铁笔能追万古魂【之一】(韩祖伦·上海)

铁笔能追万古魂

——康殷先生篆刻艺术试论韩祖伦·上海

在当代中国印坛，康殷先生的篆刻艺术以其独具的面目和风骨自树一帜。先生印风在燕赵一带产生的地域性影响，已成为不争的事实。近二十年来，论及先生篆刻艺术特色和治印风格的文字，虽也数见于报刊，但综而观之，多为概言简述或论其一端，尚未见有系统论述者出。究其原因，主要是先生治艺严谨，个人印谱晚至一九九二年底始出版。而其时又恰值篆刻界涌动着一股狂热的创新浪潮，对不入时尚的《大康印稿》似无兴趣旁顾——事实上要作一全面系统的论述也决非易事。多年来，康殷先生篆刻艺术深沉的美感所产生的感染力，一直震撼着笔者，时时触发着笔者的探究之心。然一旦沉潜其中，始知由印谈印实难解读先生的印艺特色。盖先生之印艺既维系于其古文字研究及古玺印研究的深广学识，又与其书法、绘画艺术互为表里。因潜研日积，粗有所悟，其间深深有感于篆刻艺术传统与创新的辨证关系，遂不揣简陋发而为文，目的在为当前的篆刻创作提供一份可资借鉴的资料，并欲以引玉之砖企望于高明。康殷先生有“门外汉”一印，其印跋云：“予偶习汉人书，乃门外之学汉隶者，终不得其门而入。《汉隶七种选临》成，作此印，以示余之不敢欺世也。”此言于先生当属自谦与坦荡，体现的固是先生治学治艺的一贯品格，但移于此，恰可作为拯文的自况。

     取法渊源与蜕变取径

一、      溯本讨源，直师先秦古玺。

在《大康印稿》的封面右下方，有“大康余事”白文印一方。谱中，该印有边款：“予年来所事，以探索古文字学为主，次及古玺印之搜编，而以书、刻为余事，偶一为之而已，绘事又其余也。”这段文字，先生对自己治学治艺的次第作了排列，言明篆刻在其众多的学问艺事中仅是只能偶一为之的“余事”。这其实也是探究先生篆刻艺术主要的难点之一，篆刻既称“余事”，先生也从不以篆刻家自居，因而至今没有见到过先生关于论印的专著或专文。(据有关材料介绍，先生在六十年代曾写出过谈篆刻的专文《印林漫步》，文稿毁于秦火，后又重新撰写，惜未见发表。)虽然如此，从《印稿》的“自序”和边款印跋文字中透出的信息，还是能够寻绎到先生治印的取法渊源。

 “自序”中有这样的记载：“忆吾少时，居处僻城，忽嗜古文印章。荧荧青灯，（石乞）（石乞）长夜，砺刃磨石，血指汗颜，常废寝忘食乐之不疲。然暗中摸索求教无门，追蹑晚近下驷迷困岐途。十四五岁始见邓吴印拓，初开茅塞。偶然得其一二便沾沾自喜。”由这段文字可以获知两个方面的情况，其一，先生于篆刻的操练起于少年时代，虽因求教无门而迷困岐途，但却练就了操刀刻石的“童子功”。其二，初时曾从明清流派印大师邓(石如)、吴(让之)印拓得以启蒙。然而接下去“自序”中又言：“二十甫过南走羊城，醉心绘事文物，仍不能忘情于古籀刀石。时从容庚、商承祚、钱瘦铁诸前辈游，多有所闻。”容庚、商承祚皆为著名的老一辈古文字学家，兼擅书法篆刻，且篆刻均取法先秦古玺，钱瘦铁则是由流派印上溯秦汉，且由碑版金石求其变通。先生与之游而多有所闻，可知是进而明了篆刻之流变。于是便有了以下之转捩：“卅余岁回京，发愤搜集古玺印拓缀辑《印典》。收谱百家，罗列印拓四万，眼界大开。豁然有悟，超脱赵吴藩篱直师古人，刻亦略进。”至此，先生的篆刻取法才脱去一切羁绊进入了探源的境地，他之所谓直师古人，便是直接取法先秦（战国）古玺。从《印稿》所收印作，可以见出其超脱流派印藩篱十分彻底，即使是谱中年份最早的印作排比，也不见流派印的一丝痕迹。划入这一时间段的印作无不与现存先秦古玺神貌无间。代表印作有一九五七年刻的战国白文私玺式“康殷信玺”

（图一）、 一九五八年刻的战国朱文私玺式“参白法斋”

（图二）和刻于五十年代末的“康殷”牙印

（图三）、“苏泽”

（图四），其中“康殷信玺”和“苏泽”尤为气息淳古，确为攻治先秦古玺中不可多得的精品。当时，老一辈的治印大家朱复戡和马公愚先生在上海见到这些印作后，都推测作者应是五十岁以上的年龄，邓散木前辈更是给予了“小印能追万古魂”的美誉，且“频以创派相励”。其实，了解了先生溯本讨源直师先秦古玺的历程和驾驭铁笔的功夫之后，便不会对三十岁的年龄达到这一境界感到奇怪。自此，取法乎上也成了先生毕生治艺的信条，他曾在信中告诫后学，“达·芬奇说过，喝惯了上游水的人，不喝下游水。”如果以阶段来划分先生的篆刻艺术，这应是第一阶段也即入古阶段，而直师先秦古玺入古的主线索，时间当在五十年代。

二、     博观约取，旁涉秦汉印域。

因缀辑《印典》而广罗百家印谱，除了使先生得见大量先秦古玺并作为取法源头外，更多的还有秦汉印。先生在入古阶段始终没有偏离先秦古玺这条主脉，但对于大量秦汉印的目击心追，客观上却成了入古阶段的另一辅线。看得出来，对汉印精华的吸收，先生是采取了博观约取的态度。这从作于八十年代一方拟汉凿印风格的“大康急就章” 印作边款可以证得：“拙刻只略师晚周玺，而不善拟汉人刀法，偶作一二，以备不时之需而已，非所长也。”《印稿》中收录的年份最早的仿汉之作是一九六○年刻的“饶阳许叔元”，而后有 “康雍叔平章”皆凿印风格。同时期的还有仿汉缪篆印“康雍私印”及仿汉二灵图文印“叔平”这些对汉印多种印式的仿拟之作虽形神兼具，但无疑是重在对汉印多样化形式的借鉴，目的当是为日后的自由创作积累丰富的资料。对秦印的借鉴和吸收，情况又有所不同，先生把秦印放在十分重要的位置，在叙述缀辑《印典》的缘起时，他谈到了前人所编的玺印文字工具书有几方面的不足，其中很重要的一点就是“缺乏最重要的秦印。它们(指前人所编的《汉印分韵》《玺印文字征》等字书）为体例所限，只录汉印，或只录古玺，而缺乏最重要的一环——秦印，无法使人看到由古玺变为汉印的重要中介。”因此，他是把秦印作为承古开新富有变革意义的取法对象来看待的。《印稿》中几方典型的师法秦印之作，比师法汉印之作略早，时间上也是介于仿古玺和仿汉印之间。代表印作有刻于一九五九年的秦私印半通印式的“康雍”

（图五）和刻于一九六○年的“邓菱”。还有一方带田字界格秦官印式的 “人以为颠”刀法字法与前两印极相类似，当是同一时期的作品。这几方仿秦之作当然也是厚积薄发的产物，但与汉印同作为入古取法的辅线，它的地位明显高于汉印。若把先生入古阶段取法的主线和辅线分别进行归结，师法古玺得到的是精整的法度和高古的气息，旁涉汉印所得在形式和风格的借鉴，涉猎秦印的最大意义则在于得字法笔法。康殷先生洞识秦印价值，“康雍”印作得其中机巧，线条之中，已蕴蓄了待发的生机。