阅读大师之十——鲍德里亚：迷失在拟仿现实中

文 |杨小滨

在鲍德里亚的视野里，每当艺术化的拟仿变得如此逼真，真实便只能呈现拟仿的功能。

鲍德里亚（Jean Baudrillard)，1929〜2007

一九八一年，鲍德里亚访问日本时，有人送了他一台照相机，他便在回家的旅途中从飞机上拍了几张照，摆弄起这个新玩具来。不料，鲍德里亚从此开始了他的摄影家生涯。虽然他在很长一段时间内，只有一台自动对焦的照相机，但却一发不可收拾地办起了多次摄影展。鲍德里亚把摄影看作是一种“行旅”或“行为”，他总是在街上行走时拍下所见的景观。鲍德里亚坚持说，在他的摄影里，主体是缺席的，他所呈现的是一种空洞的形式。在他看来，在这种纯粹形式下的摄影是寓言的一个变体。鲍德里亚对这种机器制作的可复制的艺术样式有着特别的癖好，当然是跟他的“拟像”（simulacre)与“拟仿”(simulation)理论密切相关：我们所处的当代便是“拟像”的最后一个阶段——“拟仿”阶段——在今日的现实，一切都成为“超现实”（l'hyperréel)的，我们就只能生活在这样比真实还真实的美学幻觉里。在尼采宣告“上帝死了”，福柯宣告“作者死了”之后，鲍德里亚声称“艺术死了”本不足为奇。但那些长期支助他的艺术评论家们却感到震惊和愤怒，责怪他过河拆桥，以怨报德。

鲍德里亚摄影作品《Saint Clément》/《Salins》

鲍德里亚最崇尙的艺术家无疑是安迪·沃霍尔（Andy Warhol),因为沃霍尔展示了一个可以不断拟仿的世界，艺术只是再生产的机器，机器也仅仅是符号。那么沃霍尔当然本身就是一架机器，他把形象的想象功能去除掉，转化成纯粹的视像产品。沃霍尔画的金宝（Campbell's)番茄汤罐头是要废除美和丑的问题，真实和再现的问题，以及超越和内在的问题。鲍德里亚把这样的美学倾向成为超美学（transaesthetics)，因为美学形式与一切对象都不可分割，一切的符号都可呈现为美学符号。在这样的思路下，艺术作品的真迹和赝品的区别也就不复存在——对于鲍德里亚而言，“当你从所谓‘真正的’蒙德里安那里解放出来之后，你就可以自由地生产比蒙德里安更加蒙德里安的一种蒙德里安了。”

沃霍尔/沃霍尔的作品《玛丽莲·梦露》

除了沃霍尔之外，杜尚也是鲍德里亚经常提起的一个名字，是艺术史上另一个至为关键的精神枢纽。鲍德里亚视之为沃霍尔的先驱，视之为以形象平庸为特征的超美学时代的开创者。杜尚的现成品达到了某种鲍德里亚所称的“赤裸的完美”，那件著名的便器《泉》对鲍德里亚来说是我们现代超现实的最佳表征，粗暴地将诗意的幻觉转换成对象的现实，这个对象被切断了所有可能的隐喻，而这种现成品如今已经淹没了我们整个的世界和生活。

杜尚/杜尚的《泉》

在《泉》这个物体中，杜尚也消泯了艺术家自身。鲍德里亚把二十世纪以来艺术的对象看成脱离了人的阴影的独立元素，比如立体主义就以空间的形态来统摄其对象，而在达达和超现实主义那里被扭曲的艺术对象又随之被抽象艺术所摧毁。不过，在当今的波普艺术中，艺术对象与他们的形象自身又重新获得了一种调和。那么，鲍德里亚热切推崇波普艺术也就不足为奇了，因为波普艺术与工业生产的序列化产品是同构的，与整个环境的人造痕迹和特性是相符的。波普艺术终结了创造者，终结了对世界的颠覆，终结了灵界的召唤，而彻底整合到了世界中去。鲍德里亚把波普艺术看成是艺术史上的转折点，艺术仅仅成为日常世界上符号一特别是消费社会符号——的再生产。

雅里/《愚比王》首演海报（一八九六）

照鲍德里亚自己的回忆，他和大多数年轻人一样，在二十岁出头时，兴趣不在理论，而在于诗歌和文艺。他热切阅读的是兰波（Arthur Rimbaud)、阿尔托、荷尔德林、克洛索夫斯基（Pierre Klossowski)等。鲍德里亚早年的专业是德语文学，一九六〇年代初中期当高中老师期间，撰写了不少文学评论，还翻译了德国作家怀斯（Peter Weiss)、布莱希特等人的作品。鲍德里亚曾经极为迷恋十九世纪末的法国作家雅里（Alfred Jarry)，雅里在小说中发明了“用想象来解决一切问题”的伪科学，并称之为“形丧学”（'pataphysics)，那是对形而上学(metaphysics)的一次胡闹的戏仿。雅里作品中的荒谬、亵渎、幻象……也是鲍德里亚的世界/视界里最显见的特性。鲍德里亚把“形丧学”比作是轮胎上的一根钉子，它实际上比起超现实、荒诞、非理性等概念更为激进，标志着现实的终结——现实已经不再可能，也许当今的拟仿社会本身就是一次形丧学的绝佳实践。鲍德里亚将雅里的剧本《愚比王》（Ubu Roi)里的人物Ubu看作是典型的“形丧学家”，一个漫画式的、狂喜的、轻浮的、污秽的、虚夸的形象，是用一声响屁来吹灭所有灯笼火焰的人。愚比王的形象似乎也相应地吹破由虚幻社会空间所建立的拟像世界的鲍德里亚自己。鲍德里亚在年轻的时候就撰写过关于《愚比王》的文章，而与此同时又深受阿尔托戏剧的吸引，用他自己的话说，是“撕扯在两极之间”。鲍德里亚盛赞阿尔托逼迫我们对艺术创造，对切入世界的方式进行重新估价，因为阿尔托将艺术（戏剧）看作是把观众带入一种仪式化的迷醉，直接改变接受者的机体和意识。相对于形丧学的犬儒主义，阿尔托对于鲍德里亚的积极意义在于他的理想主义，在于他仍然相信某一天的一次徒劳射精可能产生一尾具有真实毒性的精虫——如果说雅里在自身中埋葬了自己，而阿尔托则不断试图从自身中爆破出来。

巴拉德小说《超速性追辑》/米叶小说《凯瑟琳·M.的性爱生活》

鲍德里亚对科幻小说的关注也无法脱离于他的理论思考。他尤其推崇在中国出生长大的英国作家巴拉德（J. G. Ballard，电影《太阳帝国》即改编自他的小说原著）的《超速性追缉》，视之为第一部有关“拟仿世界”的伟大小说——小说中的“超现实”将现实和虚构一同驱逐出去了。因此，在鲍德里亚看来，这里的科幻已经不再是科幻，而是当今世界本身。另一方面，鲍德里亚不无反讽地在科波拉（Francis Ford Coppola)的越战片《现代启示录》里看到了一种特效的、机器驱动的非批判性战争符号（比如瓦格纳歌剧《女武神》伴奏下的美军直升机对越南村庄的灭绝性扫荡）：作为越南战争的一部分，这部影片的全球性凯旋扭转了美军在越南的惨败，电影的力量胜过了五角大楼的力量，它使得越战本身似乎从未发生，而只不过是一场充满汽油弹和热带雨林的巴洛克式梦幻。同样，鲍德里亚把法国著名的电视（窥隐/窥淫）真人秀《阁楼故事》看作是真实世界的媒体幻像，而法国作家、艺评家米叶（Catherine Millet)那部自述手淫和群交的性爱自传《凯萨琳·M.的性爱生活》则是真实性行为的虚构幻想，其中性爱仅仅实现为某种协议好的功能形态，不再具有任何性感的因素。在鲍德里亚的视野里，每当艺术化的拟仿变得如此逼真，真实便只能呈现拟仿的功能；反之亦然，既然我们生活在拟仿化的世界，只有拟仿的现实才是我们最深刻的、唯一的真实。