潘建伟
弘一大师（李叔同）参加的“春柳社”为五四时期的话剧运动开创了新风，他创作的素描、水彩、油画、广告图案等各类作品为五四时期的美术革命作出了先导，他实践的“学堂乐歌”为五四以后大规模引入西方音乐提供了准备，用丰子恺的话来说，弘一大师就是“中国最早提倡话剧的人，最早研究油画的人，最早研究西洋音乐的人”[1]。故而当代学界普遍将弘一大师看作新文化运动的“早期启蒙者”“先驱者”。比如刊载于《新美术》1980年第2期关于“纪念李叔同诞生一百周年”的一则广告就将弘一大师认定为“新文化运动早期启蒙大师”[2]。邓经武《一代奇人李叔同》一文也认为弘一大师是“新文化运动的先驱者”[3]。寅亮《黄永玉与弘一大师》一文则说：“弘一大师早年留学日本，是将西方美术、音乐等引入我国的先驱者，被誉为新文化运动的启蒙人。”[4]其它诸如毕克官的《近代美术的先驱者李叔同》、孙继南的《李叔同在中国近代音乐启蒙运动中的贡献》、李颖的《中国话剧艺术的奠基人李叔同》等，也基本持这一态度。[5]但是必须指出，所有这些评价都只是讨论弘一大师前期的文艺活动之于新文化运动的意义，而对于他出家后的人生与思想，有许多人甚至批评他与当时的主流思想已相违背。认为弘一大师是由于消极虚无而皈依佛门的这种说法，从他出家之日起到他圆寂前后，再到当代，都极为普遍。弘一大师皈依佛教是在1918年旧历正月十五日，旧历五月下旬入大慈山，旧历七月十三日剃发出家，当年旧历九月受戒。这个时间正是新文化运动开始后不久，当时就有人对于弘一大师的做法提出批评。经亨颐在1918年7月10日关于“暑假修业式训辞”中就专以弘一大师为反例，认为他之所以出家并非由于学生的“不屑教诲”，亦非与诸教员的“不堪同道”，而是“盖厌于人世也”，并说这种做法“可钦而不可为训”[6]。经亨颐当日详记此事而语气更为严厉：“漫倡佛说，流毒亦非无因。故特于训辞表出李叔同入山之事，可敬而不可学，嗣后宜禁绝此风，以图积极整顿。”[7]吴稚晖也颇为不满地说：“李叔同可以做个艺术家而不做，偏去当和尚。”[8]这种说法代表着当时相当一部分人的意见，甚至在弘一大师圆寂后，仍有人将他的出家看成是人生道路上的一种退缩与逃遁。容起凡在《弘化月刊》1942年第18期上就专门发表《弘一大师出家的研究》一文，认为弘一大师“不能理解艺术的积极作用和力量，所以他的诗文只是抒发个人的悲欢情绪，与艺术的社会意义是没有多大关系的”，“虽然我们不能抹杀他表现於前半生事业上的爱国思想和革命精神，但是，这种思想和精神并不多量的溶注於他的艺术作品中”[9]。当代持这种论调的亦不在少数。俞绂棠《我国近代早期艺术家李叔同》认为弘一大师的出家是由于“资产阶级艺术家的非现实的、软弱的性格”，找不到解决中国问题的方法，“竟于1918年出家了”[10]。金梅《从艺术先驱李叔同到弘一法师》一文则比较了鲁迅与弘一大师，认为在民初以前两人的人生与思想并没有太大差别，而在之后的岁月中，前者坚韧战斗，后者消极退隐，并高度赞赏前者“掮起新文化运动的大旗”而遗憾于后者“从时代的风涛中抽身而出，抛妻别子，遁入空门”[11]。近年，何俊《〈人谱〉与李叔同的皈依律宗》一文强调了弘一大师的皈依律宗，绝不是“简单的个人归隐”“超越性的彼岸向往”，而是“在宗教的形式中涵具着世俗性，即'明昌佛法，潜挽世风’。”这篇论文极大地澄清了很多人误解弘一大师由于对人世的幻灭感才皈依佛门的浅见，极高地评价了他在“潜挽世风”上的积极性。不过，何先生似仍然认为弘一大师皈依律宗与新文化运动之间存在的隔阂，他在文章的结论中说：“1915 年刊行的《新青年》却早已席卷神州，李叔同正是在这样的世风下，数年修习《人谱》，最终皈依律宗，传戒弘律。”[12]言下之意，弘一大师所要“潜挽”的是新文化运动风靡神州而导致的道德沦落、人心不古的“世风”。事实上，弘一大师与新文化运动的主流思想在许多地方是一致的：从目的来说，两者都要挽救世运、增进道德、启发民智；从具体途径来说，两者在科学、白话、美育等方面的认识构成互补。本文意在通过探讨弘一大师与新文化运动之间的关系，意在说明弘一大师出家后的努力不但从未离开近现代中国思想发展的总体趋势，而且大大深化了新文化的思想内涵。
在新文化运动开展后的第二年即1918年，弘一大师就皈依佛门。很多论者之所以认为弘一大师与新文化运动之间存在矛盾，大抵就在于新文化运动以启蒙与救亡为使命，而弘一大师却在新文化运动开始之初皈依佛门，似乎走了一条完全不同的道路。这种误解的前提就是基于出家是遁入空门、不问世事的俗见。弘一大师为何要出家，他的自述最有说服力。他1918年6月25日致日本东京美术学校校友会诸君的信中说：“不慧所修者为净土。以末法众生障重，非专一念佛，恐难有所成就也。”[13]以佛法救世，是晚清以来的一股重要思潮，康有为、夏曾佑、谭嗣同、章太炎、梁启超都希望借助佛教来发起信心、启发民智、增进道德，从而实现拯溺救世之目的。弘一大师受晚清文人的影响甚深，他在1905年春所写的《为沪学会撰〈文野婚姻新戏册〉既竟，系之以诗》四绝句其四提到“誓度众生成佛果，为现歌台说法身”，以及同年秋前写的《金缕曲·将之日本留别祖国并呈同学诸子》中说“度群生哪惜心肝剖”等，可见出他因接受晚清的维新思想而已涵具一定的佛学意识。另一方面，弘一大师又与五四时代的不少新文学家、教育家有着广泛的往来，部分还有较为密切的关系，比如蔡元培是他的老师，夏丏尊、经亨颐、朱光潜是他的友人，丰子恺、曹聚仁是他的学生等等。1918年是一个颇有意味的年份，这一年新文化运动开始不久而五四运动尚未爆发。学界之所以往往将这两个运动合称为“五四新文化运动”，就在于前者为后者提供了思想基础，后者让前者走向实践，促使了前者的发展与深入。如果五四运动提早爆发，弘一大师是否必然会选择出家，尚是未知数，或者说他的出家很有可能会延后。五四运动是一场全国运动，在弘一大师出家前所在的浙江省立第一师范学校进行得更是如火如荼，教师中间就有刘大白、夏丏尊、陈望道与李次九被称为“四大金刚”，校长经亨颐在当时又是五四新文化运动的支持者。[14]如果弘一大师尚未出家，省立一师的五四风潮在他内心中不可能没有影响。曹聚仁的一句话能略为窥探到弘一大师的隐衷：“他出家之明年，五四运动到来了。沈仲九先生对我说，假使他迟一年出家，他就不至于出家了。”[15]曹聚仁这句话应当不是戏言，他在另一篇文章中再次提及过：“五四狂潮中，记得有一天晚上，沈仲九先生亲切地告诉我们：'弘一法师（李叔同先生法名）若是到了现在，也不会出家了。’”[16]历史当然不能假设，并且也需要更多的资料来证明弘一大师对于五四运动的心态，但是从中正可以了解到，两者至少在救世问题上的立场是一致的。我们从弘一大师出家后的思想与实践中都能看得到这一点。他在1924年旧历二月四日写给王心湛的信中高度评价周孟由说印光大师功在“明昌佛法，潜挽世风”，认为是“不刊之定论也”[17]。他又赞赏胡怀琛所辑《四上人诗钞》是“导俗砭世，意至善也”[18]。他最担心学佛者存“空见”，在讲解《心经》时特别强调：“研习心经者最应注意不可著空见。”[19]不可著“空见”，但也不可著“不空见”，那么“空”与“不空”之间的关系应该如何看待？弘一大师有一个非常明确的说法：“空者是无我，不空者是救世之事业。虽知无我，而能努力作救世之事业，故空而不空。虽努力作救世之事业，而决不执著有我，故不空而空。”[20]佛家认为“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”以及诸如“五蕴皆空”“无常苦空”等等，弘一大师将这一教义中国化、近代化了。换句话说，在弘一大师那里，“无我”就是为了“不空”之“救世”。他晚年对于爱国与念佛之间关系的辩证理解，更能够清楚地认识这一点。他于1941年手书“念佛不忘救国，救国必须念佛”，并作跋解释：“佛者，觉也。觉了真理，乃能誓舍身命，牺牲一切，勇猛精进救护国家。是故救国必须念佛。”[21]“救国”与“念佛”之所以是统一的，正是由于两者都需要去掉欲念中的那个“我”：只有领悟“空者是无我”才能真正实现“不空”之“救世”。由此可以看到，弘一大师始终没有违背中国近现代以来启蒙救亡的总体思潮，将牺牲小我以成就大我看作是自己的使命，这样的境界在新文化人中除鲁迅等个别人物之外很少能够企及。
从目标上来说，弘一大师与五四新文化运动是一致的；在具体的途径上来说，两者毕竟存在差异，但是差异而不是对立，能相容而不是相斥。新文化思想并非绝对正确，它的极端反传统，它的张扬科学主义，它对诗歌语言问题的误解，还有将美育与佛教对立起来的偏见，产生了一系列的流弊，至今仍未完全消除。从弘一大师出家后留下的各种文字记载可以发现，他对新文化运动的主张有不少表态，他也很注重将自己的见解传递给新文化人或受过新文化影响之人。比如《护生画集》出版后，他在1928年旧历八月初三写给李圆净的信中认为这本画册于老辈旧派，“皆可不送或少送”；赠送给学生也不合适，最恰当的就是赠送给“新学家”。[22]1928年旧历八月十四日致丰子恺的信中又提到《护生画集》的表纸与装订需要符合“新学家”之趣味：
朽人之意，以为此书须多注重于未信佛法之新学家一方面，推广赠送。故表纸与装订，须极新颖警目。俾阅者一见表纸，即知其为新式之艺术品，非是陈旧式之劝善图画。倘表纸与寻常佛书相似，则彼等仅见《护生画集》之签条，或作寻常之佛书同视，而不再披阅其内容矣。故表纸与装订，倘能至极新颖美观夺目，则为此书之内容增光不小，可以引起阅者满足欢喜之兴味。[23]
显然，在弘一大师看来，有相当一部分新学家斥佛法为迷信，而这些人的言论能够直接影响当时的主流观念，故而他特别提醒丰子恺《护生画集》要多向新学家“推广赠送”。为了引起新学家的兴味，弘一大师还特别指示丰子恺在画集的表纸与装订上要做得非常讲究，信中连用“新颖”“警目”“美观”“夺目”等词充分表明了他极为注重设计，目的就是要使新学家一见就能“知其为新式之艺术品，非是陈旧式之劝善图画”。
弘一大师与新文化运动之间的这种“潜对话”远不止这些内容，概括来说主要体现在澄清对于佛法的误解、肯定白话的价值并指出白话诗的问题，以及支持美育并辩证地看待艺术与佛法之间的关系三个方面。
首先是对于新文化运动误解佛法的回应。新文化人明确以“科学”与“民主”为旗帜，反对宗教与玄学，这是西方启蒙现代性在中国思想界的集中体现。从卢梭到黑格尔再到马克思，从尼采到韦伯再到弗洛伊德，不同的西方思想家对现代性问题都有自己的理解与反思，但有一点却基本上可以算是共识，即他们认为现代性的发展伴随的是宗教的衰落。中国思想界在新文化运动初期尚不能展开对现代性的反思，只能是促进现代性的发展，故而纷纷对宗教进行批判。蔡元培屡次提倡“以美育代宗教”，吴稚辉在1923年的《学汇》杂志连载《一个新信仰的宇宙观及人生观》，都直接表达反对宗教的态度。胡适也是反宗教的斗士，他在吴稚晖的观点基础上进一步说：“那些替个人谋死后的'天堂’'净土’的宗教，乃是自私自利的宗教。”[24]
弘一大师对于当时新文化运动的主流思想不可能不了解，因而多处为佛法的意义作出解释，最明显的一次就是1938年在晋江安海金墩宗祠讲《佛法十疑略释》。在这次讲话中，他列举了十条当时对佛教的误解，第一条就是要解释“佛法非迷信”。他说：“近来知识分子，多批评佛法，谓之迷信。”[25]所谓的“近来知识分子”应该就是指新文化人，或者是受新文化人影响的那部分知识分子。弘一大师解释说，佛法不是让人迷信，而恰恰是“能够破除世间一切迷信而与以正信”[26]。第二条他要解释“佛法非宗教”。佛法在东汉时传入中国，经过两千年的融合、转化，已经成为中国传统文化的重要组成部分。尤其唐宋以来的文人更常常是儒道释互补：儒以理政处世，道以怡情养性，释以治心安神。佛法不是宗教，而是中国文人精神结构的一块基石，章太炎也认为：“佛法不事天神，不当命为宗教。”[27]这与信仰上帝的基督教、信奉真主的伊斯兰教需要区别开来对待。第四条他要解释“佛法非违背科学”。“科学”是新文化运动两大旗帜之一，五四以来几乎与“真理”一词等同，倘一事物或一学说“违背科学”，也就难以获得立足之地。故而弘一大师对于“科学与佛法”之间的关系必须详加说明。他先提出近人的误见：“常人以为佛法重玄想，科学重实践，遂谓佛法违背科学。”接着他举近代科学所持的“实验主义”之两种意义：其一是“根据眼前之经验，彼如何即还彼如何，毫不加以玄想”；其二是“防经验不足恃，即用人力改进，以补通常经验之不足”。他认为佛法所主张的“戒、定、慧”三学与科学都是“改进通常之经验”，两者的区别在于“科学之改进经验重在客观之物件，佛法之改进经验重在主观之心识”[28]。很显然，弘一大师的观点是：佛法不但在“改进通常之经验”上与科学不相违背，而且注重改善主体心识，比科学重在改变客观事物更为有效。
佛教的现状并不等于佛法的意义。蔡元培“对于出家僧众，有未能满意之处”[29]，弘一大师也持以同样的态度。他曾痛切地说：“从南宋迄今六七百年来，或可说僧种断绝了！以平常人眼光看起来，以为中国僧众很多，大有达至几百万之概。据实而论，这几百万中间，要找出一个真比丘，怕也是不容易的事情！”[30]弘一大师认为佛教最需要的就是切实可行的改革。他认为僧众里面有不同的类型：最应该肯定的就是“服务社会之一派”，他称之为“新派”，这一派应当“尽力提倡”；其次是“山林办道之一派”，他称之为“旧派”，这一派应当“尽力保护”而“不可废”；最糟的就是诸如“既不能服务社会，又不能办道山林之一流僧众”以及“应付一派”等，他认为应该提出处置办法，或即“严加取缔”。[31]这与蔡元培认为应当“提高佛法之入世精神”并无二致。[32]弘一大师在叙述僧众的类型时用了“新派”“旧派”这样的名词也颇可玩味。虽然“新派”“旧派”是从晚清以来就有的词汇，但只有在新文化运动以后，新旧之争才达到白热化的状态。弘一大师对“新派”的肯定，一定程度上也表示对新文化思想的认可，或者至少也可以看成是一种“迎合”。他之所以建议聘请太虚、弘伞二位高僧，也正是由于这两位法师“富于新思想，久负改革僧制之弘愿”[33]。由此可以看到，弘一大师出家以后的思想与五四新文化运动其实并没有截然矛盾之处，他的许多意见甚至可以为这场主流运动提供有益的补充，百年后再回首来看，应该更加清晰。
其次是对于白话及白话诗的态度。白话文运动是新文化运动的重要组成部分，也可以说是它的开端。新文化思想只有通过语言才能深入人心，而当时的文言被认为无法成为传播新思想的利器，故而散文要代替古文，话剧要代替戏曲，新诗要代替旧诗，白话小说要代替文言小说，白话成为了中国现代文学的主导语言。弘一大师也非常关注文学语言的问题，在民初时，他就断定伴随着西学东渐，中国文学一定会发生巨大的变化。王平陵回忆道：
记得李先生在民国三年的时候，就有远大的眼光，预料中国的文学传统，必将遭外来的影响，发生根本的变化，如同魏晋时代的文学受到印度佛教的影响一样。因为这样，他劝我不要钻故纸堆，把桐城派、阳湖派的陈腔滥调，当作范文来揣摹，浪费宝贵的精力和时间；最好把英文读本《鲁滨逊漂流记》、《双城记》、《劫后英雄传》读熟，再读通日文，从日文中间接读欧美的名著，这对于文学的创作，自有意想不到的帮助。[34]
王平陵毕业于浙江省立第一师范学校，是弘一大师的在俗时的学生，据说他曾得弘一大师家中的文艺类藏书，因而“文笔大进”。[35]从他的回忆中可以看出，弘一大师对于中国文学之受西方影响而发生“根本的变化”有着清醒的认识。他不赞成再去摹仿桐城派、阳湖派的文章，而赞赏对于西方文学的学习，与白话文的运动的主张正相一致。
我们完全有理由相信，弘一大师对于新文化人提倡的文学革命，在相当程度上是支持的。新文化思想需要白话方能为人接受，佛法精义要为人理解，也同样得依赖白话。1929年旧历九月，弘一大师在慈溪峙山金仙寺时，鉴于《地藏菩萨本愿经》“渊文奥理，未契初机”，建议胡宅梵居士撰写白话解释，胡氏后来著成《〈地藏菩萨本愿经〉白话解释》一书。[36]弘一大师在《梵行清信女讲习会规则并序》中又提到：“讲授时，宜多用俗语，俾不识文字之人亦可了解。文言及佛学名词，悉应少用。或不得已而用者，宜随加解释。”[37]1931年旧历八月初四，他致芝峰法师的信中希望其能为《清凉歌集》的歌词作白话注解。[38]1935年11月8日，他在泉州承天寺戒期胜会讲授《律学要略》还提到：“当师父说明五戒意义时，切要用白话，浅近明了，使人易懂。”又云：“宝华山见月律师所编三归五戒正范，所有开示多用骈体文，闻者万不能了解，等于虚文而已，最好请师译成白话。”[39]在弘一大师看来，骈体文美则美矣，但是读的人倘不具有深厚的文言基础，就无法了解，“等于虚文而已”，这与佛法普惠中下根人的思路相矛盾。
对于白话，弘一大师基本持肯定的态度；他屡次对之表现出矛盾心态的，其实是白话诗。弘一大师出家前不但擅长旧诗，并且极为娴熟于填词作曲，而初期的白话诗往往体现出文辞鄙俗、思想浅薄之弊，因此他对这种诗体的审美价值颇有怀疑。1928年旧历八月廿一日，他给李圆净、丰子恺的信中提到：“此种白话诗，多非出家人之口气。故托名某某道人所撰。并乞仁等于他人之处，亦勿发表此事。（勿谓此诗为余所作。）昔蕅益大师著《辟邪集》，曾别署缁俗之名，杂入集中。今援此例而为之。”[40]为了“导俗”而不得不写白话诗，但写完后又不愿署上姓名，正体现出了这种矛盾心态。1928年旧历九月初四日，弘一大师致丰子恺的信中又谈论了白话诗的问题：
新作之诗共十六首，皆已完成。但所作之诗，就艺术上而论，颇有遗憾。一以说明画中之意，言之太尽。无有含蓄，不留耐人寻味之余地。一以其文义浅薄鄙俗，无高尚玄妙之致。就此二种而论，实为缺点。但为导俗，令人易解，则亦不得不尔。然终不能登大雅之堂也。[41]
弘一大师提到自己为《护生画集》写的白话诗有两个弊病：一是言之无尽，不够含蓄；二是文辞鄙俗，缺少玄妙之致。二十年代的白话诗的确也普遍是这样的一种状况，陈衍就认为白话诗过于直白浅露，应该向杨万里的《晚风》学习创作方法。[42]新文学四大文类中，小说、散文、戏剧的发展极为顺利，经过十多年的努力创作，就在中国现代文学领域占据了主导地位，而新诗却一直倍受质疑。清末以来的旧诗人对于新诗的批评自然不必多论，胡先骕、吴宓等学衡派诗人对于新诗的批评也毋须多言，甚至如鲁迅、周作人、俞平伯、闻一多这些早期支持写新诗的重要文人都对新诗的发展表示过不满，纷纷“勒马回缰作旧诗”。不过，弘一大师并未因为白话诗尚不成熟而放弃了创作，1928年旧历八月致丰子恺的信中就曾提到这样的感受：“至于白话诗，向不能作。今勉强为之。初作时，稍觉吃力。以后即妙思泉涌，信手挥写，即可成就。其中颇有可观之作，是诚佛菩萨慈力冥加，匪可思议者矣。”[43]从中可以看出弘一大师创作白话诗的过程：未写之前的勉强，初写时的吃力，及至后来有一种“妙思泉涌，信手挥写”的感受，大抵皆由于其“导俗”之心切而淑世之意诚也，尽管他所说的“白话诗”与现代文学中的“新诗”仍有着较大的区别。
第三是对于美育的态度。新文化运动时提倡“美育”最力且影响最大者是蔡元培。他在1917年就以“以美育代宗教”为题作过演讲，1919年12月，蔡元培又发表了《文化运动不要忘了美育》，提醒新文化人在倡导“科学”与“民主”的同时，也要注重“美育”。[44]弘一大师出家前精通书法、篆刻、绘画、音乐、诗词、戏剧等各门艺术形式，并在浙江省立一师从事艺术教育实践。出家后，根据学者考证，他仍“诸艺未废”[45]，并且支持各种形式的美育活动。吴梦非、刘质平、丰子恺所创办的上海专科师范学校于1922年募集资金，弘一大师创作三十幅书法作品交吴梦非酬赠出资者。[46]1920年4月，中华美育会创办了第一本美育学术刊物《美育》，弘一大师题写刊名，刊物首期第一篇作品就是弘一大师出家前创作的《女（油画）》。再如1929年，应弟子刘质平之请，弘一大师“感于颓废俗曲之风行，应有以纠正之”[47]，于是作《清凉》等歌辞五首，请刘质平等为之谱曲，又请芝峰法师撰写注释，请夏丏尊作序，请马一浮题字，于1936年由开明书店刊为《清凉歌集》。又如他在1928年旧历八月廿一日致李圆净、丰子恺的信中提出建议，认为《护生画集》第一集中某些如《开馆》《悬梁》《示众》等“充满残酷之气”的画作与文字不适宜于受过新式教育者，“应以优美柔和之情调，令阅者生起凄凉悲愍之感想，乃可不失艺术之价值”，理由在于“残酷之作品，仅能令人受一时猛烈之刺激。若优美之作品，则能耐人寻味，如食橄榄然”[48]。弘一大师并没有将艺术看成是佛法的传声筒、载道器，而是强调要将艺术本身的价值当作创作的首要目的。在他看来，如果偏离了艺术自身的创作轨道，其所蕴含的思想也就无法在人心中产生持久的影响。种种事例都可以见出，弘一大师对蔡元培所倡导的“美育”是认可的。
但另一方面，我们必须注意到，蔡元培在提倡美育的同时，却又在坚定地反对宗教。他的《以美育代宗教说》认为原来宗教包揽一切，知识、道德、美感都容纳于其中；但随着自然科学、社会科学的发展，知识、道德逐渐从宗教独立出来，唯一剩下的就是美感，故而“以美育代宗教”后，知、意、情三者就各自独立，完全摆脱了宗教的束缚。[49]此后蔡元培又陆续发表了大量的文章批评宗教的弊端，比如《简易哲学纲要》《佛学与佛教及今后之改革》等，并重新发表《以美育代宗教》（1930年12月），一口气概括了美育的三大优点与宗教的三大缺点：一、美育是自由的，而宗教是强制的；二、美育是进步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的。”他进一步总结：“不能以宗教充美育，而止能以美育代宗教。”[50]对于蔡元培将美育与宗教对立起来的观点，弘一大师如何看待？根据目前的《弘一大师全集》所收文献，并不能看到他的直接表态。不过，我们可以从他对于艺术与佛法关系的理解，间接地窥视这一点。1921年，尤墨君希望将弘一大师的旧作印成小册，取名《霜影集》，弘一大师虽未完全拒绝，但是在致尤氏信中特别强调：“若录旧作传布者，诗词悉可删，以诗非佳作，词多绮语……鄙意以为传布著作，宁少勿滥，又绮语（如《满江红》）是尤宜屏斥，以非善业也。”[51]显然，弘一大师非常轻视早年写过的诸如“人生犹似西山日，富贵终如草上霜”“如何十里章台路，只有花枝不解愁”等这类语多伤感、词涉绮艳的作品，在他看来，这类诗词会让人执着于感性形式，与佛道不合。体现出弘一大师在佛路上苦苦摸索的作品，可以《落花》《月》《晚钟》为代表。这三首歌词，如曹聚仁所说的，“代表他心灵启悟的三个境界”[52]。分而论之，《落花》主要还仍是前期浪漫情怀的延续，《月》则已有超现实的思想，《晚钟》则代表了他渐循佛法而徐生“始觉”。弘一大师出家后基本不再写诸如《落花》等浪漫主义之作，却由《晚钟》的风格思想而更进一步，创作出诸如《清凉歌集》这样通透彻悟、清朗澄明的歌曲。事实上，蔡元培提倡“美育”也有这一层意思。蔡元培之目的并非仅让人培养一种“爱美”之心而已，不是让人沉浸在感性形式之中，而是要让美育成为沟通现象世界与本体世界的桥梁，对于感性世界不厌弃亦不执着，“融合一种画分人我的僻见，保持一种永久平和的心境”[53]；再往上进一步说，“于必要时愿舍一己的生以救众人的死；愿舍一己的利以去众人的害，把人我的分别，一己生死利害关系，统统忘掉了”[54]。蔡元培说的境界，难道不就是佛法的境界么？这也就不奇怪，同是在1917年，蔡元培一边在神州学会社演讲“以美育代宗教”，另一边就在为新昌大佛寺书写“理哲家言，同源西圣；华严法界，现象南明”的对联[55]，并评价“佛教之圆通，非他教所能及”[56]。所以不加区分、不分层次地来谈论美育或艺术教育，是不恰当的。换句话说，美育其实有“低境”与“高境”之分，低境的美育让人在观照美的时候获得情感的愉悦、心理的慰藉；高境的美育则让人获得一种崇高体验，飞升到美的本体世界。如果说美育能够取代佛教，那么美育一定在某种程度上经具备了佛教的本旨，所以能够替代它。反过来说，佛法的境界也就是美育的最高境界。这一点弘一大师没有说明，却在此后的丰子恺那里得到了补充。丰子恺为弘一大师的出家声辩，在《为青年说弘一法师》中区分了“真佛教”与“伪佛教”，认为“真正的佛教，崇高伟大，胜于一切”，并说“李先生的放弃教育与艺术，好比出于幽谷，迁于乔木，不是可惜的，正是可庆的”[57]，这正是对当时质疑弘一大师出家的各种声音的回应。丰子恺《我与弘一法师》一文进一步提出“人生三层楼”的观点，认为佛教是“灵魂的生活”，是高于艺术的生活，并认为艺术的最高点与佛教本旨相通。[58]弘一大师由艺术转入佛法，由小我升于大我，正是体现出他由美育的“低境”到美育的“高境”（佛法）之精进历程。这也就是为什么如鲁迅这样的思想战士，他的精神结构中也会有极深的佛教思想作底蕴，缺少这种“誓舍身命，牺牲一切”的无畏无惧心，面对当时中国无边的黑暗、无底的沉默，很难继续寂寞地前驱。因而当鲁迅于1931年从内山完照书店得到弘一大师所书“戒定慧”条幅时，他会以“乞得”二字来表达对弘一大师的敬意。[59]
陈无我《话旧》一文说过：“我以为有了李叔同先生（就大家通知的名字说），才会有弘一大师，弘一大师与李叔同先生，是一而二，二而一，我们要认识弘一大师，先要认识李叔同先生，不应该分做两橛看的。”[60]这句话极为精要地道出了弘一大师一生思想的贯通性。他后期的思想由其早期思想发展递变而来，从一位艺术家转身成为一位佛教高僧，看似难以理解，其实正体现出他在人生道路上勇猛精进的必然性。从艺术救国到佛法救世，他将自己的人生与国家的命运结合起来，他不但是新文化运动的先驱者、早期启蒙者，而且一直关注这场运动的展开，成为这场运动的支持者与对话者。他的思想不仅没有离开新文化运动启蒙与救亡的主潮，相反为这场运动提供了许多有益的补充，深化了新文化的内涵，为中国近现代思想文化的发展做出了独特的贡献。
[1]丰子恺：《李叔同先生的爱国精神》，见陈星总主编、陈建军分卷主编《丰子恺全集》第3册，海豚出版社2016年版，第29页。
[2]载《新美术》1980年第2期。
[3]邓经武：《一代奇人李叔同》，载《文史杂志》1988年第1期。
[4]《弘一大师全集》第10册，福建人民出版社2010年版，第344页上。
[5]参见天津政协文史资料研究委员会、天津市宗教志编纂委员会编《李叔同—弘一法师》，天津古籍出版社1988年版，第186—218页。
[6]经亨颐著，张彬、经晖、林建平编：《经亨颐集》，浙江大学出版社2011年版，第289页。
[7]经亨颐：《经亨颐日记》，浙江古籍出版社，1984年版，第96页。
[8]根据容起凡《弘一大师出家的研究》一文的记载。见《弘一大师全集》第10册，第243页下。
[9]《弘一大师全集》第10册，第244页下。
[10]载《中国音乐》1982年第3期。
[11]金梅：《长天集》下编，（香港）天马出版有限公司2012年版，第1222、1223页。
[12]载《复旦学报（社会学科报）》2018年第6期。
[13]《弘一大师全集》第8册，第498页下。
[14]关于浙江省立一师风潮的具体情况，可见沈自强主编《浙江一师风潮》，杭州：浙江大学出版社，1990年。
[15]曹聚仁：《弘一法师》，见所著《听涛室人物谭》，三联书店2007年版，第221页。
[16]曹聚仁：《李叔同先生》，见所著《笔端》，（上海）天马书店1935年版，第27页。
[17]《弘一大师全集》第8册，第332页下。
[18]《弘一大师全集》第7册，第644页上。
[19]弘一大师：《心经大意》，见《弘一大师全集》第1册，第307页下。
[20]弘一大师：《佛法十疑略释》，见《弘一大师全集》第7册，第571页下。
[21]弘一大师：《手书“念佛不忘救国，救国必须念佛”并跋》，见《弘一大师全集》第7册，第638页下。
[22]《弘一大师全集》第8册，第377页上。
[23]《弘一大师全集》第8册，第366页下。
[24]胡适：《科学与人生观·序二》，见张君劢等著《科学与人生观》，黄山书社2008年版，第23页。
[25]《弘一大师全集》第7册，第570页上。按，标点略作调整。
[26]《弘一大师全集》第7册，第570页上。
[27]章太炎：《自述学术次第》，见《章太炎全集·太炎文录补编》下册，上海人民出版社2017年版，第496页。
[28]《弘一大师全集》第7册，第570页下。
[29]《弘一大师全集》第8册，第375页下。
[30]弘一大师：《律学要略》，见《弘一大师全集》第1册，第239页上。
[31]《弘一大师全集》第8册，第375页下。按，原文“应付一派”误作“应赴一派”。
[32]蔡元培：《佛学与佛教及今后之改革》，见《蔡元培全集》第6卷，浙江教育出版社1997年版，第11页。
[33]《弘一大师全集》第8册，第375页下。
[34]王平陵：《追怀弘一大师》，见余涉编《漫忆李叔同》，浙江文艺出版社1998年版，第148、149页。
[35]《中国文学家辞典·现代》第4分册，四川文艺出版社1985年版，第34页。
[36]《弘一大师全集》第7册，第624页下。
[37]《弘一大师全集》第7册，第626页下。
[38]《弘一大师全集》第8册，第461页上。
[39]《弘一大师全集》第1册，第237页下、第238页上。
[40]《弘一大师全集》第8册，第379页上。
[41]《弘一大师全集》第8册，第369页下。
[42]钱仲联编校：《陈衍诗论合集》上册，福建人民出版社1999年版，第825页。
[43]《弘一大师全集》第8册，第367页。
[44]《蔡元培全集》第3卷，浙江教育出版社1997年版，第739、740页。
[45]参见陈星著《弘一大师绘画研究》第一章第三节“'诸艺未废，随缘耳’的文献依据”，北岳文艺出版社2006年版，第16—41页。
[46]《民国日报》1923年10月15日刊出的吴梦非《欲得释弘一法师最后墨迹者注意》的一则广告中提到：“去岁敝校（本校原名上海专科师范）募集资金，弘一师也破例，书赠琴条三十幅，俾作慷慨捐助者之酬赠。”此条材料蒙陈星教授示知，谨致谢忱。
[47]慧庵：《〈清凉歌集〉菲岛再版序》，见《弘一大师全集》第10册，第378页下。
[48]《弘一大师全集》第8册，第378页上。
[49]《蔡元培全集》第3卷，第57—62页。
[50]《蔡元培全集》第6卷，第586页。
[51]陈飞鹏整理：《弘一法师书信集》，文物出版社2017年版，第74页。按，标点略作调整。
[52]曹聚仁：《弘一法师》，见所著《听涛室人物谭》，第220页。
[53]蔡元培：《文化运动不要忘了美育》，见《蔡元培全集》第3卷，第739页。
[54]蔡元培：《美育与人生》，见《蔡元培全集》第7卷，浙江教育出版社1997年版，第290页。
[55]唐黎标：《蔡元培撰的一副佛联》，载《佛教文化》2005年第2期。
[56]蔡元培：《以美育代宗教说》，见《蔡元培全集》第3卷，第60页。
[57]陈星总主编、陈建军分卷主编：《丰子恺全集》第2册，第213页。
[58]陈星总主编、陈建军分卷主编：《丰子恺全集》第5册，第111页。按，丰子恺说“艺术的最高点与宗教通”，他这里说的“宗教”主要就是指佛教。
[59]可参见笔者《鲁迅与弘一法师（李叔同）》，载《鲁迅研究月刊》2018年第1期。
[60]《弘一大师全集》第10册，第235页上。
注：本文发表于《鲁迅研究月刊》2021年第2期，题为《李叔同（弘一法师）与新文化运动关系析论》，此据作者word版，引
注：本文发表于《鲁迅研究月刊》2021年第2期，题为《李叔同（弘一法师）与新文化运动关系析论》，此据作者word版，引用请以该刊为准。感谢潘建伟老师授权发布。
联系客服
