《灵飞经》《敦煌不畏刀兵写经残卷》薛
《信引禅师碑》（可与褚相并）李邕《端州石宝记》颜真卿《麻姑仙坛记》徐浩《不空和尚碑》柳公权《玄秘塔》大家多习的书家可避免，不做为主攻的版本。
六、
五代
杨凝式《菲花贴》（楷书较为灵动，但字数少，作为主攻难度较大）
七、
宋朝
欧阳修《自书诗文稿》（楷书写颜体较好）蔡襄《谢赐御书表》司马光《字州帖》（书学钟繇，风格高古）苏轼《祭黄几道文》黄庭坚《范滂傅》米芾《破美帖》（行楷皆优）赵佶《瘦金书千字文》（瘦金书又名瘦筋、劲书，线条写法较有参考价值，但结构不够高古）赵构《养生论》张既之《李衍墓志铭》
八、
元朝
赵孟頫
《胆巴碑》（整体风格稳定性强，规律性强，较易入手）
鲜于枢《古镜歌册》（书学赵孟頫）张雨《万岁通天帖》（跋文）倪瓒《题画诗》（较生动，高古）王蒙《跋王安石楞严经》宋克《录赵子昂兰亭十三跋》
九、
明朝
祝允明（学钟繇出身，格调较高古）王宠（作品品相较好，喜爱者较多）文征明（较甜俗）董其昌（曾力求超越赵孟
）
十、
清朝
黄道周王铎傅山金农邓石如刘庸何绍基张裕钊赵之谦弘一（沿袭瘦金体）梁启超康有为（书写《石门铭》曾置拓本于枕边，朝夕相伴，而有所成，今之学书，可取此法）其中王铎、傅山、金农属较冷门，可不必作为主攻字帖。
以上书目及见议可供书法爱好者参阅，可选定一家或几家书体作为主攻方向，书写成不同形式如：斗方、条幅、手卷、册页、对联等。通过准确临摹、意临、背临等适合各自的学习方法，以创作出更好的作品出来。
分析《李璧墓志》         —摘自汪永江书法篆刻教程

《李璧墓志》的结构具有较强的魏碑型的特点：
内紧外疏、宽博自由、大小参差、欹正相生。从边缘外接形的角度分析，其边缘处笔划起、止点处占位充裕，体现出外围宽博疏朗的特点，虽然字距、行距较大，但被长笔划点位、分割之后，
既加强了字间、行间的联系，又能使空白(外围空白与字内空白)形成内外沟通，
行的两侧边缘笔划之间在齐与不齐之间，齐处在于边缘处大致到达了最宽点，撑住了大外形，使字间谐调统一；不齐处在于两侧边缘处笔划略有局部的少量的凹凸进出，塑造出行的大外行的开(凹)合(凸)，进一步形成了行间的穿插组合。同样，
在横向的列间关系上，
也具有齐中不齐的特点，齐处在于边缘处大致到达了至高点与最低点，撑住了整体结构，使列间谐调同统一；不齐处在于边缘处至高点与最低点处笔划略有局部的少量的高低起伏，
塑造出横向列的大外形的开(长)合(短)，进一步形成了列间的穿插组合。临写时应注意不能把边缘处起止点的位置做反向的修整，如本来好的笔划被斩掉一大段，致使外形轮廓不到位。临写前先将边缘处做好理性的判断，再进入内部结构的塑造。从框架型主笔的角度分析，对整体结构起到支撑与分割作用的是框架式的主笔划，
占据决定性的位置上，
虽然这部分笔划数量少，，但体量重，定局面的主体体势，其作用类似于建筑力学原理的框架支撑。相对于框架部分而言，其余的笔划起辅助作用即对平衡的调节，虽然这部分笔划数量多，
但体量相对轻，
微调、补足主体的体势。在临写前，要充分地区分出主体支撑的框架型主笔，不能完全按照笔顺建立结够关系，要有所取舍及主次区分，才能意在笔先地把握结构主体。从聚集焦点角度分析，虽然中宫部分包括广义的中宫区域是紧密的，但再细致地加以区分，其实只有一个位置是最密集处，聚焦于此就能够链接住外围的每一综笔划。
《李璧墓志》的焦点处是非常明朗的，通过密集、穿叉、搭接等手法，先攒住这个焦点，就不会造成全局的松散，再聚外围的笔划而形成整体，所谓攒三聚五。临写前要先找到笔划密集相聚的焦点，
以此点为内，其余为外，
内紧外疏。进一步地要把握紧处不拥挤，疏处不松散，须知疏密是相对关系，对比度不够，则容易出现平，对比度过了，则失去了谐调性。
以《李壁墓志》为核心展开相关的综合，首先是墓志类之间，
《司马景和妻墓志》
《元腾墓志》
《元桢墓志》
《元略墓志》等与《李璧墓志》在笔意与体势相近；其次与碑之间、共性最多但属《张猛龙碑》：与造像之间、共性最多的当属《龙门十二品》中的王元禅造像、贺兰汗造像等；与摩崖之间、共性最多的是《石门铭》，魏碑时代有其总体共性的某些因素，尤其在气息上。对魏碑的总体学习即要保持特殊性的一面(每本字帖)、又要进行综合(字帖之间相近相似的粘连)的系统化借鉴，扩张吸收的视野。特殊性是对学习专业的体现，综合展开是创作的需要。
大篆临摹课教案

甲骨文收藏国内外公私已过1500篇以下，其中单字可见者约在4500字以上，释文共识者不过1500字。
据董作宾《甲骨文断代研究例》称：“以世系，称谓、贞人，坑位，方国、人物、事类、文法、字形、书体等项作为断代依据，其中重点以贞人和书体为主。分为几个时期：

第一期，为盘庚至武丁之世，以武丁一代为多。这一期贞人有宾、争、韦、丙、亘、古、永等。书体大家气势雄伟，挺峭劲厉；中小字庄严瑰丽。《甲骨文合集》二、三集所载多为此期甲骨。其中宾、争、韦三人为武时期贞人代表。

第二期为祖庚、祖甲文世（殷代至宝传统家法兄终弟继），此期贞人有出、大、行、兄、尹、喜、即等，书体工整谨饬，端庄秀雅，颇寓庙堂气象。

第三期，为廪辛、庚丁之世，主政年代较短，贞人有何、口、旅、彭等。其中前三贞人早年供职前朝，故在第二、三期甲骨文中互现。此期书体颓靡，欹侧，荒率，且文辞中多有讹夺、颠倒、重衍之误。

第四期为武乙、文丁之世，此期文辞简略，常省去“卜”字，可配贞人名。武乙时大字粗犷疏厉，一扫前期颓靡，文丁时推除出新，奇变多姿。其中贞人“何”已连三世，多用方笔，体势重力峭纵逸，此期书体曾改前期颓靡荒率，仍不及武丁时之高古深厚。

第五期，帝乙、帝率之世，重新复古，文辞严正隽美。其大字手茂峻美，下启两周早期金文，殷王每亲贞，并系日月，有别于以前诸世。
历经270年一年的甲骨文书体由简而繁，由繁而简，中有复古，并继创新。

关于甲骨文的分期，我们同意九组分法（从李学勤说），这九组的书风各异，使商代书法呈现出丰富多彩的面貌。这九组卜辞的名称和书法特点是：
1、宾组，相当于商王武西时期，一般属于挺拔雄健一路，类似后世颜真卿书风，是甲骨文书法中的精品。
2、子组，武丁时期非王卜辞：字体细不，转折处干净有力，如柳体小楷。
3、 组，武西时期非王卜辞：体态侧倒多姿。似北碑墓志，奇趣生动。
4、出组，相当于商王祖庚甲时期：字体大小偏中，行款整齐，字形端正，似秦刻石。
5、何组，相当于商王廪辛康丁至武乙文丁时期，笔道凝炼，行气爽朗，有烂漫之致，可视如甲骨文中的行楷，似杨凝式《韭花帖》。
6、自组，相当于商王武丁时期：书体比较复杂，大致有三大类。一类与宾组相似，一类结构浑圆，转折为圆角，似金文之圆转。这在甲骨文中是颇具特色的。比较常见的一类字体较小，笔画纤弱。
7、厉组，相当于商王武丁至祖庚时期：笔道挺拔如宾组，但更为质朴方古，行气疏松自然，似二王尺牍，不及宾组规整。
8、无名组，相当于商王祖庚祖甲武乙文丁时期，结体圆润，似敦煌残纸《李柏文书》，气息恬淡。
9黄组，相当于商王武乙、文丁至帝乙帝辛时期：字体细小，精致工整，一笔不苟，如钟繇、王羲之小楷。

甲骨文是完善的文字体系，以六书造字的例子均已出现，后期其它书体的造型一直保留了甲骨的写法。但作为文字体系的成熟性而言，甲骨文的偏房均未完全固定，如皆为同一步字，其次，笔划数尚不固定，或增或减，如皆为同一王定，再者有合文，如等。再者象形意味较重，如 等。这种状况发展到两周，相对减少，至东周，由于列国争雄，文字现出了丰富多变的异体现象。如果殷商甲骨文与两周金文是同一体系，而秦国文字在战国时期与其安国确有大量之不同体。秦国承袭西周中晚期的字法规范，理性特征强，符号化特征强，发展至秦代小篆，罢去六国文字中与秦不合者，许慎《说文解字》，以9353个小篆正文，是继承总结，秦之书同文，使小篆出写法完全规范化。同时，小篆的象形意味大幅度减少，越加抽象化、点画化、符号化、偏旁化。

郭沫若在所著《殷契粹编》中称：“（卜辞）文字作风因人世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽，细看于方寸之片，刻文数十，壮者其一字之大，径寸适寸，而行之疏密，字之结构，四环照应，井然有条，固亦有草率急就者，多见于廪辛、庚丁之世，然虽潦倒而多姿，而亦自成一格。此无非精于其技者绝不能为。技欲其精，则炼之须熟，今世用笔犹然，何况用刀骨耶！”

甲骨文文献：罗振玉《殷墟书契菁华》、容庚《殷契卜辞》、郭沫若《殷契粹编》、《卜辞通纂》、吴浩坤、潘悠著《中国甲骨学史》、《甲骨文合集》。

甲骨文字典：《甲骨文编》、《古文字类编》、《甲骨文字诂林》、《甲骨文字集释》。
青铜器泛指两周以来由青铜铸造的兵器如戈、钺、剑等，食器如、鬲、簋等，酒器如爵、觚、尊、壶、卣等，水器如盘、 、鉴等，乐器如钟、尊等，以及生产工具，其中用于各种礼仪如祭祀，称之为礼器。存于宗庙，作为国家权力象征的称为重器。铭文内容除常规的纪年以外，入器主要记载分封、赏赐、朝觐、祭祀、宴飨、征伐、婚姻、诉讼等。
关于两周金文风格的划分，据已故的马承源先生说，西周分为三期，东周则因地域划分为五个地区。

西周
早期——武、咸康、昭四世，代表风格为：
1、质朴、如利簋；2、恣放如保卣；3、凝重如大盂鼎
中期——穆、芥、懿、孝、夷五世代表风格为：
1、工整圆润，如静簋；2、舒松开朗，如 鼎；3、质朴端庄，如大克鼎；4、纯熟遒丽，如墙盘。5、疏放草率如十五年 曹鼎。
晚期——历、宣、幽三世，主要风格为中期3、4两种风格的延续与结合，趋于雄厚精力，厚重壮美。代表风格为害夫簋，散氏盘，毛公鼎，虢季子白盘等，其中虢季子白盘一路开东周秦系文字先河。

东周
东周即春秋战国时期，诸侯林立，列国争雄。其书风因地域不同而风格有异，其中有代表性的作品如：
素：《秦公簋》，代表了西方风格。齐；《国差》，代表了东方风格。
晋：《栾书缶》，代表了北方风格。楚：《王子申盏》，代有了南方风格。
吴：《吴夫差监》，代表了东南方风格。

从西周到东周，除秦国外，其它诸侯国金文风格渐趋飘逸俊美，一改西周之雄强壮实，甚至出现了装饰性极强的文字，如中山王十四年器。春秋战国之际出现了蝌蚪文与鸟虫书，蝌蚪文点鱼头粗尾细，形如蝌蚪。与山西侯马出土的盟书相似。鸟虫文方为两种，其一是将点重成多虫足状，亦称“蚊脚书”，如楚王盘，另一种是在原这了上加鸟形纹饰，如越王州勾剑。

从篆书演变至隶书阶段，在文学学上称之为“隶变”。这个阶段的文字选形体势从圆（高矮宽窄变化的各种椭圆）及纵势为主，转变为方及横势为主，最主要的是从篆书圆转的笔划变为隶书的方折，如变为，变为 等，以及象表意味逐渐减弱，摆脱图形化，转变为符号化的点画，如变为水， 变为
，变为
，变为
，变为 ，已摆脱了原本所象之形。

隶变结束了篆书的故字时代，进入了隶书及申隶书萌发的楷、革、行的今文字时代，隶书作为今文字的基本形稳定下来，其后的楷书在东汉末年，魏晋南北朝及盛唐高度成熟，基本保持了隶书的结构框架，稍作改变，章草则进一步符号化，简约化，概括了隶书的大部分编旁字符，最后出现的行书则在楷草两体之间选择，或以楷书为基本形，局部偏旁，点画草化，以草书的基本形，局部偏旁点画楷化。今文字的主要书体是楷书书及隶书，行草为其简约概括的辅助写法。

篆书主攻方向的基本类型
一、（1）甲骨文（2）西周金文（3）东周六国文字（4）战国秦文字（5）秦汉小篆6）明清流派及近现代诸家
二、主攻方式：立根取法，确定起点+同类补充资料+字典+展览作品集
对主攻范本个性风格表现，意临、印象临摹）
对主攻范本掌握的熟练度，提高（背临、通临）
对主攻风格的多元演绎（多种表现形式的展开）
三、教学进程
1、个人主攻方向设想的相关讨论及参考
2、资料整理准备
3、个性代表现阶段（以上第一周内完成）
4、熟练度提高阶段（第二周内完成）
5、多元演绎阶段（第三周完成）
附主攻方向基本类型的相关说明
（1）甲骨文（长期+组 ）；（2）西周金文早中晚三个阶段。（3）东周六国文字、齐系、楚系、燕系、三晋系及中山国、越国、曾侯乙墨、陈、鲁等文字体系，（4）秦公簋、石鼓文等秦文字（5）秦刻石、秦诏版、权量、秦简及汉刻石、帛书、东汉碑、碑额等（6）明清及近现代诸家如邓石如，吴让之、赵之谦、徐三庚、何绍基，陈鸿寿、吴昌硕、罗振玉、齐白石、黄宾虹、潘主兰、潘天寿、陆维钊、沙孟海、祝嘉等。
“由外及内”与“由内及外”的结字理念

甲骨文、散氏盘、秦诏版、古玺文字等为由内及外之典型。秦刻石，汉印文字当代美术字等，为由外及内的典型，类似于古典建筑与观代建筑之空间与外形态关系之处理：古典建筑基本属于由外及内型；现代建筑则立足于内部空间功能为先，派生外部形态，可谓之由内及外型。由内久外者，单字结构外形体量不等量及其体势收放欹正对比性强，字内空间相谐调。内外及内者字间外形体量相近，统一，其体势收放欹正反差小，字内空间求对比。

創作狀態與創作修養

在孫過庭的《書譜》一文中，談到了創作狀態的“五乖”與“五合”，即“神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也;紙墨相發，四合也;偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖他；意違勢屈，二乖也;風燥日炎，三乖也;紙墨不稱，四乖也;情怠手闌，五乖也。……五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。”創作狀態所涉及到的因素不僅僅包括工具材料乃至天氣濕度，也涉及機遇偶然。“乖”與“合”之差別決定了是否順利的書寫狀態。書寫過程應注意調動情緒與情境假想，嘗試使自我達到特定的狀態，如音樂對我們的啓發，舞蹈、繪畫、詩歌同樣可以啓發我們構建節奏、旋律、畫面、運筆、意境。甚至如同演員，在特定的情境，扮演特定的角色。牽繞心頭的境界追求是創作中必不可少的，而這一切體現在筆下則是筆觸的一刹那之際及一點一畫連接的過程中。雖然多數的好作品出於偶然，但是事先的準備過程是極必重要的。
創作狀態直接關係到作品的意境表達，雖然說功力是決定一切的前提，但是功力好而作品創作狀態平庸、麻木的例子是普遍的，保持書寫的心緒感受敏銳，才能體現筆觸的敏感。創作狀態好甚至可以遮醜，某些敗筆在生動筆觸中一般不會影響太大。書寫在臨陣時的隨機生發往往是瞬間即成，對待其中的變數，好手就象高速運算的電腦，迅速、及時、準確地處理的問題。直覺支配毛筆的潛意識是不會也來不及有大多顧忌的，將要面對的是下一筆、下一行的“現在時”、“將來時”。書寫本身的意義在當時只是即時即興的表現，往往“無意於嘉”的境界高於刻意爲之，無意可見天機。與訓練階段的理性特徵不同，創作階段多以感性出之，以展現胸中氣象，言不盡意，高妙之際往往無以言說。

創作狀態的心緒是多種多樣的，由此對應出多種多樣的意境，其中既有飛動狂放如懷素《自敍帖》，亦有冷靜堅顡如王鐸大草；既有沈穩厚重如金文《毛公鼎》，亦有平心靜氣如《嶧山碑》；既有憤怒激越如顔魯公《祭侄文稿》，亦有閒適優雅如王羲之《蘭亭序》;既有緊促跌宕如黃魯直《李白憶舊遊詩》，也有老僧入定如黃道周《後死吟》;既有悲欣交集如弘一大師絕筆，亦有信手天然如二王手劄……

總而言之，一切取決於落筆一刹那的接觸。
創作修養是一個綜合的概念，是指書家的個人素質，其中既包括必要的知識，尤其是書法本身及相關藝術門類如文學、藝術學、美術、音樂、舞蹈及影視等，又包括書家的品格、氣質。知識不是修養的代名詞，知識可以轉化爲修養，但有知識而沒修養的大有人在。書法創作所需要的修養不是指知識標簽，而是指所感悟到的、由知識學問轉化與修煉成的高品味的精神氣質。讀什麽書、讀了多少書固然重要，更重要的是從書中讀到了什麽、讀到了什麽程度，反過來對自身産生了多少作用，使自已的認識能力與格調提升到怎樣的高度。概言之，人的品味決定作品的品味。提高修養的目的是使自已成爲高人，才會在創作中出手不凡。

當代書壇的作風與古代的最大差異在於對待臨摹上，今人一旦形成所謂的個人風格，就很少想要回到經典中去，再從經典中生發出來。古典的大師大多即使到了晚年還在不停地臨帖，希望在臨帖中找到突破口。吳昌碩晚年說自己臨石鼓文“一日有一日之境界”，對石鼓文賦予了創造性的解讀。同時，他提倡“與古爲徒”，學習原汁原味的經典，從起點(源頭)中生發，從源到流。臨帖是新的起點，是創作的生發點，把創作中發現的問題通過臨摹來解決，臨摹中得到的感受回到創作中加以表現，把創作與臨摹當作一個問題的兩個方面，一種提高格調與技巧的必然循環。而我們今天有些人卻把臨摹當作初級階段，是年青時的功課，是進行創作的資格，創作與臨摹之間脫節，一旦獲得了資格就不再臨摹了，這與王鐸等古代大師的理解恰恰相反。與此同時，臨帖所得不能被充分吸收，潛在的習氣在排它(排斥經典)，習氣與臨摹過程始終是雙軌並行，經典始終被幹擾，不能充分地吸收、融合、交叉，不自覺地未學先排斥，邊學邊丟，長此以往以爲完成了臨摹任務，實際根本沒有入帖，就開始了“高級階段”的創作，直至最終喪失了臨摹的熱情。一些未成熟的，同時代人的風格乘虛而入，拿來很方便，丟掉卻不易，進一步喪失了風格的自主性。
不能迂腐地理解臨摹，單一地臨會陷入狹隘的誤區，變得僵化，沒有得到絲絲入扣的感受，反而失去了臨摹的主動性。要站在矯正自身的習氣與不足的立場上，通過臨摹去解決創作中存在的問題。創作是發現與提出問題，臨摹是解決與深化問題。一般理解書法的學習要從臨摹到創作，而我們認爲從創作到臨摹才是第一步，先進行綜合技法訓練。把創作所必要的能力、技法原理、技法邏輯、技法點和知識點全面地提取出來，回到臨摹之中具體加以落實，爲創作而進行臨摹；第二步再從臨摹開始，主要是通過準確臨摹、分析臨摹、寫意臨摹、印象臨摹、仿模，圍繞有針對性的書體與風格，同時輔助審美格調立場的氣質訓練，循序漸進地尋找創作的啓發點，最終走向有力度的創作。
臨摹訓練過程已經在提示我們該如何在創作中學以致用。比如臨過二王尺牘，就會瞭解怎樣通過三維立體的筆鋒塑造點畫線條的厚度；怎樣以豐富的筆法點(少則五六個，多則十幾個)塑造一筆之內的豐富變化；怎樣以硬毫、熟紙塑造剛健、爽利的線條質感；怎樣在縱向中軸線方向上相對左右擺動，營造具有動感的節奏關係……不能把創作與臨摹完全孤立分開，二者是互爲彼此的。怎樣臨，就會怎樣理解，就會怎樣創作。創作需要熟練的綜合技法訓練基礎，技巧不完善就會在創作中暴露出來。創作是臨摹訓練程度的直觀檢驗，臨摹訓練過程中的遺留問題是無法繞開的，欠下的功課一定要彌補。所以說，創作階段並不是臨摹的結束，恰恰是重新臨摹的開始。熟練程度首先基於大量的書寫，書寫量的增加是提高創作能力的最直接的手段。古代書家技巧的精熟與日常不間斷的書寫量有關，熟能生巧。由生到熟，然後由熟轉生，最後由生到熟，第一個階段是從生疏、生硬到熟練；第二個階段是避免熟練帶來的習氣，以求生動；第三個階段是由生動達到忘我，出於心意，精熟中有生動。經過三個層次，達到至高境界。創作階段可與仿作、臨摹間隔練習，王鐸所謂“一日臨帖，一日應請索”的方法是很有道理的。“臨”是吸取，“請索”(創作)是表現，那麽，表現始終是有源之水。這是王鐸在高水準階段，功力達到了爐火純青的程度時對臨摹與創作的理解。明代開始寫大寫長，成爲書家的主要技術問題，他從臨摹中尋找啓發與表現的基點，進一步解決由橫 (手卷、尺牘)到縱 (條幅、立軸)、由小(明以前以小字爲主)到大的技法轉型問題，長條幅款式的技法難點不是簡單的同此例放大與裁割挪移，王鐸是從強化書寫情緒的表現意識、調整筆意收放的程度、大幅度左右擺動三個方面，強化橫向張力。王鐸擬古的字法原型是古人的，內在形式關係是自己的，看似臨摹，其實成了創作的媒介。擬古與創作並沒有絕對的界限，二者是融爲一體的。陸維釗到了晚年由碑轉帖，反復摹擬王羲之《蘭亭序》，強調碑帖互補，以帖的“韻”整合碑的“氣”，其後的創作在雄強勁健中充滿了“書卷氣”。

近現代書家對書體風格與創作流派的拓展，相對比古代要寬泛一些，從一種書體風格創作的展開，同時兼顧其他，多角度地借鑒、吸收，不斷地豐富自身、尋找新的表現契機。五體書、各種風格流派齊頭並進，最終在一、二種字體風格上集大成。互補是基於完善自我的考慮，不是厚此薄彼。創作過程中間隔的臨摹是必不可少的。甚至可以這樣說，臨摹是永久的、時時刻刻的。

反過來，臨摹必須以模仿、創作爲檢驗手段，在模仿、創作中發現的問題，回到臨摹中解決。只有發現問題、解決問題才會進步。臨摹教學環節中缺少一定數量的創作課程安排，反而會影響臨摹的進展。創作與臨摹是學書過程中反復循環的兩極，創作意識要始終貫穿教學環節的始終，對創作要保持積極的態度，把臨摹看作是創作的手段，互爲彼此，不能割裂對待。

總體來看，臨摹與創作是互補的，是根據創作的需要有選擇地進行補課。始終保持筆觸與創造性思維的敏感度，避開僵化的重復書寫，從而使創作得到進一步的生發與深化。
纸、墨、笔怎么样搭配？
例：１、皮纸、怕水，用兼毫的秃笔，用浓黑
２、绢：怕水，用中长锋、柔软的兼毫或较硬的羊毫，不能用软毫，用笔不宜太快
３、熟宣：用墨要少，太多的墨就成了“墨猪”，用笔不宜太软，需要用较硬的毫作搭配，古人相对用硬毫较多。
４、生宣：需要的墨不宜加太多的水，最好是轻胶的墨，或中等胶的墨，用笔更加果断，肯定、迅速，大量的墨应用在行笔上，不宜飞快。
５厚纸：用墨多，笔蘸墨要多
总结：薄的纸适合干的墨，而湿笔适合用厚纸，有厚纸渗透（纵深的），枯笔比较肯定，中锋实，用笔慢
创作实验：
１、绢、绫、矾绢→怎样写？铁线篆、小篆、行楷
２、生宣：绵料、净皮
３、半生熟：用矾胶、豆浆，小字的北碑，小字的隶书
４、
熟宣：全熟（厚的）、云母宣、煮锤，小楷、小篆，蝉翼宣、四川宣

为什么要进行夸张的印象临摹
夸张的印象临摹可以使法帖的特点得到更加深刻的发挥、更深入地挖掘，更到位的表现，不是不像了，而是更像了。但要把握好适当的“度”，不要太过了。