2023-06-08手机报-三联生活周刊

手机报-三联生活周刊6.8
【点睛】
耿建翌是一个很有原创性焦虑的艺术家。在他的体统里，一旦开始复制，艺术家就“死”了。详情请见今日[艺术]。（封面图：艺术家耿建翌[1962～2017]，1995年摄于杭州西湖）
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三联生活周刊手机报
2023年6月8日
星期四
农历四月廿一
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【本期导读】
艺术：
[不是创作，是做事（上）]
>>标准是什么？
>>原创性焦虑
>>温和的冲击力
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【艺术】
[不是创作，是做事（上）]
◎薛芃
去世后的第五年，艺术家耿建翌的大型回顾展震动了艺术界。从去年在上海当代艺术博物馆（PSA）的首展，到目前正在UCCA尤伦斯当代艺术中心进行的新一轮展览，耿建翌再次被拉进人们的视野。
在艺术圈里，他似乎从未离开过。他的师友和学生都认为，耿建翌是一个足以影响艺术家的艺术家，这种影响不仅是在艺术观念和主张上，更重要的是，当他们徘徊迷茫、对自己产生质疑的时候，回头一看，还有“老耿”在那里，他还在那里坚持做艺术，做着值得做的事儿。虽然他对做艺术一直抱有怀疑和审慎的态度，但他从没停止过创作，直到2017年12月5日因癌症离开的那天。
耿建翌的遗嘱里写了一条，去世后五年内不举办个展，没有什么特殊的理由，只说五年。当这个期限到时，在挚友、艺术家张培力的张罗下，由策展人凯伦·史密斯（Karen Smith）和艺术家杨振中策展，耿建翌的回顾展“他是谁？”拉开序幕，这个没有真正达成一致的旧时约定得以完成。展览从上海举办到北京，每个参与其中的人还是会忐忑，不知道老耿看到这个展览会怎么想，会不会满意，会不会高兴，会不会心里犯嘀咕阵仗弄太大了。
所以，他是谁？
他是一个很难被描述的艺术家，他的作品也很难被描述。耿建翌，1962年生人，1985年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）油画专业，毕业创作《灯光下的两个人》和之后的《第二状态》成为“八五新潮”中极为关键的画作。进入90年代，他不断拓展艺术的媒介，探讨艺术的本真问题，他与张培力逐渐成为杭州当代艺术的标杆性人物。
艺术创作之外，耿建翌先后在浙江丝绸工学院（现浙江理工大学）和中国美术学院新媒体系教书，组织很多展览、活动或是艺术项目，杭州也因为他与这些前卫的艺术探索者而成为中国实验艺术最早的活跃地之一，其影响力一直延续至今。
在凯伦看来，耿建翌的独特之处在于，他一直在问问题，他不断地质疑看似合理的一切，从而创作出每一件作品，而贯穿其艺术生涯的核心质疑始终是：艺术是什么？标准是什么？正因为如此，他不会被风格所束缚，不会在意自己是否采用了辨识度更高的艺术符号，所以很难被描述。张培力说，耿建翌的艺术构成了一个庞大的系统，这个系统伴随着很多令人着迷的概念和思想，与我们每个人生命都息息相关的话语，与历史和现实相关的诘问，也伴随着一些令人困惑的谜。
当艺术界给他加封各种殊荣和地位的时候，耿建翌也未必真的在意。这些表面名分的包装，很不“老耿”。

上图：“他是谁？——耿建翌作品回顾展”现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心
>>标准是什么？
《他是谁？》，其实是耿建翌的一件作品，创作于1994年。有一天他外出，回来后听说有人来拜访，便下意识问了句：“他是谁？”他很想知道到底是谁来找他，便向邻居们询问相貌特征，把这几份文字和画像信息收集起来，成为现在这件作品。那时的耿建翌，在浙江丝绸工学院教书，一些画像也画在了单位的稿纸上。
在这件作品里，耿建翌只是创作者的50%，另一半是他的邻居。这像是一个自娱自乐的小游戏，但却是耿建翌发出的疑问：一个人是如何被陌生人描述的？又是如何提取信息来还原一个人的？人的身份是什么？外在体貌又能多大程度上反映出一个人的身份？
耿建翌的展览和作品不太“好看”，没有明丽动人的外表，也不张扬，它不以诉诸感官的视觉吸引力为前提。
在张培力看来，作为一个艺术家，耿建翌作品重要的特质是开放性，他不会把艺术跟生活割裂开，并且打破创作者与观众之间的界限，开放作品另一半的“创作权”。
20世纪90年代初的几年，耿建翌做了很多表格与证件式的作品。当它们被展出的时候，墙上挂满了档案式的文献，需要观众一一阅读。这种类型的作品，最早大概要追溯到1988年的《表格与证书》。
1988年10月，当代艺术群体组织了一场有关新潮美术的“黄山会议”，耿建翌也在其中。他制作了一张表格，需要填写一些个人信息，比如职业、学历、爱好、经济来源、思想倾向、奖励或处分，还有最喜爱的植物

/人。这张表格本是准备给普通人的，不过正好赶上“黄山会议”，耿建翌就决定先试用一下。他把表格邮寄给参会的32人，都是当代艺术的活跃者，有些人老老实实填了表格，有些人填得天马行空，有些人识破得更彻底，压根没填。
到了开会那天，耿建翌把收回的表格做成了一件作品，在会议期间展出，还办了个证书发放仪式。这时有些人才知道被老耿“耍”了。策展人侯瀚如填得很认真，工资82元/月、身高1.65米都一五一十地交代在表格里，他喜欢草和豹子；费大为看出了猫腻，他在病史一栏里写道“15年前曾患有现代前卫艺术综合征”，爱好是“追捕逃亡者”，处分那一栏里，说自己两个月前在西单不慎将冰棍棒扔在地上，因破坏环境卫生被罚一块钱，到了东单撞了树，拿了个“爱树木”奖。
这些表格，从30多年前展出到现在，已经是当代艺术史中珍贵的文献。从那个时候开始，耿建翌就想探讨一个问题：作品与观众之间的关系。他质疑艺术圈里人云亦云的做法，有些人并没有真正欣赏过某些艺术家的作品，却一听到这人的名字就兴奋了，观看与被看是艺术世界里不言自明的关系，但这种关系是否也可以被打破？人们始终在追寻的标准一定成立吗？
他采用“50%”的参与式创作方法，在每一件作品中，都设置了一种观众参与机制，“我想自己工作一半，由观众来完成一半”。于是便有了《表格与证书》《他是谁？》，以及《这个人》《肯定是他》《确有此人》等，在这些作品中，有大量工作证、身份证、体检证、借书证这些个人证件，反复地证明着这个人是这个人，然而，证件真的是最有效的证据吗？这也是他的质疑。
1998年，耿建翌的老师郑胜天邀请他在温哥华做展览，他当时有个想法，在当地跟拍一个警察，从早到晚，跟拍他的每一件事，以一个外部旁观者的视角进入这座陌生城市。这个请求被当地警察局拒绝了。虽然没成，但在郑胜天看来，这种方法特别考验一个艺术家的功力，能否做成一件有感染力的艺术作品，取决于这个艺术家的“天资”，否则就会变成一个社会调查。郑胜天认为，耿建翌是个天才型的艺术家。
而耿建翌对这类事件性作品的担心，可能来自另一面。后来，他在与荷兰一位策展人的通信中写道：“过于深入的个人经验会导致自言自语，这是一种拒绝他人的危险”，但同时，“和脱离实际的白日梦相比，随机而动的方式更能唤醒人的激情，而且在某种程度上它更具开放性”。
张培力认为，这些“50%”方式的作品是耿建翌最被忽视的部分。以往谈艺术家，多数都是封闭性的创作，艺术家就像个牧师一样，输出着自己的价值，暗示观众，但老耿要做的，是打破这种关系。
>>原创性焦虑
耿建翌是一个问题驱动型的人，他对一切天然正确的事都保持警觉。质疑作品与观众之间的关系，也是源自他对上世纪80年代末到90年代初如火如荼的中国当代艺术的反思。他并非一开始就做实验性的观念艺术，他是浙美油画系科班出身，艺术起步是从油画开始的。
郑胜天是耿建翌毕业创作的指导老师，他们亦师亦友。在郑胜天的印象里，读书期间，耿建翌是一个不显眼的人，话不多，谦和，文气，他读很多书，有很多想法，但这些想法都不是锋芒毕露的。“老师说的话总是笑眯眯听着，但实际上，在一开始进行毕业创作的时候，他的想法却是最成熟的。”

《灯光下的两个人》，耿建翌最早拿出的方案就是这件作品。两个人坐在灯光下，并不算写实，人物进行了简化处理，光线转变也是几何式的，他画得理性又克制。进行毕业创作的同时，他还写了一篇小文《技术问题》，他说《灯光下的两个人》只画了四天，他是把人物当静物画的，他不喜欢那么戏剧性的东西。此前，他画了一幅静物画《两只瓶子》，在这个基础上，把瓶子换成人，就成了这幅《灯光下的两个人》。“我不太喜欢曲线，曲线更情绪化，直线有精神意趣。”耿建翌后来回忆。
张培力比耿建翌高一级，都是油画系第一工作室的学生。张培力在1985年、1986年画了一系列橡胶手套，也是几何式的，冷静而克制，无意义又冰冷。这种画风在当时很先锋。改革开放之后，以四川美术学院为代表的“伤痕美术”兴起，他们关注平凡人的生存状态，写实又淳朴，有浓烈的情感碰撞和时代记忆，在当时的艺术界备受追捧，但是耿建翌和张培力的兴趣都不在此，他们与当时主流的苏派写实绘画也保持距离。
上世纪80年代初，罗马尼亚艺术家布巴在杭州开了个短训班，布巴的风格并不苏派，而是介于革命现实主义和西方现代主义之间，他受到西方现代艺术的影响更深，风格比较折中。后来，在这个短训班基础上，第一工作室成立，留日的林达川、留法的胡善余都在这个工作室任教，领头的王流秋也更推崇欧洲的现代主义。在这个工作室里待着，艺术风格更自由，人也自在。
在如火如荼的“八五新潮”中，浙美艺术家的作品跟北京和四川的都不一样。他们不追求激烈戏剧式的表达，用郑胜天的话说，耿建翌更注重个性化和形式语言，同时也表达个人对身处世界、社会的关怀，但他用的是一种非常温和的冲击方式，并且在之后也是这样。他不露声色，没有很“冲”的感觉，不会让人对当代艺术产生敌意，甚至恐惧。
凭借《灯光下的两个人》、“理发”系列和《第二状态》这些绘画，耿建翌在“八五新潮”中很快跳了出来。当他的画风迅速被打上标签的时候，他开始警惕了，他意识到绘画的危机。“如果一直这样画下去有什么意义？如果只以这一种风格示人有什么意义？我还能在绘画上走多远？”
另一方面，“八五新潮”是中国当代艺术史中最重要的一场艺术运动，它颠覆了当时艺术的服务性功能，要表达，要反叛，充满理想主义和启蒙精神。这些前卫的艺术家逐渐从边缘走向中心，耿建翌和张培力也在这股潮流中。但当1989年2月在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”成为这股新潮的谢幕时，他们意识到，为什么一个如此先锋的艺术运动最终还是走进了殿堂级的展览馆？拥有主流话语权，是做艺术的归宿吗？他们在意气风发的时候，遇到了中国当代艺术最好的时代，但同时也是一记警醒。
耿建翌的学生、现中国美术学院新媒体艺术学院教师蒋竹韵谈起老耿的创作，他说老耿是一个很有原创性焦虑的艺术家。或许可以理解为，一旦开始复制，艺术家就“死”了。这种原创性焦虑从对绘画的质疑开始，在耿建翌的整个艺术生涯里，从未停止过。
每到老耿忌日的时候，蒋竹韵都想写点什么，又无从下笔。疫情期间，封控在杭州家中，他开始慢慢理解那一代人，艺术并没有想象中那么有力量，这时又想动笔写写。
《他是谁？》里，那个来找老耿的人是王强。1986年，张培力、耿建翌、王强、宋陵等人一同成立“池社”，他们都想摆脱绘画的束缚。池社的成立宣言里写道，“艺术的异化是学究的、机械的或被功利制约的重复生产”。对于他们来说，艺术是一个池，重要的是“浸入”，结果是次要的。但选择探索，不做一个单纯的画家是冒险的，意味着与主流艺术媒介的脱节，这种实验性的尝试未必会被看见，作品的商业价值和市场价值也会大打折扣。
从那时起，在绘画之余，耿建翌进入了一系列实验性艺术的探索中，在各种形式里不断试错。摄影、影像、行为都做，在30多年前，拥有一台摄影机和一台可以剪辑的电脑，本就是一件前卫的事。他不能让自己的艺术“死”了。
>>温和的冲击力
从上世纪80年代末到90年代初，经历过几年的沉默与内收，1993年，三个国际性大展将中国前卫艺术推向了西方视野：在柏林举办的“中国前卫艺术”大展，在香港/悉尼举办的“后89：中国新艺术”展，以及接下来的第45届威尼斯双年展。在张培力看来，把这三个展览放在一起比较，能看出当时中国策展人与西方策展人对中国前卫艺术的不同理解，前者更青睐极具中国面孔和视觉符号的绘画，后者则对实验性的、有冒险精神却没有强烈符号化的观念艺术更感兴趣，它们都是当时中国前卫艺术的面貌。

这三个大展，呈现出不同面向的“真实性”，但都有耿建翌的作品。在意大利，威尼斯双年展之外，耿建翌还拿出了一件作品，叫《软楼梯》，这是在斯波莱托的一个驻地项目。展厅在一个废弃的中世纪修道院内，沿着楼梯，他从上到下铺了一条白色丝绸，把楼梯包裹住，若是想上下楼参观，就要通过这段丝绸楼梯，但它又是一件写在展览名录上的作品，观众要不要走，敢不敢走？耿建翌在迫使观众做出决定，要想参观，必须破坏这件作品。
根据当时展厅的反馈，《软楼梯》的确引起了观众的犹豫，面对一块洁白的、质量上乘的丝绸，每个人到这里，都停下了脚步：这是艺术吗？要破坏艺术吗？当观众这样发问的时候，其实也就是给艺术家的回应。他总是在呈现温和的对抗，而非激烈的反抗。
耿建翌出生在一个军人家庭，三兄妹里排行第二。虽然出生、成长在郑州，但父亲是江苏人，母亲是杭州人，耿建翌身上有江南人的细腻温润，也有北方人的直爽。父亲是军中政委，他身上的文气一部分是随了父亲。
1995～1996年，张培力和耿建翌都去北京待过一段时间，俩人前后脚。张培力先去的，在京郊租了个小院儿，觉得应该融入一下北京的艺术圈，气氛虽然热烈，可他是杭州人，习惯不了北方干燥的气候，没多久就撤了。农家院转给了老耿，有一回张培力去北京看老耿，看到院子被打理得井井有条，种了花草，“老耿特有生活的情趣，他很在意这些”。但后来，耿建翌也没能适应北京的环境，回到杭州，再也没有长时间离开过。
在北京的这段时间，老耿总在折腾书：用错版印书，拿铅笔拓书，或是把书的边缘烧掉，在书上刻出虫子咬的痕迹，把书浸在水里留下不同颜色，等等。围绕着书做作品，是从1990年开始的，他把“书”称为“读物”，因为与“毒物”谐音。
如果说事件性的创作是社交属性的，用书做媒介则是内省的。他把书中的所有文字都抹去，只保留“的”，称之为“怎一个'的’字了得”；他让参观者在手上沾满印泥，去翻空白的书，书上就会留下翻动的指纹。
一方面，他想讨论如果脱离文字，书还是否是书？另一方面，他又觉得，书有趁手的尺寸，但凡能被人方便把握的尺寸都具备某种娱乐特性，往往能激发出恋物欲，甚至成瘾，因此书有时也像宠物一样。
随着艺术市场逐渐繁荣，“当代艺术”这个词越来越让他感到不安和厌恶。凯伦指出，“当代艺术”这个说法失去了一部分社会－哲学的意味，而成为某种理想的社会地位和文化态度，“艺术家”是一种身份象征，它意味着时尚、酷，也意味着可能富有和成功的前景。这些东西都是耿建翌抵触的，违背他认为的艺术的目的和力量。他一边质疑，一边还在做作品。（待续）■（三联生活周刊）
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