只好前面加一段没有用的话,是因为有人抄了我这篇文章,虽然对方已经删除了原文,但腾讯的缓存服务器里有这篇文章,让我没办法标注原创了,大家看这篇文章时,这一段可以跳过去。
朱自清先生的《荷塘月色》
这几天心里颇不宁静。今晚在院子里坐着乘凉,忽然想起日日走过的荷塘,在这满月的光里,总该另有一番样子吧。月亮渐渐地升高了,墙外马路上孩子们的欢笑,已经听不见了;妻在屋里拍着闰儿⑴,迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄悄地披了大衫,带上门出去。
沿着荷塘,是一条曲折的小煤屑路。这是一条幽僻的路;白天也少人走,夜晚更加寂寞。荷塘四面,长着许多树,蓊蓊郁郁⑵的。路的一旁,是些杨柳,和一些不知道名字的树。没有月光的晚上,这路上阴森森的,有些怕人。今晚却很好,虽然月光也还是淡淡的。
路上只我一个人,背着手踱⑶着。这一片天地好像是我的;我也像超出了平常的自己,到了另一个世界里。我爱热闹,也爱冷静;爱群居,也爱独处。像今晚上,一个人在这苍茫的月下,什么都可以想,什么都可以不想,便觉是个自由的人。白天里一定要做的事,一定要说的话,现 在都可不理。这是独处的妙处,我且受用这无边的荷香月色好了。
曲曲折折的荷塘上面,弥望⑷的是田田⑸的叶子。叶子出水很高,像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间,零星地点缀着些白花,有袅娜⑹地开着的,有羞涩地打着朵儿的;正如一粒粒的明珠,又如碧天里的星星,又如刚出浴的美人。微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动,像闪电般,霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着,这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉⑺的流水,遮住了,不能见一些颜色;而叶子却更见风致⑻了。
月光如流水一般,静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样;又像笼着轻纱的梦。虽然是满月,天上却有一层淡淡的云,所以不能朗照;但我以为这恰是到了好处——酣眠固不可少,小睡也别有风味的。月光是隔了树照过来的,高处丛生的灌木,落下参差的斑驳的黑影,峭楞楞如鬼一般;弯弯的杨柳的稀疏的倩影,却又像是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀;但光与影有着和谐的旋律,如梵婀玲⑼上奏着的名曲。
荷塘的四面,远远近近,高高低低都是树,而杨柳最多。这些树将一片荷塘重重围住;只在小路一旁,漏着几段空隙,像是特为月光留下的。树色一例是阴阴的,乍看像一团烟雾;但杨柳的丰姿⑽,便在烟雾里也辨得出。树梢上隐隐约约的是一带远山,只有些大意罢了。树缝里也漏着一两点路灯光,没精打采的,是渴睡人的眼。这时候最热闹的,要数树上的蝉声与水里的蛙声;但热闹是它们的,我什么也没有。
忽然想起采莲的事情来了。采莲是江南的旧俗,似乎很早就有,而六朝时为盛;从诗歌里可以约略知道。采莲的是少年的女子,她们是荡着小船,唱着艳歌去的。采莲人不用说很多,还有看采莲的人。那是一个热闹的季节,也是一个风流的季节。梁元帝《采莲赋》里说得好:
于是妖童媛女⑾,荡舟心许;鷁首⑿徐回,兼传羽杯⒀;棹⒁将移而藻挂,船欲动而萍开。尔其纤腰束素⒂,迁延顾步⒃;夏始春余,叶嫩花初,恐沾裳而浅笑,畏倾船而敛裾⒄。
可见当时嬉游的光景了。这真是有趣的事,可惜我们现 在早已无福消受了。
于是又记起,《西洲曲》里的句子:
采莲南塘秋,莲花过人头;低头弄莲子,莲子清如水。
今晚若有采莲人,这儿的莲花也算得“过人头”了;只不见一些流水的影子,是不行的。这令我到底惦着江南了。——这样想着,猛一抬头,不觉已是自己的门前;轻轻地推门进去,什么声息也没有,妻已睡熟好久了。
一九二七年七月,北京清华园。
转入正题:
“印宗秦汉”已为所有学习篆刻的新人所共知的一条学习篆刻的方法,但究竟要如何宗,宗点什么?这一直是一个问题,之前写过很多篇关于“印宗秦汉”在技法上“宗”什么的文章,涉及“字法、篆法、章法、刀法“各个方面,讨论的算是较为详细了,但近日在与印友讨论的时候,依然还是就这个问题困惑不已。
字法上对缪篆的熟悉,篆法上对字法的相应处理,章法上的任疏任密,均分印面等原理,刀法上的”铸、凿、碾“印对刀法的的不同处理等固然是”印宗秦汉“需要仔细思量,但似乎如此之外,还有一件更要紧的事儿需要学习。
(汉印“太医丞印”)
群里有几个朋友终日临汉印,他们的临印进度大概是慢的一周四到五方,快的则每天一到三方,但很快就陷迷茫,觉得找不到方向,不知道往哪个方向努力,每日就是陷入上石,奏刀,修理细节,大部分的时光都消耗在这些日常的技法积累上,似乎觉得总也不见长进,今天这篇文章主要回答这方面的问题。
印宗秦汉这个概念当起始于吾衍、赵孟頫,后经明代篆刻大家文彭、何震、苏宣、汪关、朱简这些大家的一力崇尚,而明代篆刻风气内的“印宗秦汉”,基本还是基于上面我提到的这些技法上的因素,而到了清代浙派宗师丁敬,“印宗秦汉”的理论才完全成熟。所谓的完全成熟,是丁敬明确提出了宗秦汉主要是“宗”“神流韵闲”的气息,而不是宗技法表面的东西。
丁敬提出这些理论除了论印诗外,主要是集中表现在几方印的边款上:
一方是王德溥印,丁敬在印的边款上说:“秦印奇古,汉印尔雅,后人不能作,由其神流韵闲,不可捉摸也。今为吾友容大一仿汉铸一仿汉鉴,容大用至耄耋期颐之年见其浑脱自然,当益知其趣之所在矣。”
(丁敬刻“王溥德印”及边款)
一方是“金石契”,丁敬在印款上说:“秦印之结构端严,汉印之朴实浑厚,后人之不能摹拟也。”
丁敬这里所谓的“后人之不能摹拟也”,大概就是指,只是简单的临摹,“比葫芦画瓢”一样的一笔一刀的模仿是得不到真正的精髓的。
丁敬之前,大家已经把“比葫芦画瓢”或者说“照猫画虎”的临摹秦汉古印走到了极致,因此有了所谓的古板缺乏活力的“明人习气”。工艺化到了极致,柔媚甜熟到了极致。整个印坛印风缺少阳刚之气,丁敬以刀立派,以碎切徐进的刀法在自己的作品中化入“神流韵闲”的气息,由此开宗创立浙派。
但丁敬自己解决了“秦汉气息”这个问题,并没有给后世提供如何在篆刻学习中更快的获得这种“气息”,只隐约在“曙峰书画”印款中提出“古人托兴书画,实三不朽之馀支别派也。要在人品高,师法古,气韵自生矣”给印人提出了要求,学篆刻重要在于气度远大,学养深厚,学篆刻要有师古之心,而不是简单地拟古之貌,要重内在气韵,而不仅仅是学秦汉印的外在形式。
(丁敬刻“曙峰书画”及边款)
丁敬也开了药方,提了要求,只是后人忽略了。
吴昌硕曾经怀疑,我们现在都临秦汉印,说秦汉印是印学正宗,那秦汉人又是学谁的呢?“古昔以上谁所宗”,因此,我们所谓的“印宗秦汉”不是简单的临摹秦汉印的刻法,而是学习秦汉印的气息,而且,这是“印宗秦汉”的重点。
再看近代名家们对汉印的学习的看法以及他们的收获:
赵之谦说学汉印要学汉印的“浑厚”(“何传洙印”边款),并且他认为吴让之“息心静气,乃得浑厚”(“会稽赵之谦撝叔印”边款),赵之谦的认识是准确和精到的,由此为基,赵之谦学到了汉印重要的章法原则:“一聚一散”;
(赵之谦刻“何传洙印”及边款)
吴昌硕虽然学印从流派印入手,但其在汉印上也是下足了功夫,他甚至认为“没有汉印,就没有我吴昌硕”,他一生所刻的白文印也基本都以汉印为底,他的观点是反对“但索形似”的“赝古之病”,他看重的也是汉印的气息;
黄牧甫则学赵之谦对汉印的认知,他的白文仿汉之作,平正光洁,看似平板,其实藏巧于拙,得到的也是汉印的耐人咀嚼的古穆气息,由此为基,黄牧甫学到了汉印的重要的精神风貌:“平易正直”;
目前最为热门的陈巨来也在他的《安持精舍印话》里说:“仿汉铸印,不在奇崛,当方圆适宜,屈伸维则,增减合法,疏密得神。正使眉目似一恒人,而穆然恬静,浑然湛凝。”他要的也是汉印的“神”。
具体到我们现在学篆刻要做什么,牵涉到的方方面面相对复杂,大略可以做的事情无外乎做下面这些事情:
1、认真查查字书,学习秦汉古印所用文字的字源,理解这些字的造字法则,当然可以同《说文解字》理解小篆的造字法则一起理解;
2、多看看古器物,去博物馆看看,看看古代的器物、古碑刻,体会古器物、古碑刻上的文字,
3、多写写篆书,从书法学习中体会和精熟篆书的成字法则和气息。
4、可以看看古文学书籍,坚实自己的古文学底子,诸如《二十四史》(特别是前四史即《史记》《汉书》《后汉书》《三国志》),诸如《古文观止》中的优秀散文,诸如唐诗、宋词、元曲中的优秀作品,积累自己的古语言学养。
5、读各种经典的、优秀的现当代文学作品,提高自己的文学修养,读各种各样的哲学书籍,以端正自己的三观,弘大自己的气量。
6、多深入生活,体验踏踏实实、鲜活的生活,从中汲取丰富的营养,累积自己高雅的精神,形成自己独特的精神气质。
7、再有,就是现在大部分篆刻学习者正在做的事情,踏踏实实地精临汉印,请注意是精临,临一方明白一方、理解一方,而不是慌慌张张、求量不求质地临很多秦汉印。
以上这些,似乎大部分内容跟篆刻本身无关,但其实,正如学诗歌是我们经常说的一句话一样“功夫在诗外”。当然,如果是想当一个“印匠”,却只用大量地临习秦汉印和名家印就可以了,这种大量的练习也会有潜移默化的吸取到秦汉印的气息,但究极还是“印匠”的路,而不是“篆刻人”的路,或者“篆刻家”的路。
(【老李刻堂】之177)
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