张汝伦（图左）：复旦大学哲学学院教授
赵穗康（图右）：美国FIT教授、艺术家
本文为张汝伦、赵穗康两位教授二〇一七年六月十四日在复旦大学光华楼西主楼“虞锋书室”进行的对话。选自《书城》2017年9月
张汝伦：我不知道赵老师对今天的对话是怎么定位的，但我认为讲座和对话是不同的。讲座，是演讲者把自己准备好的内容跟听众讲；而对话其实是讲者把心里想的一些话跟听众说。讲座是有预想的，预先有一个方案，对话却没有。问我今天和赵老师想讲什么？不知道。按照伽达默尔的对话理论：“对话不一定有主题，主题是随着对话自身的展开而展开。到最后，说话的不是两个对话者，而是对话本身。”
但我和赵穗康的对话，作为一个活动总要有个名称，所以叫“艺术哲学”。这个名词通常是体制性的学术工业下的一个名目，英语叫“philosophy of art”，从很多的字典上、工具书上都可以查到它的意思，是以艺术为对象进行哲学思考、哲学反思的一门学科。类似这样的学科在哲学系还有道德哲学、政治哲学、经济哲学、社会哲学、历史哲学等等。但我不是这样来理解“艺术哲学”的。
黑格尔在《精神现象学》里用过一个词“艺术宗教”，是将德文中的艺术（kunst）与宗教（religion）连在一起组成新词“kunstreligion”。所以今天我一定不会用philosophy of art，而是模仿黑格尔的做法，用“艺术哲学”这术语来表明艺术和哲学两者应当是一体的，而不是二分的。很多人觉得哲学是人类的精神活动，也是一门学科，艺术也是一种精神活动，应该也可以是一门学科。两门学科是不搭界的。做哲学研究的人，会写一些艺术方面的论文，或者写一些艺术哲学的文章；研究艺术的人，平时会看一些哲学的文章，或者在发表言论时开口海德格尔闭口尼采、胡塞尔之类的。但是总体上来说，很少有人认为，艺术和哲学是一回事儿。如果有人说这是一回事儿，大家都会笑他，觉得他根本不懂何为艺术，何为哲学。
西方很多一流的思想家，维特根斯坦、海德格尔、杜威等，都说过类似的话：“哲学是一种生活方式”，“哲学是一种基本的存在方式”。不是说一个人在学校里写书、教书、写文章，他就是在研究哲学，更不一定有资格被称为哲学家。照中国人的传统则更不用说，儒家的一个基本要义是“知行合一”，一个人有了“知”却不能“行”，那就等于不知。所以，如果儒家能够延续到今天，知道这一说法，他们一定会赞成说：“我早就说过了，哲学是一种生活方式，因为你必须去做。”为什么现在传统哲学不昌，就是因为研究者们不认为这是他们行为方式必须遵照的准则，而认作是他们的饭碗，可以从中获取物质财富上的利益、社会声望上的成功，他们的生活方式和研究对象是分开的。海外新儒家的一个代表人物就曾公开地说：“儒学是我的职业，不是我的生活方式。因此做人的方式是不一定与儒家合拍的。”那我就搞不懂了，儒家讲“功夫论”，讲“修身进德”，《大学》里讲“自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本”，怎么到了今天就不是了呢？
中外哲学家，都把哲学看作是一种生活方式。我自己是认同这一点的。我并不是因为进了哲学系才开始研究哲学，而是在我接触了哲学以后，决定了我之后的人生为何要这么过，进不进哲学系倒无所谓了。我对哲学的认识，就是我的生活方式。这样的生活方式并不是说我在生活中处处都讲求逻辑推理、讲求概念分析，所谓哲学作为人生的一种方式，是在更深刻的意义上的。
那么艺术是不是一种生活方式呢？在我看来，艺术也是一种生活方式。所以伟大的艺术家，都把艺术当作自己的生命。那么赵穗康老师是不是伟大的艺术家？我们现在不能说，因为伟大不伟大是由历史来说的。但是，赵老师每天早上要弹钢琴，不弹琴就会生病，一般人很难理解这一点。所以哲学和艺术不是两门学科，也不是两个职业，而是两种特别的、基本的人类存在方式。今天的人类，除了面对资本的重新塑造和压迫之外，还有人工智能让我们心甘情愿地缴械投降，把人类具有的特点完全抵押给它。唯有一点：人工智能决定不了我们如何理解这个世界，决定不了我们如何理解人生，同时它也决定不了在这两个理解基础上，我们对世界、人生的种种审美体验。
所以我觉得，艺术与哲学可能是人类得救的最后希望。因为艺术不能按照逻辑推理来进行。计算机的程序可能可以画一幅画，写一首诗，但那不是艺术。因为计算机做出来的那个东西，最缺乏的是美感、崇高感，这些编不进程序。此外，例如康德的思维、黑格尔的思维、老庄的思维，谁能够通过编程让计算机比老庄想得更高深，比黑格尔想得更复杂，比康德想得更崇高吗？人工智能只能模拟人类低层次的思维方式，因此我认为艺术与哲学是人类最后得救的希望。当然，这里我说的是真正的哲学，而非学术工业生产的哲学，艺术也是真正的艺术，而不是艺术市场上的艺术。所以今天我最想讲的是，艺术与哲学对于现代人类的解放意义。
赵穗康：张老师把我要说的都说了，所以我只能补充。
人最本质的问题，在于人之有限与自然之无限的冲突和关系。尼采说他三岁时想到这个问题，一身冷汗，之后就成了哲学家。人类文明关键的根源，就是要与自然“达成协议”（make a deal），我们必须承认自己的有限，认可自己是无限之中一个部分，这个关系不随我们主观意志改变。
所有人类文明都是思考这个问题的结果，哲学是，艺术也是。人文的历史、科学、宗教都是关于人，都是有限的人试图克服和超越有限自我的努力。所以刚才张老师提到那位学者说儒学是他的职业，不是他的人生。他没意识到自己不切实际，因为这是不可能的，我们人生整个活动，包括吃饭、睡觉，思维，都在处理我们和自然的关系。在无限的自然面前，所有大我、小我都在里面。在我看来，争论这个问题，其实没有意义。
如果哲学是关于“真正的生活”（true living），那么艺术也不止是关于审美，更是关于“真正的生活”。事实上，任何一种职业、学科都是通过一个媒介来感知什么是“真”，如何与自然“达成协议”。
艺术的风格和潮流重要，但对艺术家来说又没有那么重要。史学家和学术工业总要标签某个艺术家属于哪一个流派，但是如果去问艺术家本人，几乎没有一个艺术家会承认自己从属某个流派。这方面我可以举出很多例子。
所以艺术真正的内涵是认识自己，探索“真正的生活”。我讨厌学术工业，分门别类的学位制度简直就是荒唐，通过学业，它把人归类到一个阶层体系里面。张老师说艺术要救人类，我感同身受。小时候我觉得艺术很了不起，长大以后，客观一点，自认艺术只是一个选择，不要艺术也可以生活，但是后来，我又觉得艺术可以拯救人类。举个例子，现在所有学院都做一件事，就是在“对”和“错”之间犹豫选择，好的学生就是在对和错之间作了“对”的选择，在考场里面成为精英。但是这个“精英”的头衔给你下了圈套和陷阱。这话不是我说的，是乔姆斯基（Noam Chomsky）说的。一个人因为选择对和错的机械界限而得意，幸运让他变为社会的精英，但是机械的界限也就因此埋下负面的种子。
但是艺术不同，艺术可以将错就错，可以用自己的手和肌肤体验摸索。我在复旦讲课，开门见山，告诉学生我没什么可教，没有什么信息。有些学生觉得我从国外回来没带什么新的东西，所以并不稀罕。现在信息社会，信息有用，但又没有那么重要，我要做的就是将信息表皮洗掉，学生才有可能进入事物的内涵。课上我更多讲解自己的经历和体验，甚至我的错误。我讲自己错误，不是告诫学生不要犯错，而是让学生看到，通过错误可以达到更有意思的思维平台，所以我鼓励学生犯错。
如果艺术可以拯救人类，关键就在艺术可以犯错。我常说，现在的人离自然很远，非常干净、非常完美，就像包在一层薄薄的塑料里面。很多年前，国内有家电影制片厂拍摄纽约市垃圾回收的纪录片，他们在纽约拍片的时候，我是联系人。经历了纽约整个垃圾回收过程之后，我变成了环保主义者。我们现代人把厨房厕所弄得这么干净，但是我们却对厨房和厕所的管道一无所知。我们从超市大包小包把东西买回来，但是它们又是怎么出去的呢？不知道。我觉得这是一个非常可怕的现象，暂时不说技术的问题，只要人还活着吃喝拉撒，那么他就不可避免面对自然，人就必须接受和泥土的交道和关系，从这个角度，艺术让我们打开今天生活舒适便利的枷锁，直接接触人性原始的本能，从而通过人类基本的共性，找到人类共同的语言。当然，若是以后有一天我们不需吃食，只靠摄入化学药剂存活，我现在的话等于白说。
可能大家知道，哲学英语是“philosophy”，拉丁文由“philo”（loving，爱）和“sophia”（knowledge，wisdom，智慧）两个部分组成。philosophy有学习、思考和探索的意思。知识分子，英语叫“intellectual”，中文的知识分子是一种阶层，但英语的intellectual是种行为。拉丁文intellegre、intellectus、intellectualis有阅读、思考、辨别、选择的意思。阅读和思考是一种关闭的状态。我们现在听音乐像在听朗诵，是被动的；而过去的人听音乐是在“阅读”，是主动的。主动的阅读思考和被动地聆听讲座朗诵最大的区别在于：阅读可以自己和自己争执，可以停下来思考。由此，智慧能从“读”和“思”中产生，阅读和思考是一种反观，不仅反观自己的思想，更是反观自己作为人的存在，所以是reflection。
有人问乔姆斯基，他的intellectual定义是什么？他说：“你以为麻省理工学院里的教授都是intellectual吗？他们不是，他们只是书库。”intellectual有一个非常重要的定义，那就是独立思考的能力，“一个大学教授虽然掌握很多信息，可以传授很多知识，但也可能只是一个书蠹虫而已；但是一个管道工，只要他会独立思考，可能知识不如大学教授那么丰富，但他就是intellectual”。
张汝伦：继续来谈谈“艺术哲学”。
我先不说很多大哲学家对艺术都有非常精深的品位、修养和思考；我也不说很多伟大的艺术家，说出的很多话，实际上也就是哲学，比如中国的石涛，西方的瓦格纳、马勒等等。在中国古代，文史哲不分家，古人并没有把文学与我们后来的哲学分开。相反，诗在我国古代的学术传统中，一直占有非常高的地位。马一浮先生甚至认为，中国的人文学术教化，诗教第一。所以，研究中国古代哲学应该从《毛诗大序》开始，而《诗经》本身也可以当作一个哲学文本来读。当代哲学家也都喜欢把《诗经》中的“於穆不已”挂在嘴上。其实，西方哲学一开始也是把哲学与艺术（诗）视为一体，并非要到尼采和海德格尔，才将诗歌与哲学打通。现在有人从他们那里发现“诗化哲学”，其实这本是我们中国哲学的特色。从孔夫子到王船山，中国伟大的哲学家哪一个不是对诗下了非常大的功夫？他们并不认为，诗是诗，是一种文艺；而是认为诗就是经，就是哲学的一部分。《道德经》基本上就是哲学诗；而《庄子》则是最漂亮、最深刻的散文诗。哲学与诗（艺术）浑然一体，不仅中国如此。在西方的哲学史著作中，有些德国哲学家甚至认为西方哲学不是起源于泰勒斯的那句话“水是万物的本源”，而是起源于荷马史诗和赫西俄德的《神谱》。当然，后来的柏拉图的对话，奥古斯丁的《忏悔录》既是经典的哲学著作，也是西方文学史上的经典著作。到了近代，这样的例子还是能举很多，如卢梭的《爱弥儿》、尼采的《查拉图斯特拉如是说》等。
实际上，哲学与艺术，存在着内在的关联，合则两利，分则两伤。现在的哲学研究，做得越来越学术工业化，越来越没有想象力和创造性，越来越不感性，越来越离开日常实践、人生百态。其中主要的问题在于，离哲学的艺术本性太远了。而另一方面，艺术越来越空洞，也同样越来越没有想象力和创造性，几乎没有思想，在很大程度上就是一种商业行为。这里最根本的问题在于，艺术家们认为艺术纯粹是个技巧和形式的问题，跟思想何干？汉斯利克（Eduara Hanslick，1825-1904）就代表着这个对音乐思考的转折点，他认为音乐纯粹是一个形式的问题、技巧的问题，跟思想没有关系，跟情感也没有太大的关系。从表面上看，现代性将哲学与艺术彻底区分，实际上它们却共有同样的毛病。将来有没有这样一种可能，艺术家和哲学家，不把对方看作是完全从事另外一种职业的人，而是在根本的问题上存在共同追求的人？在哲学界，这个问题不是太大。因为哲学，尤其是西方哲学，认为艺术是摆脱自己的局限、框架乃至陈规的途径。比如海德格尔，后来他为什么要用诗歌的语言来表达自己的思想，就是因为觉得用传统西方命题式的语言来表达思想是有很大限制的。
当然，哲学和艺术的关系并非那么简单，并不只是向艺术借用语言的关系，可能还有更深层次的东西可以借鉴。比方说，哲学丧失很久的感性的纬度，今天如何来恢复。尽管我们现在受了法国哲学的影响，研究“身体”（body），可是研究“身体”的文章恰恰没有“身体”，把“身体”作为一个纯粹抽象的理性概念来研究，这是一个极大的讽刺。再回头看看柏拉图、奥古斯丁、庄子，他们的哲学是怎么写的，甚至宋明理学家是怎么写的？相当感性。这是在现在的哲学家中很难看到的。
现在人们往往将“知情意”分开讲，反映了人类近代以来三种能力的分裂。哲学和艺术应该携起手，恢复它的统一。其中当然还有一个宗教的问题，暂且不谈。哲学和艺术这两个领域，或者说这两种人类的精神活动，如果说真能彼此不分，携起手来的话，那真是不得了。石涛的《苦瓜和尚画语录》、刘勰的《文心雕龙》、司空图的《二十四诗品》，只有浅人才会觉得这只是文学理论作品，而非哲学作品。反过来说，中国很多古代哲学家的著作，也未尝不能够当作艺术作品来看，比方说庄子、嵇康的文章等等。当然真正要做到这样很难，这需要哲学家有艺术素养，真正像艺术家那样看这个世界、思考这个世界；另外一方面也要求艺术家像哲学家那样来整全地、形而上地看这个世界、思考这个世界。这样的哲学家、艺术家现在还有没有？
这是我一直在思考的问题，我也想听听穗康兄的看法，你对这个问题是怎么看的？
赵穗康：说起学术工业，我想起卓别林，在我看来他是一位哲学家。他在《摩登时代》里的表演，把我们今天的问题全说了。我们都是工业革命的螺丝钉。虽然工业革命为我们今天的生活提供了很多便利，但同时留下不可回避的后遗症，这个后遗症的严重后果，现在不得不用我们自己的身体去消化解脱。
张老师刚才说我有个怪癖，走到哪儿都带个电子琴，其实这一点不怪，也不神秘，更不是滥情。西班牙大提琴家卡萨尔斯（Pablo Casals，1876-1973）是个非常朴实的人，且具极高的人文境界。他说他每天早晨都要虔诚地去上一所特别的“教堂”，那就是琴上弹一首巴赫的平均律洗濯精神。匈牙利出生的英国钢琴家安德拉斯·席夫（András Schiff）也说，每天早上要弹巴赫的平均律，他说这是精神洗澡。这事我有深切体会。我之前写过一篇文章，讲现在的社会环境，一个人整天被社会踩，踩到心理最底层，最后好像整个人都成了垃圾。但是当我在琴上听巴赫的时候，感觉自己就在云间空中。艺术把人的精神提升起来，让我们超越局部的周围和有限的自我。
卡萨尔斯（Pablo Casals）
再说哲学与艺术的关系，中国传统文化里面，古代很多诗人和哲学家都是融会贯通的能人，譬如张老师刚才说的王船山。很多中国哲学精神，我都是从诗话里面学到的。古代的诗话中讲究“境界”，这看上去是审美问题，其实是一个哲学问题。打个比方，宋朝有人提出焦点透视的绘画规律，但是不能接受，因为中国传统哲学观念和焦点透视的审美角度不合，因为这样的绘画不是超越自然的审美而是描绘自然的审美，所以中国绘画还是坚持散点透视。这当然不是说焦点透视不好。我说这个例子的目的是要告诉大家，艺术、宗教和哲学，以及人类所有的文明都和“人”和“文”有关，都是通过不同的途径去谈同一个问题。
但是今天的社会是工业社会，是产品和消费，是个巨大流水线上的机制。学生就是学术工业流水线上的产品，学院不断制造机械的标准：通过某个课程，经过某种学习，学生可以达到如何一个标准。这些都是为了社会工业体系在服务，这是学术的产业化、思维的工业化。我一直告诫学生，不要为了眼前暂时的一点小利，为了学位、为了晋升、为这个那个，以自己的努力压迫自己。阶层的阶梯无穷无尽，问题是你们这些年轻人，有没有胆量、有没有能力，在利益面前说不。
前几天和张老师聊天，我提到美国大学教师的招聘和升级采取投票制度。我们系里最近招了两位教授，表面上完美无缺，文凭合格，经历丰富。其中有一位，面谈表现无懈可击，但我隐约觉得表面的完美是个问题。在最后评委讨论时，我表达了这一疑虑，其他几个评委都以为我疯了。但是后来事实证明我的怀疑不是没有道理。我雇人不看简历，不看推荐信，也不看申请信，我知道自己无能，常常连面谈都会犯错，只有和我共事一段时间我才知道。这说明什么？人要接触，只有人，人是关键的关键。大家真的不要迷信完美。欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）说，好画里面要有败笔。卡萨尔斯一次在录音室录音，录音师听完录音后对卡萨尔斯说：“大师，这个作品录得很好，但是里面有一个地方拉错了音。”卡萨尔斯说：“真的吗？”“是的，我们是不是重录一下？”卡萨尔斯回答说：“这太好了，这就证明我不是上帝！”
同事说我感情用事，过于相信感性，我说不是我的固执，而是我的相信。我没有办法让你赞同，但你也别想叫我迎合大众潮流。现在很多人明哲保身，外表裹着一层完美的塑料薄膜，里面却是一个胆战心惊的可怜虫。我想一拳打下去，把里面赤裸的人打将出来。一个赤裸的人，犯错误不完美，但是能够自我批评自我调整，这个人就厉害了。我觉得一个人重要的不是学历，也不是所学的知识，而是犯错的时候，能够不断调整，这是解决问题的能力，这是艺术。我过去一直不理解为什么运动是门艺术，但是后来通过自己溜旱冰的经验，发现灵机一动的必须。以任何球类运动为例，一个球过来，运动员要在零点几秒之内发明（invent）届时的动作，这就是艺术。
我没理论，说的都是感性，但是，我觉得在感知感性里面都是理论。
还有一个现象，正如张老师讲的，现在很多哲学家都是文化评论家和艺术批评家，比如福柯、德里达、鲍德里亚、利奥塔、本杰明（Walter Benjamin，1892-1940）等等。他们的思维角度绕过传统理论的构架，通过创意的“破绽”消化理论局限的单一，编造完全不同的观视角度和文化图案。如果说历史上曾经有人觉得哲学是个单独学问的话，在今天就是一个笑话。所以现在艺术家要学的东西很多，做一个艺术家必须先是哲学家、文化批评家。而今天的哲学家也是，你说翁贝托·埃科（Umberto Eco，1932-2016）是小说家还是哲学家和文艺批评家？阿多诺（Theodor Adorno，1903-1969）自己作曲，三分之一的著作和音乐有关。再倒回去说，现代概念艺术之父杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968），今天的概念艺术是什么？哲学。
张汝伦：我插一句，我曾经有一个学生写了一本很有分量的书《维特根斯坦与杜尚》，这是真正懂杜尚的作品。曾经有一次，我问他写作进度怎么样了。他说，写不下去了，写到杜尚艺术创作的哲学根据是什么，为什么要这样做的时候，写不下去了，原始的资料太少，他必须从其他所有的留给后人的文字资料中得出一个比较可靠的结论来。但现在很多艺术评论是凭感性、凭印象，然后再从国外评论杜尚的书中拿一点现成的结论。这是一个值得我们注意的事情，等到一个国家公众失去了正常的辨别能力的时候，这个国家的文化，恐怕就没有了。
《维特根斯坦与杜尚》
刘云卿著
上海三联书店2016版
赵穗康：张老师说得好。我这次来复旦第一堂课讲“形式”，有位学生提问，问我是否反对杜尚和勋伯格（Arnold Schönberg，1874-1951）。我说这是撞到枪口上了，学校教基本的知识分类和概念，到了学生手里就是随砍随套的武器。说艺术形式就是反对概念艺术，说感性就是反对理性，这不是学术工业？在纽约有人评论我的作品，说我是在概念艺术里面批评概念艺术。现代艺术有两条平行交错的线，一条是杜尚，批判的艺术；一条是塞尚，艺术的艺术。看似两个完全不同的理论，但是两条线实际搅在一处。概念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth，1945- ）说对他影响最大的是抽象表现主义的巴尼特·纽曼（Barnett Newman，1905-1970）。表面上，极少主义（Minimalism）是“为艺术而艺术”形式主义流派，但是骨子里面是批判的概念，这种趋向到了极少主义晚期，和法国解构的哲学思潮搅在一起，完全就是概念的形式主义。所以，“概念”是艺术的角度，而非艺术的种类。现在的批评家，用分门别类的概念去套艺术家，因为这样简单，就像套餐。但是原创的思维就是为了摆脱现成的观念，所谓的原创是反思破入的心态，是自我矛盾的悖论，可以一个角度坚持一种主义理论，另一个角度浸在完全不同的风格流派里面，正是这种矛盾的错差构成一个非同一般的平台。很多有意思的艺术家和哲学家，常被称为跨越时代，但是其实没有，而是“矛盾” 双重的原创游离不定，不是我们单一逻辑可以解释，不是点和线的时间可以标明。
张汝伦：历史上，比方说《拉奥孔》《汉堡剧评》或者近代以来许多经典性的文学批评、艺术批评的文章，为什么值得看？用哲学的话语讲，好的批评一定是“回到事物本身”的。我们只要把美国哈佛大学的宇文所安写的对初唐诗《春江花月夜》的评论和闻一多先生《唐诗杂论》里对那首诗的评论对比一下，马上可以明白。后者有事物本身，前者没有事物本身。
《唐诗杂论 诗与批评》
闻一多著
三联书店2012年版
我们读国外文学杰作时，有一个深刻的印象，就是那些文学巨著往往可以作哲学著作来看，而那些伟大的作家其实也可以把他们看成哲学家。埃斯库罗斯、索福克勒斯、塞万提斯、但丁、拉伯雷、莎士比亚、歌德、席勒、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、帕斯等等，这样的伟大作家举不胜举。我们中国的文学家为什么不行？没哲学！写出《大河湾》的V. S.奈保尔，二〇一五年到上海书展来，记者采访他时，他谈到时间的概念，完全是在哲学意义上来谈。他认为，人类经验中时间的概念很重要，他作为一个小说家，力图在作品中反映自己对时间的理解。赵穗康老师在复旦的第一堂课中介绍了九个人，这些一流的人物都是文艺复兴意义上的全人，或者我们中国人讲的通儒。音乐家阿尔诺德·勋伯格的文学造诣很高，奥地利现代文学著名的散文家克劳斯（Karl Kraus）曾经说：“我的文学写作就是从勋伯格那里学的。”非常之人方能行非常之事。中国古人讲“道通为一”，只有把所有的东西都学通了，大师才会出现。我们现在为什么不出大师？不是中国人笨，而是我们太谨慎了，不愿意“越轨”。
真正的艺术让我们破掉很多东西。比方说，一个人能够把《二十四诗品》读通，他的思想就会变得开阔；去读不好读的《苦瓜和尚画语录》，就会发现自己思想中原来那种工具理性，慢慢地被它颠覆了。这些改变是不容易的，也是老师没办法教的。但是老师可以给你指条路，就看你愿走不愿走。赵穗康的第一堂课讲得很好，是个很好的提醒。我们为什么没有大师？不是偶然的现象，它有内在的原因。内在的原因就是眼光不远，眼界不宽。所以，希望我们的学生，一是要打开思路，以创造性人才的标准来要求自己；二是被不被人承认其实无所谓，真正有意义的是，你是否给这个世界提供了一些留给后人的好东西，就像前人为我们留下的那些好东西。他们没有必要宣传自己，更没有必要包装自己。石涛不是院士也不是教授，但是我们今天觉得他这座高峰，很难超过；朱熹一辈子不得志，受压抑，可是我们觉得这样的人现在不太可能再有了。人的肉体总是要腐烂的，活得再长，和历史比起来，也是比较短暂的。真正永恒的是给人类作出贡献。只要在这世界上还有人，朱熹的作品永远会有人读，石涛的作品永远会有人读，这个不容易。
所以我很感谢穗康兄，他用他收集的材料，来给我们提了这样一个问题。对于今天关于“艺术哲学”的对话，我本来还摆脱不了教授的习气，想从什么叫艺术，艺术的定义、中国人怎么教艺术的、西方人怎么教艺术的开始讲，后来想想，我这样讲一点意思都没有，也不需要这样讲。艺术真正的精神，两个字——和哲学真正的精神一样——自由。突破一切成规，这是我们今天最缺乏的。
本文转自《设计与哲学》，ID：PhilosophyDesign
赵穗康：张老师讲的是宏观高度，我讲自己的故事。我觉得我们中国最大的问题是人太实际，太聪明。我们把中国最好的传统丢了，然而，西方人自己继续发展的同时，在捡我们的古董。张老师常说西方科学家研究我们的古代哲学，但是倒过来，中国的数学家去研究柏拉图的情况很少。我非常喜欢中国人传统思维和审美里的“不隔”，诗话里面经常提到，王国维不厌其烦，“不隔”就是赤子之心。
张老师提到跨界，昨天我在给学生看我二十年前的作品，那时候还没有跨界这个词，但我不知不觉“跨”了，因为我在音乐和艺术中看到同样的东西。所以觉得没有什么特别，一切都是自然而然，我没“界”可“跨”，因为本来就没有“界”，界都是人为限定的标志。
中国人的功利在我们血液里面。以前我在学校读书的时候，油画专业，但我不务正业，看杂书，常去琴房弹琴。班上有位国画专业的同学，很有才能，又有名师指导，是嫡系一线的传承，一次他看了我的画笑我：“赵穗康，你东学西学，自己不知自己要什么，几年以后我们都成功了，不知那时你在哪里。”现在人说我有才，是个“跨界”的艺术家，但我知道自己很笨，喜欢的东西很固执，当初真的不知什么是跨界。昨天有位学生问我怎么没有界限的感觉，什么都敢做？但我并不觉得有应该和不应该的界限，也许有做得了和做不了的区别。我不顾不隔，只是朝吸引我的方向走去，我有时很傻，但也许正是我的傻，让我无意跨越了很多原本应该阻止我的障碍。这是不顾不拘不隔心态的好处。现在我讲跨界，我的第一堂课提到很多“跨界”的人，我好像生来就对“不务正业”的人有兴趣。一个人能够这样界限全无，无需智者超人，只要一点不隔不拘的心态。事实上，这也是不得而已，那么多的大师堵在我们面前，夹缝之间也过不去，所以只好旁边绕道，重新开路。要画的都画了，要做的也都做了，我假借其他媒体，利用音乐其他可能，另辟蹊径。跨界不是主动的策略，是顺其自然的旁敲侧击，所以没有必要把跨界放在时髦的风头，更没有地位的高低之分。
现在大家都谈跨界，把跨界提到理论高度就很可怕。但是我告诉你们，所有那些数学家、物理学家、化学家，他们没有艺术的跨界理论，可是他们知识广泛，他们从不同角度折腾自己，他们进出自由，跨界自然而然。
我的艺术专业训练过分，它像一个暴君，整天管我。所以通过音乐，我从业余角度来看视觉艺术，这样把我从自己的枷锁里面拯救出来。反过来，我从造型角度听音乐，尽量保持音乐上的“业余”好奇。然而这个问题又要倒过来说，任何一门专业都是自己的特殊，譬如哲学有它自己的门道，视觉艺术有它自己的技艺，音乐艺术更有自己的技术理论，但是，这些特殊和技术并不阻碍我们超越技术的本身。这是一个矛盾，一个人磨刀霍霍练一辈子功，练到临死之前最后一刻，练技的目的是为了忘掉技术。这听上去很矛盾，但事实上一点也不。以前有一个朋友对我说，他没有才气，因为他知道的技术太多，这个道理说得没有道理。
很多人说我说话自相矛盾，是的，我就是矛盾的集中。论技术，我真的还算可以，系里有人碰到技术问题都来问我。但是，学生都说我是一个概念抽象的老师。其实这就是张老师讲的，局部与宏观的关系。我教学生画人体动态的时候，要求百分之八十集中精力画画，百分之二十跳出自己，远远看着自己在干什么。在我看来，这是一个有独立思考能力的人的基本要素——在局部巨细的同时，又能宏观脱己。
我劝学生埋头苦干，不要担心那么多的技术问题，不要玩弄概念术语，也不要云里雾里，什么艺术的概念、艺术的心灵。你要傻乎乎地掉进去，又要若即若离的不在里面，就像和尚敲木鱼，敲得认真就是因为没有目的。如果一个人没有这种出入自由的心态，不能时在具体之中，时在具体之外，人生就没趣味。我教学生自学的方法，教他们自己找到自己途径，自己完成自己。艺术就是认识自己的过程，微观宏观同时并存，近者缠绵爱恋之纠缠，远者逍遥洒脱之无常。艺术是人生，哲学也是人生，思维更是艺术的人生。
张汝伦：我讲的也不一定是宏观的。有些哲学系的同学，有时候会觉得自己是哲学系的学生，所以要谈一些宏大叙事。其实并不是这样，搞哲学的人同样要对一些细节的东西很注意。一个人如果不注意细节的话，他说的话别人也许会提出很多的质疑。但这个注意又不等同于学术工业的注意，要掉书袋显博学，注明版本出处，这是哪里来的，那是哪里来的，其实不需要。比如熊十力、黑格尔、康德、海德格尔、尼采，他们的著作基本很少提来路和出处的，但是他们的思想有没有来路？来路太多了。一个人如果从生下来就认为自己很伟大，前人的东西一概不看，他也就无法成为伟人。伟人在对传统的理解上，往往特别的卖力，下的功夫特别多。但是最后真正要到写的时候，就得心应手了，让人看不出来处，这就是我刚才说的大家。像朱子这么一个了不起的人物，他说过的很多话，直接就是程子讲过的，张载讲过的，周敦颐讲过的。他拿来也不会有人说他有剽窃嫌疑。我们的古人认为学术乃天下之公器，既然是真理，为什么别人可以说，我不能说。
宏观的东西，不是要讲一些伟大的空话，而是说要关心世界和人类的根本问题，对世界和人类的重要，有一个根本性的看法。中国的一流小说家和西方的一流小说家比起来差很多，就是在这方面有欠缺。我们很难找到可以与《战争与和平》《卡拉马佐夫兄弟》《浮士德》相提并论的巨著，这几部书的作者是把整个宇宙、整个人类放在自己的视野中，去思考善和恶、正义和非正义、压迫和反抗、自由和奴役、战争和和平这些全人类都面临的问题。他们试图在一个非常深的角度去考虑这些问题。同样写男女私情，把《安娜·卡列尼娜》和中国类似的小说对比，就知道对人类感情把握的深度和广度之间的差距。中国人也是人，人类有的感情，中国人也会有。我们的《诗经》、唐诗、宋词里面对于人类感情的描述，对人的复杂性的描述，以及对宇宙人生的形上思考，那真是达到了极高的高度，可是后来就不行了。所以，不是说我们中国人没有，我们是有的，只不过后来没有继续从根本上去思考这些问题。帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，真是写得“哀而不怨，怒而不伤”，达到了孔夫子提出的最高审美境界，我每次看都会被他的隐忍和克制所感动。正是因为作者的隐忍和克制，读者会感受到其中有一种撕心裂肺的力量。
所以，我在想，宏观视野，是我们无论做哪一类工作，都必须具有的。比方说，王国维先生，现在很多人崇拜他的考证，但是我更崇拜的是他看大历史的宏观眼光。比方说《殷周制度论》，他是站在中华文明史的高度和深度来看待这段历史的，但是又落实到具体的材料。然而，对于这些材料他不纠缠于细节，他着重的是“解释”。这是我们后人所没有的，也因此再没有人写出《殷周制度论》这样站在相当历史哲学高度的论文。我们现在总是斤斤计较于某个字、某个制度名物的琐细考证。已经有人指出，王国维对每个字的考证，都是有他对宏观的理解的，这也就是刚刚赵穗康讲的，对于大问题的思考——为了解决这个大问题，我来考证这个字，而不是单就这个字进行考证。
赵穗康：在《艺术作品的本源》和《形而上学导论》里面，海德格尔两次提到梵高的《一双鞋》，这是一个很好的例子，不管他的角度多么不同，海德格尔从哲学的高度下来，再从具体的里面出去，两次的角度非常不同，结论的正确与否并不重要，都是假借阐述他的想法理论。
张老师刚才讲的话，让我有点安慰，我没好好读过书，中文英文都没基础，一本“文革”时期小小的《新华字典》、一本英汉字典就是我的基础教育。我写文章，常常先有一个奇怪的想法，一个几乎不切实际的宏观，然后开始东捡西捡，找东西来支撑自己的想法，捡的过程就是文章发展的过程。但是我心虚，因为捡的地方没有界限范围，要说音乐，例子却在绘画里面，要说绘画，例子却在电影里面，而且偶然捡来的例子不是课堂上面久经考验的典型标准。现经张老师一说，我侥幸自己又是一次歪打正着。
我常把艺术从创意的角度来看，很多艺术家只有艺术没有创意，他们在艺术上做“小学”，在规则里面做注解。人类文明总是不断创造一些审美规则，而他们就是游戏规则的熟练工匠。但是，创意的自然不隔具备自己的原创能量，创意不是一种能力，而是一种打开的心态（open-ended）。创意是人性的本能，每个人都有，即使不是艺术家，比如理查德·费曼（Richard Phillips Feynman，1918-1988），他是物理学家，也是一个艺术家。创意的心态让你自由自在，因为你无所顾忌，你的心灵没有遮拦，奇奇怪怪的想法随进随出，你可以选择、判断甚至犯错，你可以歪打正着、将错就错，你可以调整玩耍，然后横空打开一个洞口窗户。我每次写文章都要修改多次。一次我想，为什么不能一次搞定？但是后来发现这样不行，因为每一次修改，我不是把文字改得更好，而是把文字破坏调整到一个不同的平台，找到一个能够把它改得更好的破口。而且，后面的修改，又是一个调整和破坏的过程，又是一个不同的平台，在不断打破调整的过程之中，我的文思渐渐出来。也许是我无能，没有一挥而就的才情，最后写下的文字，完全不是开始的模样。我的艺术作品也是，必须在不断破坏的过程之中不断再生。也许这是一种胆量，走独木桥的胆量。人说艺术家在悬崖边缘跳舞，讲的就是这种危险的兴奋刺激。
我发现所有的哲学家、物理学家、艺术家、有创意的人都这样。我经常讲到毕达哥拉斯，不是因为他的伟大，毕达哥拉斯老是在走独木桥，他的宇宙观和音乐有关，他的数学理论和几何造型有关，他的理念都有感性的直接来源。根据记载，他第一个提出音响震荡的规律。毕达哥拉斯听到铁匠打铁，觉得这个声音应该和发声的规律有关，但他不久又发现自己的错误，发声的规律和铁锤的锤击重量无关。正是这个错误的桥梁，让毕达哥拉斯进入另一个层面的探索，最后发现，发声的规律是和音响在空气里面震荡的频率有关。我们说他是个天才，因为他不怕犯错，而且不拘不隔执着不渝。
类似的例子无数，关键在于要有这种宏观具体的、独立不依的创意心态，要做到这样需要信念，需要时间，很长的时间。举个例子，贝多芬有二十三部奏鸣曲，最后六部境界非常高，他自我否定，把前面建筑的大厦统统打掉，而且达到不仅只是音乐上的境界，更是人文意义上的境界——贝多芬与莫扎特不同，他是个平凡的人，写过平庸固执的作品，这不是对他的批评而是对他的敬仰。贝多芬的伟大在于用他自己一生，证明了一个人可以依靠自己人性的创意能量，通过不断的解构建构，最后建造一座超越自己物身的精神大厦。他最后六部奏鸣曲就是那座大厦的一个部分。后人需要丰富的人生体验才能理解。刚才说到的钢琴家安德拉斯·席夫，当他看到自己学生在弹贝多芬的111号奏鸣曲时说，贝多芬到晚年才写这个作品，不说贝多芬的伟大，一个人努力一辈子达到的境界，你怎么能轻易随便表演？我也是很晚才敢在音乐会弹奏这个作品，“You should be afraid”。他说这话的时候，恭敬得像个小学生，我听了很感动，但是年轻人没有听懂，吃惊他会这样说，好像是在打压学生的自由。其实当然不是，安德拉斯·席夫是在强调弹奏贝多芬音乐里面的人文涵养。中国有一个词叫熏陶，也就是说，涵养是长时间烟熏陶冶出来的。
安德拉斯·席夫的故事不是不让学生去做，不给学生自由，而是让学生知道要进步先得退步，要向上先得向下，学习必须沉下去，只有下去，才能了解知识之海有多深。我非常喜欢的指挥是富特文格勒（Wilhelm Furtwangler，1886-1954），他是德国音乐的巨人，但是自称音乐之前的“仆人”。他的音乐超越自我平庸的局限，他的音响具有虔诚的宏伟，宏大然而亲切体贴。有人觉得音乐只是指挥家手中的素材，大师指点在上，音乐发声在下。但是事实正好相反，音乐之前，我们都是“小人”——富特文格勒永远看着上面，看着天上的神光，所以他的作品之宏大超越音乐家的富特文格勒自己。这并不是我个人的品味，指挥家里还有很多我喜爱的人物，但是富特文格勒的心态，让其他人很难超越，原因在于他在音乐下面祈祷，你可以说他浪漫、夸张，可以拿他与截然相反的托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957）相比，然而，技术风格并不重要，重要的是音乐面前，富特文格勒始终是个“小人”，一个和音乐一样伟大的“小人”。
张汝伦：时间差不多了，我再为大家补充一个关于毕达哥拉斯的史实。在我们的印象中，他恐怕是西方最早的理性主义哲学家，据说他发明了毕达哥拉斯定理，用数的比例来解释音乐和宇宙天体之间的关系等等。但是大家忘记了，他还是巫师，是一个宗教领袖，他会作法。
在我们接受的教育里认为，巫师就不会是个理性主义者，理性主义者就不会装神弄鬼。不对的。人类的精神领域有不同的层次，牛顿四十岁以后绝不涉足物理学的研究，而且跟别人说：“我四十岁以前的工作都没有意义。因为宇宙的最高秘密只有上帝才知道。比方说你是个力学家，力（force）这个概念我只会用，但是什么只有上帝来回答。”一九六〇年代人们发现了他几十万页的手稿，四十岁以后牛顿在研究什么呢？巫术、神学、形而上学。前年，上海艺术人文频道引进了BBC拍的一部关于牛顿晚年生活的传记片Isaac Newton: The Last Magician，翻译成中文应该是《牛顿，最后的巫师》，结果翻译的人觉得牛顿怎么会是巫师，所以就翻译成了《牛顿，最后的魔术师》。这不是一个翻译问题，而是一个认识问题。
所以，请大家一定要解放思想，人类有很多东西，可能比人们告诉我们的更为复杂。那么，如何做一个有想象力、有创造力的人？第一，怀疑，怀疑自己所有学到的东西，怀疑现在流行的很多观点，怀疑自己的成见；第二，博学、慎思、明辨；第三，要学会把看上去不合逻辑的、看起来不可能的东西联系在一起想。
归根结底，客观的知识忘掉了可以再学，暂时还没有的知识以后也可以再学，唯独一个人的创造性思维的能力，没有了就是没有了。
张汝伦教授讲座现场照
在我们当下很多中国人的心目当中，艺术跟哲学是两个截然不同的领域：艺术输送感情，哲学输送理性。艺术是用比较具体的思维表达，哲学则很抽象；艺术用形象说话，哲学用命题道理；艺术讲想象力和直觉，哲学讲逻辑和推理。看似毫无相交，却又无法各自独立，我们该如何看待这两者之间复杂多变的关系？它们又是如何发展至今？
围绕这个话题，5月13日，建投书局“JIC讲堂”邀请到了复旦哲学院教授张汝伦老师，从“艺术中的哲学”出发，带领大家剖析艺术的本质特性，从宏观视角透视艺术与哲学间的二元关系。
一、艺术与哲学的认识史
1、柏拉图：艺术是哲学的仿派
柏拉图认为，艺术对于哲学来说只是说有些方面接近于哲学，但是绝对不能代替哲学，相反哲学完全可以不用艺术，而且觉得艺术对哲学是某种仿派。
2、康德：艺术家是天才
随着文艺复兴的发生，西方艺术的价值和意义以及它在社会上的影响超过了历史任何一个时代。十八世纪末十九世纪初出现的德国古典哲学认为艺术和哲学都是属于人类最高级的精神活动，艺术和哲学一方面既是人类精神的体现，另外一方面又是宇宙当中绝对精神最高原则或者是主客体统一的客观表现。
康德提出，艺术家是天才，天才自我规定原则，他不服从自然的因果规律，他自己给自己制定的很多原则，可是他制定出来的原则冥冥之中有一种合目的性，就像宇宙创造了大自然，我们面对整个宇宙冥冥当中是一个合目的性的体系。因此从艺术当中我们可以看到我们人的主观，小宇宙和客观的大宇宙原本不应该有鸿沟。
3、谢林：艺术是人认识宇宙的最佳途径
在德国古典哲学的四人中里面，国内研究最少的是谢林，而他实际上是一位极天才的哲学家。谢林认为，艺术本身是人认识宇宙的最佳途径，艺术比哲学的文本更为容易接近，艺术通常比较直观，音乐亦或小说都是较为直观的表现方式。
4、黑格尔：从艺术史角度谈论艺术
黑格尔无疑是特殊的，他在哲学界和艺术界的地位不可动摇，这正是源于他对艺术与哲学问题认识的最为透彻。黑格尔开辟了一个领域——从艺术史角度谈论艺术。黑格尔认为，艺术、宗教和哲学是人类最高三种精神活动，自然科学只是对自然某个现象进行认识，我们现在讲的社会科学比如说法学、史学、政治学只是对人类某种社会活动的研究。
人类对整个世界或者宇宙的整体把握，对最高精神原则的整体领悟是通过三个东西进行的——就是艺术、宗教和哲学，因此黑格尔一方面认为艺术和哲学是人类精神活动的最高表现，另外一方面认为宇宙从整体上来讲是一个绝对的精神，是绝对精神的三种不同的体现，绝对精神置身表现为艺术、宗教和哲学。这就如同我们古人认为最高的艺术作品里面根本不是我在写字也不是我在画画，而是整个道的体现一样。
5、20世纪以后：西方哲学家的反省
同时代其他的一些德国古典时代的思想家或者艺术家，例如席勒、歌德等都认为艺术是人类最高精神活动，而且人类精神的完善和我们人类自身提高具有不可替代的重要作用。那么凡此种种你都可以看到哲学和艺术之间有着内在的亲缘关系，甚至于如果我们要在最高层面上来讲，那两者之间实际上在某种程度上应该是完全一致。
当代西方哲学家认为恰恰是艺术能弥补哲学的不足，因此到了20世纪以后西方哲学有了很大的反省，西方哲学家们认为西方文化今天之所以有种种的问题是因为西方的哲学本身有着内在的问题——那就是过于理性主义。过于理性主义就会导致对于很多无法用规则和概念说明的感性问题变得无法处理，因此他们发现，哲学需要借助艺术。
二、哲学借助艺术
1、艺术作品
非理性的问题用以往西方哲学很难进行进行研究和表达，因此哲学只有借助艺术才能把某些复杂的东西说清楚。有些无法用抽象概念表达的东西只有艺术能够表达，这就是为何一开始伯拉图始终要用神话、诗歌的表现方式，他抽象推理能力丝毫不输给学生亚里士多德，他跟亚里士多德的不同之处在于亚里士多德是科学家，而伯拉图则是诗人。
哲学是抽象的概念，很难表达那些晦涩的艺术问题。以庄子研究为例，当前的庄子研究中最大的问题是现在的哲学家只用西方哲学学来的抽向概念讲庄子：庄子唯心论，庄子相对主义和理智主义，而这样的研究没有意识到自身表达方式的不恰当，因为某些庄子的思想只能够用庄子的散文、诗的方式讲。
西方哲学家们正是敏锐地看到了这一点，他们认为在很多问题上艺术作品可能会比我们的语言更深、更透。这就是为何海德格尔在自己的作品当中经常借用荷尔德林的诗歌、古希腊的建筑以及梵高的画作。很多的西方哲学家也是如此，利用艺术作品来代替传统的哲学叙述语言或者表述语言无法触及的深层问题。
星空下的罗纳河，梵高
2.艺术家
艺术家并非如人们想象之中一样排斥哲学，相反他们中很多人都为自己的作品有哲学而感到骄傲：
例如米兰·昆德拉，他认为海德格尔20世纪揭示的西方哲学和科学遗忘了人的存在，把身体世界排除在了世界之外。人的问题为四个世纪以来的小说揭示、表现和说明，小说时时刻刻忠诚地伴随着人，是它探索人的生活保护它抵抗人的存在。把生活水平置于永恒的光芒之下，这是现代小说的功劳。
某种程度上讲，哲学失职的地方是无法涉及到人类非理性的、情感的、身体的、欲望的方面，哲学家的“失职”应该由艺术家来弥补。
三、艺术表现哲学
1、美感
美是一种感觉，但是它不是固定的模式和型心的安排，它是一种打动心理的感觉，一种微妙，只能意会不能言传的精致的框位。
英国作家劳特伦斯说过卓别林怪难看的脸比起鲁道夫瓦仑蒂诺更具本质上的美，在卓别林眉宇之中有一种真实的美，淳静之光使最平庸的人也能变得美丽动人。
《摩登时代》剧照（图源网络）
这种美源于他创造的艺术形象本身，因为角色所拥有的内涵，内涵是在他创造任何一个形象当中都有思想体现了生活当中最根本的方面和问题，因为它有深度、有思想、有哲学。
2、哲学
康德把哲学分成学院哲学和世界哲学两种，专业哲学讲解逻辑判断和命题验证和分析，世界哲学关心人类命运和世界的现在以及未来。
世界哲学可以归结为如下四个问题：我能认识什么？我应该认识什么？我可以希望什么？人是什么？哲学是世界上唯一一门直接以人的问题作为自己主要研究对象的精神活动，有思想的人在一生当中或多或少都会想这些问题。
3、艺术
“艺术”一词最初出在《后汉书》第二十六卷：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、艺术。”其后《后汉书》的写注者提出，艺就是术，术艺是指四项：写字、算术、射箭、驾驶马车，术是给人算命、算卦、看病等等。
中国人认为艺是人静德修身的途径，真正的艺术并不属于任何一种技艺，它不能再现，一个技师可以造就，一个艺术家是天生的。
亚里士多德虽然提出著名的模仿说，却在诗学中一再表达出，不认为艺术的本质是再现。
如果艺术不是生活的再现，那么艺术是什么？英国哲学家科林穆德给出的定义是：通过为自己创造一种想象型经验和活动以表现自己的情感，这就是艺术。按这个定义来说，艺术似乎和哲学基本无关，艺术运用想象型经验或者想象型活动，哲学是运用理性论证和推理，这是两种不同的精神活动。然而艺术家本人却并不这么看，一方面艺术家固然肯定想象感情，但是他们并不认为艺术只是表现感情，相反他们往往认为艺术就是他们思考世界和探索人生基本问题的途径。
雨，蒸气和速度，透纳
实际上艺术家的特点在于能够对我们司空见惯平凡感性的东西看出深刻的内涵，俄籍法国艺术家康定斯基的色彩分析正是如此。在康定斯基的眼里，色彩是挖掘思想分明息息相关和无境知识的工具。绿色组成的色彩是有活动力，并且有着他们自己的运动，在运动的基础上可以把握住他们精神感染力；黄色是典型的现世颜色，它绝不能有深奥的含义，只要混入蓝色就可以使其成为一种病态的色彩，它与人类的疯狂有些类似；蓝色是典型的天堂颜色，它所换取最基本的感觉是宁静，当它几乎成为黑色时，它会发出仿佛是非人类具有的悲哀；白色经常被认为是无颜色的，而它是世界的象征，所有的色彩都作为一个明确的属性消失在这个世界里，这个世界离我们太遥远了，所以它具有的沉积和谐对我们的作用是消极的，像音乐里许多停顿暂时终止曲调一样。我们看到的不是别的，而是人类的内心。
艺术家必须有话可说，因为对形式的掌握并不是它的目的，把形式服务于内在逸韵才是他的目的。艺术品以一种神秘的方式从艺术家那里产生出来，它从艺术家那里获得生命，它的存在既不是偶然也不是不合逻辑，它在物质和精神生活里有着一种明确而有目的的力量。它存在着，它有能力创造一种精神气氛，人们就从内在标准判断一件艺术作品的好与坏。如果形式是低劣的，那么意味着形式和内涵以至无法引起心灵的振动。
4、性：最难表现的艺术
性是各类艺术都喜欢表现的，却最难表现的一个方面。《沉静的美国人》、《问题的核心》的作者格林表示自己不敢写性，他完全从文学的角度考虑，考虑到性是很难表现的。
D·H·劳伦斯《查泰莱夫人的情人》
《查泰莱夫人的情人》的性爱场景充满了诗意的美正是因为劳伦斯对于性有理解，他认为性和美是一回事，他认为性解释美就像火和焰是一回事一样。如果你憎恨性就是憎恨美，如果你喜欢活生生的美，那么你就是对性怀有尊敬之心，性和美无法分开，就像生活和意识一样。与性和美并存是由性和美两者酝酿而生的智慧，在劳伦斯看来智慧是性和美酝酿交合在一起产生的产物才是智慧，这样的智慧是我们通过直觉可以把握。劳伦斯散文和随笔有很多，小说里面他也经常表现这一类的思想。正因为对性有这样的理解和思考，他才能够把性描写的那么美。
5、内涵
19世纪俄国小说为其后很多作品的不同之处，在于作品中用悲天悯人的胸怀体会不幸与用宗教圣徒般的热忱思考宇宙的种种悲剧。这些著作不断提出问题却不一定有答案，像哲学著作一样。有些哲学著作有问题，但不一定有答案。现实生活也正是如此，我们不断提出问题却不一定有答案。往往一卷独大，问题一定会留在耳边再三盘问没有解决的希望，就是这样的感觉往往使我们充满了深深的绝望，这种绝望是一种审美悲剧性的绝望。这种绝望能够使人变的崇高，也能够使人变的深邃，绝望本身并不见得是坏事。
托斯陀耶夫斯基的小说不断被哲学家引用，他本人也成为很多哲学家的研究对象。以《卡拉马佐夫兄弟》为例，书中内涵不输于很多哲学著作。
当然俄罗斯古典文学可能是一个极端的例子，但是能够流传下去的艺术作品一定都是有内涵的东西，我们古人对此早就有认识，中国传统中国化重礼重神远过于重形。
苏洵说过：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云 ，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世取名者，必托于无常形者也。虽然常形之失，止于索失而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能典尽其形；而至于其理，非高人逸士不能辨。”人、动物、建筑还有各种各样的建筑都有一定的形状，山、石、竹、木在不同角度看是不一样的，竹子和木头是会生长的，形状不是固定的，但是它们背后的常理却是固定的。你画一个固定的形状，你如果画的不像你有所失大家都知道这个是不对的，你画的这个东西明明是圆的，画的是方的不行。你要画一个对象背后的理有的时候表达的不对，往往你画的比他们好。
苏洵讲：“可以欺世取名者，必托于无常形者也。虽然常形之失，止于所失而不能病其全。”真正画的东西往往都是无常形的，无常形的话理就会很难把握。世之工人，这个工人是画工，或能画其形，至于其理，非高人逸士不能辨。内在的神态就是理，事物的深邃精神不能变，艺术家和工匠的区别就在于这里。
总结：哲学是艺术的灵魂
很多艺术家对这个世界的理解远比有些哲学教授要深刻，哲学的实质和艺术一样，不在于外在的表现形式而在于其对世界人生根本问题根本性思考。康德、黑格尔逻辑建构体系固然是伟大哲学著作，伯拉图戏剧性的对话，还有庄子散文式的写法也可以是好哲学。专业哲学家的哲学著作有其特殊性和专业性不可读，但是所追求和表达的真理与伟大艺术作品追求和表达的真理并无二志。正因为此现代哲学陷入困境的时候哲学家在艺术当中看到了拯救的希望，传统哲学的问题是以为只有概念、命题和逻辑才能表达思想，而不知道感情和感性也能表达思想，甚至是深刻的思想，而且还能表达理智方式不能表达的思想。
艺术想要继续存在下去必须要走向哲学，但不是变成哲学。
现代性问题域中的艺术哲学
——对黑格尔《美学》的若干思考
作者张汝伦(复旦大学哲学学院教授)
原载《清华西方哲学研究》 2016年第2期 P60-85页
摘要：黑格尔的《美学》不是一部单纯的美学著作，而首先是一部哲学著作，必须将它置于其哲学体系的整个问题语境中来理解，必须以他的辩证思维的方法来理解，必须将它放在他对时代问题——现代性的根本思考的问题域中来理解。黑格尔将艺术定位为绝对精神的三个主要表达方式之一，它与另两种绝对精神的表现方式——宗教和哲学彼此交集，共同展现绝对精神的自我认识（真理）。艺术是绝对精神自我认识的必要环节，具体的艺术类型会衰落，艺术本身不会消亡。从黑格尔对现代性根本问题及其克服的反思看，艺术具有其独特的价值，不可能被任何东西（包括哲学）取代。艺术展现了世界的源始统一和绝对的存在。艺术近代以来的衰退不仅仅是由于艺术这种真理表达形式本身的缺陷，还是由于现代性经验所导致的。但恰恰是艺术在近代的衰退，证明了它对于现代性批判的独特价值。
作者按：谨以此文纪念先师王玖兴先生（1916-2003）。
一
虽然黑格尔的《美学》早已有中译本，但却始终引不起我国德国古典哲学研究者的兴趣，迄今为止，除了20世纪80年代出版的薛华先生的《黑格尔与艺术难题》一书外，我国有关黑格尔《美学》的研究著作大都出于中文系背景的文艺理论研究者之手。这是一个值得一提的现象。因为在西方，美学本属哲学，是哲学家开创的一个从哲学角度研究艺术、美和审美判断等问题的研究领域，西方美学史上的代表性人物，无不是哲学家。黑格尔就更不用说了。他的《美学》系统研究了与美和艺术有关的诸多问题，其内容之丰富与系统，西方美学史上罕见其匹。但是，《美学》不仅仅是一部美学著作，它首先是一部哲学著作，需要人们从哲学的角度而不是单纯艺术或狭义美学的角度对它进行研究。
这是因为，黑格尔不仅是一个哲学家，而且还是一个体系哲学家。这就决定了：1. “黑格尔的美学不是自我包容的，而是牢固地依靠他的观念论观点的种种预设。”[1]因此，必须把黑格尔的美学置于他整个哲学的问题域中，从他整个哲学的前提、任务、特点和方法的角度去解读和研究黑格尔的美学思想，“认真对待黑格尔的美学意味着认真对待作为整体的黑格尔哲学”[2]。可以说，对黑格尔哲学主旨、特征、立场、方法的基本了解，是研究黑格尔美学思想的准入证。2. 黑格尔的美学是他庞大系统的哲学体系的一部分。初版于1817年，修订再版于1827年的《哲学全书》（由《逻辑学》、《自然哲学》和《精神哲学》组成）体现了他体系的大致架构，包括了几乎所有古今哲学研究的领域，其中最主要的当然是精神。在《精神哲学》中，黑格尔把精神再细分为主观精神、客观精神和绝对精神，它们分别代表了精神自我认识的三个阶段。艺术、宗教、哲学分别是绝对精神自我认识的三个环节或三种形态。《美学》虽然是一部不同于《精神哲学》的独立的著作，[3]但黑格尔在那里重申它处理的主题属于绝对精神：“美的艺术的领域就是绝对精神的领域。”[4]职是之故，不充分理解艺术在黑格尔哲学体系中的特殊位置及其意义，显然也无法理解他的美学或艺术哲学。
作为辩证学家的黑格尔始终坚持从运动发展的观点看待一切，坚持将精神自我认识视为一个发展的过程，他的主要哲学著作都体现和表现了事物和精神本身的发展。然而，人们往往忘了，黑格尔心目中的运动发展不是机械的运动发展，更不是线性进化意义的运动发展，而是辩证法的运动发展，它的根本意象是圆而不是直线。然而，习惯了机械运动和单向线性进化发展的人，却往往是用他们熟悉的种种非辩证的思路来理解黑格尔的运动发展观。黑格尔《美学》两个主要观点——艺术终结论和艺术低于哲学——之所以一直受人诟病，就是因为根本没有用黑格尔的辩证思维去理解这两个观点，结果前者被认为哲学埋葬了艺术并给它写了墓志铭，黑格尔的美学是艺术的悼词；[5]后者则被认为是最终取消了艺术的自主性，使其沦为哲学的附庸。而我们中国人，则更习惯用以进化论为基础的等级思想来不仅理解艺术、宗教、哲学的关系，而且还以此来理解各种艺术类型之间的关系。例如，在象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三者关系中，认为象征艺术最低级，浪漫艺术则最高级。[6]
黑格尔是一个罕见的具有宏阔历史观的哲学家，又是一个主张思有同一，主张哲学是被把握在思想的时代的人，[7]因此，他在展开其论述时，经常会将其论述过程与人类历史与文化史的过程互为表里，而不是相互平行。但人们却往往认为他在《精神现象学》、《哲学全书》和《美学》等著作中，基本上是按照编年史的顺序来叙述有关问题的。当然很容易发现，这是一个不应有的错误。例如，《精神现象学》中各种意识形式出现的次序安排，显然与实际编年史的顺序不符。最初处理感性确定性和知觉那两章显然不能归于任何一个时代，那是任何一个时代的人都会有的精神现象。“自我意识”这部分中主奴关系的论述显然是一个哲学寓言，而不是对上古原始时代的描述。对于黑格尔来说，自我意识的获得签署了现代世界的出生证，但斯多葛主义、怀疑主义、苦恼意识，却是前现代的产物。在“精神”章中，“伦理”这部分固然可以和希腊伦理世界和罗马文化对上号，但“教化”这部分到底是指中世纪文化还是现代早期文化真不好说。
其实，黑格尔从来不在乎编年史的顺序，他只关心事物（die Sache）和思维发展的逻辑顺序，所以他会说，现代的原则始于后伯罗奔尼撒时期智者和苏格拉底的时代。[8]主观精神、客观精神和绝对精神之间的次序是逻辑次序；艺术、宗教和哲学之间的次序也是逻辑次序，谈不上物理时间上的先后关系，更谈不上谁高谁低的问题。此外，辩证的发展观不是从一物发展到另一物，而是事物内在本质的展开、丰富和完成，是同一个事物的发展与成长，《精神现象学》著名的花蕾与花朵的比喻已经清楚表明了这一点。[9]事物的本质是一个有待生成展开的确定的可能性，但不是像亚里士多德的“潜能”或“形式”那样已经预成，只等实现或显示出来，并且实现不等于增加和丰富。在黑格尔那里，事物的发展意味着它种种本质可能性的逐渐展开、实现和丰富。事物本质可能性的实现是事物的完成，但不是停止，而是开始新一轮的发展和成长，作为整体的真理的哲学意象是一个圆，而不是直线。[10]“真理和现实正是这种自在的自圆圈式运动。”[11]无论是艺术还是精神本身，它们的发展都是如此。
那么，如何理解上述黑格尔美学思想中最为人诟病的两个主题——艺术终结论和艺术低于宗教和哲学？这两个主题有连带关系，艺术的终结意味着艺术向宗教和哲学发展；意味着艺术是绝对精神的低级阶段，绝对精神终究要将自身发展为宗教和哲学。而根据黑格尔的思想，事物后来出现的环节一定比前面的环节更完善，因而也是较高的阶段。哲学作为绝对精神自我认识的完成，既扬弃了宗教又扬弃了艺术，自然要比它们更高级，自然较完善。这是黑格尔美学的一般读者很容易有的理解。但这样的理解如果成立的话，那黑格尔就不是主张通过辩证思维扬弃知性思维方式的黑格尔，而是他所批判的只知知性思维的人。可惜人们却往往根据这样的理解来不甚费劲地批判黑格尔。但黑格尔却不会像他的许多读者那么头脑简单。
二
虽然贡布里希把黑格尔称为“艺术史之父”[12]，但黑格尔从来不是在经验或实证史学（Historie）的意义上来讨论艺术和有关艺术的一切的，而是将艺术和美的问题作为哲学问题来思考。有关艺术终结的问题也当如是观。黑格尔本人从未明确说过“艺术的死亡”或“艺术终结”之类的话，艺术终结的命题严格说是一些人从他的美学思想中得出的结论。Erich Heller的说法就是一个最典型的例子：“黑格尔古典型和浪漫型艺术都出于他的形而上学，被精神的规律本身判了死刑。古典型艺术不能不死，是因为精神不能信守它用具体实在获得的圆满理解；因为它在精神的真实本性上撒谎，精神最终应该摆脱一切感性的拖累……浪漫型艺术……作为艺术理念的体现……是对这个理念的否定。”[13]这种理解显然是错误的，作为绝对精神的三种表现形式之一，艺术将会与精神同在。艺术只是“在它最高的规定方面对我们是明日黄花了”[14]。但这决不能理解为艺术的终结或艺术的死亡。
什么是艺术最高的规定性？那就是“用感性的方式表现最高的东西，从而使人了解自然的显现方式，了解感觉和情感”[15]。但是，艺术在其历史发展中，尤其在近代浪漫型艺术那里，却逐渐与感性现象脱节或分裂了，而不是像在古典型艺术（希腊艺术）那里那样，普遍和理性的东西与感性的东西天衣无缝地融为一体。在黑格尔看来，古典型艺术才是艺术的典范，最符合艺术的最高规定性，而到了近代，到了浪漫型艺术那里，就艺术的上述最高规定性而言，艺术成了明日黄花（ein Vergangenes）。但这绝不等于说它将不再存在；相反，它将继续存在；不但继续实际存在（existieren），而且还会“更上层楼，日趋完善”。[16]但它已经不再像在古代希腊世界那样，既是绝对的表达方式，也是人们的存在方式或伦理（Sittlichkeit）方式；而是成为我们的观念，却不是我们的现实必需。这意味着通过感性表达绝对和神圣的艺术在现代世界不再构成生活本身，现代世界和生活为一种偏重理智的文化所支配。
但这并不像许多人理解的那样，在黑格尔那里，艺术终究被宗教和哲学所取代。[17]然而，那种理解没有充分考虑黑格尔的辩证法在其哲学思想和体系中的根本作用。按照黑格尔的辩证法，精神的发展是一个像植物一样有机的整体，每一个环节或发展阶段，无论多么原始或初级，都不会被后来的环节或发展阶段所取代，而是被扬弃，即其有限性在后来的环节或阶段当中得到克服，但它的本质规定性却作为后来者自身规定的一个有机部分而被保留。黑格尔在《精神现象学》的序言中就告诉我们，事物辩证发展过程的每一个环节都必不可少、且都构成那个有机整体（发展过程）的生命。伊波利特在阐释黑格尔的体系时也指出，黑格尔辩证法的每一个阶段都会有更丰富的发展，“总是在它们自身中再产生先前的发展，并给予它们新的意义”[18]。后面的阶段并没有取代或消灭前面的阶段；相反，前面的阶段是后面阶段的基础和条件，后面的阶段通过把先前的阶段扬弃吸收为自身的一部分而丰富了自己。黑格尔在《逻辑学》中已经以逻辑范畴的形式表明了这点。具体到艺术与哲学的关系，也是如此。
黑格尔在《美学》中明确指出，艺术、宗教和哲学有相同的内容，这就是精神的对象——绝对，它们的区别不在这里，而在形式，它们是精神认识自己，即认识绝对的三种不同的形式。这种形式上的区分不是外在的任意规定，而是来自绝对精神的概念本身。[19]也就是说，绝对精神的概念（它的本质规定）决定了它要有这三种自我认识和表达的形式。既然艺术与宗教和哲学一样，是根源于绝对精神的概念本身，那它就是绝对精神认识与表达自身所必需，不是可有可无的东西，也不是宗教或哲学出现之后，艺术自然会归于衰败与死亡。艺术对于现代人来说是过去了的东西有两重意思：一、艺术在现代世界变得越来越不能与感性浑然一体，而是越来越理智化，越来越抽象化和内在化。这就使得艺术日益背离了它的本质规定——以感性的方式表现绝对。在此意义上，艺术的巅峰状态已经过去。但这种“过去”首先不是编年史意义或物理时间意义的，而是形而上学意义的。二、这种“过去”真正说来不仅仅是由于现代世界的外部状况，更是由于艺术这种形式本身的局限性。它内在的局限注定它不可能是精神自我认识的最完满阶段，它不能不被扬弃，不能不被超越。但这种扬弃和超越不能理解为如原始社会那样是人类社会进化过程上的一个一去不复返的阶段；而应理解为绝对精神除了艺术之外，还需要进一步的形式来完成自我认识的任务。但这绝不能理解为绝对精神喜新厌旧，有了宗教和哲学这两种更高的表现形式后就彻底抛弃了艺术这个形式。
哲学是艺术与宗教的统一者，而不是它们的吞没者和消灭者。按照黑格尔的辩证法，统一既是被统一者的扬弃，又是将它们包容。哲学之所以是绝对精神自我认识的最终形式，是因为它既包含了艺术的客观性因素，又包含了宗教的主观性因素。但哲学无法像艺术那样感性地表现绝对，而只能用概念的方式来把握绝对。绝对不是纯粹的抽象，而是具体的普遍，即作为这个世界的大全。在黑格尔那里，大全既不是特殊性也不是普遍性，而是个体性。个体性总是具体的，但不是特殊的具体，而是普遍的具体。哲学虽然用概念来认识绝对，却不能不保持它的具体性，这样，它就必须以辩证方式吸收艺术表达方式的具体性。另一方面，绝对精神的自我认识是在具体中发现自己。因此，以感性方式认识绝对和表达绝对的艺术，不能不始终是精神自我认识和自我表现的三种基本形式之一，“没有作为大全的要素之一的艺术的继续参与，与辩证法和哲学相关联的绝对的表达会是不完全的”[20]。
其次，艺术与宗教和哲学内容相同，从这个意义上说，它们具有共同的基础，它们是内在相通的，而不是彼此并列的三个不同领域。这其实是符合历史真相的，例如，在古希腊文化中，这三者就没有明确的区分；将它们看作是完全不同的领域，那是现代性想象的产物。只是从文艺复兴开始，艺术才寻求将自己从宗教的种种限制中解放出来，越来越主张它的自主性。尤其到了19世纪，艺术被看作是一个专门的审美领域。它被视为一个由想象力产生的人类精神独立的表达方式。19世纪“为艺术而艺术”的运动以自己夸张的方式表达了这种要使艺术完全独立的强烈意志。[21]黑格尔显然并不认可这种现代性的区分，因为这种区分是建立在艺术、宗教、哲学三者内容、功能、目的截然不同基础上的。黑格尔认为，艺术、宗教、哲学作为绝对精神的三种表现形式，它们彼此之间是有内在关联和交集的，有时甚至是你中有我、我中有你，难以分开的。《精神现象学》提出的“艺术宗教”（Kunstreligion）的概念就是一个明显的例子。
艺术宗教是宗教，而不是为宗教服务的艺术。它的性质与其说是美学的，不如说是宗教的。神通过艺术表现在一个民族（希腊人）的生活中，这就是艺术宗教的基本所指。在古希腊艺术与宗教实践是一致的，它们虽然是绝对精神的两种类型，却都是对共同体生活中至高无上者的反思。艺术家创造美的作品来表现神，美和真理（至少是关于神性的真理）对于希腊人来说是交织在一起的，希腊宗教因此就是艺术宗教，[22]即具有根本艺术特征的宗教。或者说，它既是艺术，也是宗教。
艺术与宗教的交织在《美学》中也有明确无误的论述。象征、古典、浪漫这三种类型的艺术都贯穿着明显的宗教意义，因为“艺术的起始与宗教的关系最密切”[23]。宗教呈现于人类意识的是绝对，而象征型艺术即是要从自然中观照绝对。象征型艺术的特征是渗透着模糊朦胧的无限感和崇高感，是宗教对于神秘事物的崇仰和对于无限的敬畏。作为象征型艺术的典型例子的金字塔和狮身人面像都体现了这一点。东方的泛神论、阿拉伯神秘主义和《旧约》的《诗篇》，也都是如此。古典型艺术的宗教性上面已经说过，就不赘述了。古典型艺术的缺陷在于把精神表现为人的精神和形象，这显然也是从艺术的宗教性上来说的，是说古典艺术的宗教意义还不够纯粹。与之相比，浪漫型艺术的宗教意味要更为清晰和复杂。在这种艺术类型中，无限内在化于人自身中。人在他内在主体性的深度中最丰富地揭示了神性的意义，即作为精神的神的意义。[24]到了浪漫型艺术时，艺术对神的意义最自觉，但精神需要更充分的表达，因此，浪漫型艺术就不能不向宗教过渡了。
值得我们注意的是：“浪漫型艺术是艺术的自我超越，然而却是在它自己的领域，以艺术自身的形式。”[25]这就是说，艺术尽管不离宗教的意义，但还是它自己的领域；它在自己领域中自我超越的是它的审美性质；但这种自我超越绝不是对艺术的否定或废弃，而是它最高的完成和实现。艺术牺牲了它自己独有的审美形式而开启了精神更丰富的宗教形式。[26]但艺术并未宗教的出现而留在宗教的外面或后面；相反，艺术在宗教中起着相当积极的作用，黑格尔在《精神哲学》中写道：“在艺术似乎给予宗教最高的美化、表达和光辉时，它同时就使宗教超越了其局限性。”[27]这表明，艺术与宗教的关系既不能理解为外在的并列关系，也不能理解为线性进化的递进取代关系。
艺术与哲学的关系也当如是观：“美的艺术从自己方面作出了哲学所做的同样的事情——使精神摆脱不自由。”[28]在此意义上，未尝不可认为艺术具有哲学的性质。当然，与哲学本身相比，艺术在达成精神解放的目标上还有欠缺：“美的艺术只是解放的一个阶段，而不是最高的解放本身。”[29]作为解放的最高阶段的哲学，它把艺术扬弃后作为自己的一个方面包含在自身中，同时也“在作为它自己直接的显现形式或它自己的感性形态的审美现象中认出了自己”[30]。因为艺术是哲学的“前身(Vorform)”，所以哲学可以通过“回忆”在自身认出它。在《精神现象学》结尾，黑格尔指出：“目标、绝对知识、或知道自己为精神的精神，必须通过对各个精神形态加以回忆的道路；即回忆它们自身是怎样的和怎样完成它们的王国的组织的。”[31]哲学通过这样的回忆，承认而不是拒绝艺术不可替代的独特意义，承认艺术乃是它自身的一个重要环节，而不是被它取代的外在的东西。[32]
三
其实，艺术的独特价值和不可取代性，放在黑格尔哲学的现代性问题域中考察就更无疑问了。当黑格尔在《美学》全书绪论中说：“我们现代的一般状况是不利于艺术”时，[33]他显然是自觉地将美学问题放在现代性的问题域中来思考的。[34]黑格尔对现代性的根本问题从一开始就有非常敏锐的观察和深刻的反思。他先于尼采宣告：“上帝已死。”[35]这是他在《精神现象学》中分析苦恼意识的实质时说的，指在现代世界，绝对在人的意识和历史中缺席，苦恼意识“是丧失了一切本质性，甚至是丧失了自己关于本质性这种自我意识的意识”[36]。就神人关系而言，则是神人无限分裂，神弃人而去，人不再有超越的根据。神人分裂是世界分裂的一个表征，现代世界是一个分裂的世界，“从中可以找到全部有限的总体，单单没有绝对本身”[37]。这个“绝对”，才是作为世界统一性的大全。一旦失去，就形成了种种截然对立的二分：精神与物质、灵魂与肉体、信仰与理智、自由与必然等等。
与此同时，人本身也异化了，失去了其生命应有的整体性。第一，他被作为一个原子从社群中被剥离出来，不复再有希腊人那样丰富的社会生活；他与群体的关系只是外在的关系，不复古人那种认同感。第二，工作对他成了一种过分专业化的活动。第三，宗教不再是社群集体生活的一部分，而被内在化和私人化，只是满足个人内心的需要。第四，理性变成了纯粹工具理性和计算理性，不再是整体自我更深的精神和生命资源。第五，现代人的实践生活被功利规范所支配，艺术与美成了纯粹审美意义上无聊的奢侈或无用的装饰。所有这些现代性的特征都表明了现代人生活的破碎和不统一，与坚持统一、和谐和整体性的古典美的理想形成鲜明的对照。
可能有人会问，尤其是后现代主义者会问，统一（无论是世界的统一还是人的统一）真的很重要吗？差异和区分难道不是更实在、更具体、更重要吗？追求统一难道不是传统形而上学的典型要求和做法吗？不错，哲学从一开始就追求统一。为什么？因为任何有限的事物都不是自足的，而是依赖于其他事物的联系和中介才能确定自己的地位和身份。黑格尔从斯宾诺莎的“一切规定都是否定”的著名命题中得到启发，看到在经验世界中，特殊事物都是内在地“否定的”，因为它们在一个特定的时刻是什么，取决于时间和它们在认知中与其他事物的关系。后来海德格尔通过他的“世界”学说说明了同样的道理：事物本身没有意义，它是什么取决于它在作为事物的关系整体和意义整体的“世界”中的位置。这个整体，也就是黑格尔和他的许多同时代思想家追求的绝对统一（大全），如果失去的话，那么一切事物的意义都是主观任意而没有根据的，这恰是虚无主义的渊薮。而此前雅可比已经通过“虚无主义”这个概念敲响了虚无主义的警钟。如果虚无主义是由于统一在现代被种种分裂和对立所取代，那么恢复意义的整体性和统一性就是克服虚无主义的不二法门。
黑格尔从一开始，就将克服这些对立，克服现代人生活的分裂和破碎化，恢复世界的整体性和有机统一，作为哲学的唯一任务：“扬弃变得如此坚固的种种对立，是理性的唯一任务。”[38]而艺术将会对现代性问题的解决起着独到的作用。[39]这不是黑格尔个人独有的想法，在他之前，席勒和谢林都试图通过艺术来克服现代世界的种种分裂。这方面黑格尔受到他们程度不同的影响。席勒已经“把普遍性与特殊性、自由与必然、精神和自然的统一科学地把握为艺术的原则与本质，并且孜孜不倦地通过艺术和审美教育使其进入现实生活，然后使统一作为观念本身成为知识和存在（Dasein）的原则，并将此观念把握为唯一真实和现实的东西”[40]。可以说，席勒开了黑格尔通过艺术克服世界种种二元分裂的艺术形而上学的先河。
但在这方面黑格尔还得到了康德哲学的启发。康德与席勒不同，他的哲学是建立在现代性二元论的基础上，而席勒却是非常自觉地要设法克服这种二元论。不过康德晚年在《判断力批判》中试图通过审美判断来打通自然和自由两大领域。审美的愉悦来自自然中的统一感，这种感觉是普遍的。美学对于康德的哲学意义就在于，在进行趣味判断时，对事物之美的判断虽出于个别主体，却是会被普遍同意和接受。美的事物并不只是使我愉悦，而是对所有人皆然。这种与情感有关的一致之可能，指向了“可以被看作是人类超感性的基础的东西”[41]，那是自然和自由的连接处。
黑格尔在康德的美学中看到了，美是一种统一的力量，“我们在康德所有这些（美学）命题中发现的是：通常在我们的意识中被预设为分裂的东西，其实是一种不可分裂性。这种分裂在美中得到了扬弃，这样，普遍与特殊、目的与手段、概念与对象就完全融贯无间了。……艺术美体现了这个思想，……因此，自然和自由，感性和概念在一个统一体中发现它们的权利并得到满足”[42]。这当然是黑格尔对康德美学思想的释义学阐释，但也暴露了康德美学给他的重要启发。
谢林的同一哲学顾名思义是要消除主体与客体、自然和自由、认识与对象的区别，主张它们的绝对同一，但是，在早期谢林看来，是艺术而非哲学最合适地表达了主体和客体的同一。艺术可以在哲学上做哲学无法做到的事，这就是恢复世界的统一。因此，他主张用艺术哲学来统一世界无意识和有意识的方面，也就是物质和精神、主体和客体、自然和自由。这种思想在当时德国并不奇怪。一方面，德国思想家对现代世界的分裂有相当深刻的观察和感受；另一方面，他们许多人都是希腊文化的仰慕者和向往者。温克尔曼给当时的人们呈现了一个理想的希腊，一个感性和理性、肉体与灵魂和谐统一的希腊。希腊世界和生活的和谐统一，成了许多开始对现代性持批判态度的德国人的理想。而希腊艺术，在他们眼里则是这种理性的完美体现，他们把希腊人视为审美的人民，荷尔德林说希腊是“一个艺术的王国”[43]。在这种情况下，以艺术来克服哲学和现实世界中的种种二元对立，就不那么难以理解了。
在很可能反映了早期谢林和黑格尔这两个同窗好友共同想法的《德国观念论最早的体系纲要》[44]中，作者这样写道：“我相信，理性的最高行动是审美的行动，理性把一切理念包括在这个行动中，真与美只有在美中亲密无间。哲学家必须拥有像诗人拥有的那么多的审美力量。……精神哲学是一种审美哲学。”[45]他还说，美的理念是联合一切事物的概念。[46]虽然谢林后来放弃了这些早期的想法，但黑格尔仍然对谢林对哲学美学的贡献有很高的评价。他认为只有到了谢林这里，“艺术的概念和科学地位才被发现，……才在它崇高的真正的规定上被接受”[47]。黑格尔不像早期谢林那样认为艺术可以做哲学做不到的事，是比哲学更基本的东西；但他始终赋予艺术以绝对的地位。[48]
黑格尔在《精神哲学》中已经告诉我们，艺术属于绝对精神的范畴，它“是对作为理想的自在的绝对精神的具体直观和表象”[49]。在《美学》中，他又说艺术是一种“精神的需要”[50]，这意思显然是说，没有艺术，精神的自我认识或自我反思是不完全的。从黑格尔哲学的体系上说，艺术就是必需的，它提供了一个不可化约的绝对精神自我反思的形式，并且以只有它才能够的方式中介绝对精神的知识。真正的艺术与宗教和哲学为伍，它是认识和表达神性、人类最深刻的旨趣以及精神最广泛的真理的方式和手段，这也是它的最高使命。[51]艺术的自主性和不可替代与不可化约性，不言而喻。在此意义上，艺术是绝对的。但不止于此。
“绝对”一词在黑格尔那里有名词和形容词两种用法。当它作形容词用时，指一种差异中的同一关系或有差异的同一关系，即所有的他性都被扬弃后得到保留，成为该同一关系的内在环节或要素。这种同一关系不是A=A式的同义反复，而是包含了差异的同一。绝对或大全，就是这样的包含差异的同一。当德国古典哲学家要克服现代性的种种二元对立时，他们并不要通过否认对立的相对合理性而完全抛弃对立，达到A=A式的绝对同一。虽然黑格尔批评谢林的同一哲学追求的就是这样A=A的纯粹同一，可谢林没有那么简单，他曾明确指出：“现代世界最终注定要构想出一个更高的、真正包罗万象的统一。科学和艺术都正在往这个方向走，这恰恰是为了这样的统一可以存在，所有对立都必须得到表现。”[52]黑格尔本人自不必说，克服二元对立不是通过一方消灭另一方，而是双方通过互动扬弃后在一个更高的层面上到达包容统一。
这也是辩证法的要求。辩证思维让黑格尔看到，事物的对立在很大程度上是合理的，生命与运动来自对立：“必要的分裂是生命的一个因素，生命永远对立地构成自己，总体性只有通过从最高的分裂中恢复才有最高的活力。”[53]但是，“从最高的分裂中恢复”不意味着一个纯粹同一的总体性，而是重新确立有差异的统一：“理性把已经分裂的东西联结在一起，把绝对的分裂降为由源始的同一性制约的相对的分裂。”[54]如前所述，艺术和美学将在恢复世界的统一（总体性）中起到特殊的作用，人们将在“最高的审美完满性”中超越一切分裂。[55]为什么？黑格尔对艺术的定义给我们提供了答案。
黑格尔在《美学》全书的绪论中，在反驳了种种流行的对艺术的看法（如艺术模仿自然说、艺术净化情绪说、艺术娱乐说和艺术以道德为目的说）之后，总结性地阐明了他的艺术定义，即艺术本身就是目的，它是精神以自然、感性的方式表达自身的一种形式，因而它调和了精神与自然的对立。[56]艺术是人精神活动的产物，艺术作品是精神与物质融合在一起的结果，因此，艺术是精神与物质、理性和感性的中介，精神与物质、理性与感性在艺术中得到了统一。黑格尔明确提出：“艺术美被认识到是解决抽象地以自身为基础的精神和自然之间的对立与矛盾，使它们复归统一的诸中介之一。”[57]这里的“中介”一词的德文原文是Mitten，意为“中间”，艺术在精神和自然中充当把它们联结起来的中间人、中介的角色。自然和自由，感性和概念通过艺术走到了一起，并得到统一。在艺术中，真理以感性的方式得到了揭示。
四
在黑格尔心目中，希腊古典艺术是艺术理想的典范，他在总论古典型艺术时指出：“艺术的核心是在内容和全然适合它的形式的自成一体的统一中成为自由的总体性。”[58]也就是说，艺术的本质就是通过内容与适合内容的形式的融合无间，自成一个开放的世界。“内容”在黑格尔美学思想的语境中指精神性的东西，而“形式”则代表外在的客观性或对象性。若以此论艺术的典范，则非古典型艺术莫属。因为古典型艺术的特点即在于精神性的东西与其自然形象一体融贯。[59]就此而论，希腊艺术堪称古典型艺术的代表，因为“它从一开始就显出意义和形象，内在的精神个性与它的躯体完成融合为一”[60]。所以黑格尔称“希腊艺术是古典理想的实现”[61]。在它那里，精神和自然、内容与形式结合得天衣无缝，水乳交融。“就精神把自然和自然力量纳入它的领域，但并不因此把自己表达为纯粹的内在性和对自然的统治而言，古典型艺术将其内容作为精神性的东西来掌握。”[62]但这个精神性的东西不是与物质或自然出于截然对立状态的精神，而是贯穿在自然和物质中，通过自然与物质表现出来的精神，是精神与自然的浑然一体。“古典理性既不知道内在性与外在形象的分裂，也不知道主观的因而是在目的和激情上抽象任意的东西这一方面与另一方面由于上述分裂导致的抽象的普遍性之间的断裂。”[63]近代那种与客体处于截然对立状态的主体，以及在此基础上的主客体二元分裂，在古典艺术中是找不到的。古典型艺术是艺术完美的顶峰。[64]
然而，古代世界的解体与基督教的产生，使得古典艺术的理想渐趋式微。尤其是现代性的产生，从根本上颠覆了古典艺术的精神，即精神与物质的天然平衡，内容与形式的和谐统一，主观与客观不分彼此。现代性可以说是主体无限扩张的时代，主体是一切，主体是核心，主体是基础，主体是无限，主体是目的。当主体成为一切和目的本身时，主体的空洞也就暴露无遗。黑格尔在《美学》中通过对浪漫型艺术的分析和论述，揭露了现代性种种二元分裂的根本原因。
在黑格尔看来，古典型艺术虽然天人合一，但却过于浑然，这个统一体中的人缺乏自觉意识，还不是自在自为的人，即还不能“在它主观意识的内在世界中清楚知道自己与神有区别，而且也扬弃这种区别，由此作为与神一体者，本身就是无限绝对的主体性”[65]。而浪漫型艺术刚好相反，一方面，它表现为高度自觉的主体由于日益加强的自我意识而越来越转向内在，转向自己内心深处；因此，另一方面，古典型艺术的内外一体，天人合一在它那里也消失了。古典型艺术只有一个统一的世界，而在浪漫型艺术里有两个彼此不相干的领域：一个是自身完满具足的精神领域，另一个是外在事物的领域。精神对外部世界漠不关心；反过来，外在现象也不再表达内在的东西。[66]
就像象征和古典都可以指一种艺术原则一样，“浪漫”（das Romantische）也可以指一种艺术原则，这种艺术原则或艺术特征就是“绝对的内在性”。所谓“绝对的内在性”，就是除了精神的主体性外，什么都不重要，也不关心。“这种本身无限者和自在自为的普遍是对一切特殊东西的绝对否定，是与自己的简单统一。”[67]“与自己的简单统一”就是A=A式的空无内容的同一。它除了自己之外连神都不买账，“它把一切特殊的神消解在纯粹无限的与自己的同一性之中”[68]。因此，浪漫型艺术不再在它的对象中表现神性，自然就是自然，不再具有神性，因此，外在世界对于浪漫型艺术来说就没有什么意义，充其量是个偶然的世界，是一种可有可无的东西，“精神对它毫不信任，也不再栖身于它”[69]。这样，浪漫型艺术实际上背离了艺术的理念，或艺术的理想，即以感性的方式表达神性，或者说，以内外一体，内容与形式和谐统一的方式揭示绝对精神的真理。等到内在与外在的东西彼此分裂，都成了偶然的东西时，浪漫型艺术，而不是艺术本身，就走到头了。[70]
黑格尔指出，浪漫型艺术其实是建立在近代哲学主体概念基础上的，主体概念的缺陷必然影响到浪漫型艺术的种种观点和做法，如费希特的“自我”概念与浪漫派思想家施莱格尔的“反讽”说的关系就是如此。费希特的自我概念是一个与外部世界完全脱离的绝对原则，因为它高踞于一切客观事物之上，它本身既单纯又抽象，“一方面，所有特性，所有规定性，所有内容都在这个自我中被否定……另一方面，所有对我有意义的内容，都只是由我设定和肯定的。凡是存在的东西，都是由于我而存在，凡是由于我而存在的东西，我也能把它消灭”[71]。这是一个绝对的自我。具体落实到艺术家身上，艺术家就是可以自由建立一切又自由消灭一切的“我”，对作为这样的绝对的我的艺术家来说，外在事物的客观性和形态、状态是怎样的一点不重要，“他只想在自我欣赏的天国生活”[72]。这种自我或主体实际是极度空虚的，“尽管它向往达到实在和绝对，却仍是不真实和空虚的”[73]。这样的主体和自我，其实是虚无主义的根源。
从表面上看，事情可能正相反，我们已经习惯了主体给自然和道德立法这样的说法，却未思考主体的根基是什么。当主体高高在上否定一切神性，以宇宙的立法者的身份出现时，它把自己置身于一切事物之外，除了自我意识，它没有别的根据。但自我意识是需要他者的中介才能产生的，指着自己的鼻子说：“我就是我”丝毫不能证明我的同一性。[74]主体只有在世界中，成为其一部分，它才是主体。迪特·亨利希曾经说：“有限除了与自身的否定关系外什么都不是。”[75]我们也可以说：“主体除了与自身的否定关系外什么也不是。”躲进内在性只是无视世界，却不能否定世界的存在。现代性的种种分裂，肇因于此。
当然，用二元分裂的观点看世界在西方世界中源远流长，一直可以追溯到古希腊，追溯到柏拉图和亚里士多德，肉体与精神、形式与质料、内在与超越、现象与本质、时间与永恒等基本的二分模式，远在笛卡尔和康德之前就已出现。但前现代思想家与现代性思想家在这个问题上的最大区别是，前者基本都承认绝对和神性超越者；后者刚好相反，除了自我外，一切都没有根本的重要性。此外，在古代社会，因为普遍承认有绝对者和神性超越者，因为没有像现代社会这样细密严格的劳动分工和知识分类，世界和人生基本是有机统一的。而现代世界则不复有这样的统一，一切坚固的东西都烟消云散了（马克思语）。黑格尔对此洞若观火，立志要克服现代性的种种分裂。
艺术之所以在他那里有如此高的地位，属于绝对精神本身的表现形式之一，自然是因为它在这方面能起到独特的作用，因而具有特殊意义。第一，艺术本身就是世界原始统一的体现，艺术表现了一个有机的整体，有机的统一，而不是对各种异质的部分的偶然拼接或安排，从古希腊哲学家（柏拉图和亚里士多德）到19世纪的德国古典哲学家和浪漫主义者，都是这么认为的。有机的整体或有机的统一是从事物内部产生的，而不是以机械的方式从外部强加给事物的。在事物的有机整体中，各部分各尽其职，融洽配合，合理互补，缺一不可，形成一个美的整体。各部分的关系稍有变动和破坏，事物的和谐统一就不复存在。很显然，这样的有机统一一定是复杂的，包含了太多的差异和异质性，它是差异中的同一性，因而具有内在的、几乎是不可穷尽的丰富性。
第二，在黑格尔看来，艺术就像绝对精神的其他模式一样，一种二元论本身在其中显得是错误的方式之一。[76]理想的艺术是感性和理性、形式与内容、精神和自然、主观与客观、时间与永恒、自由与必然的完美统一，艺术作品和艺术美生动而多样地彰显和证明了世界的统一性。
第三，黑格尔认为艺术以感性的方式揭示了绝对的（开放的）真理，真理是全体，[77]是开放的世界。后来海德格尔的艺术哲学基本也是延续这个思路：艺术展现的是一个世界，是存在的真理。所以无论是把艺术当作道德或宗教的工具还是为艺术而艺术，黑格尔都是明确反对的。但是，黑格尔高度欣赏在古希腊人那里艺术是民族生活的一部分，是伦理生活（Sittlichkeit）的体现。虽然他认为古希腊的艺术风格不可复制，但希腊人将美与善视为一体的理想，[78]还是被他作为艺术的理想继承下来，他的“艺术宗教”的概念就表明艺术在他那里的实践哲学内涵。[79]艺术揭示的全体应该是真、善、美、神圣的有机统一。
第四，艺术是对日常世界和经验去粗取精、去伪存真，由此揭示存在的真理：“艺术从糟糕的、流逝的世界的表明现象和假象中取出现象的真实内容，给予它们更高的、出自精神的现实性。因此，与日常现实相反，艺术的现象远不是纯粹的表面现象，而被赋予了更高的实在和真实的存在（Dasein）。”[80]艺术开启的世界不是彼岸世界，而是比浑浑噩噩、习以为常的日常世界更为真实、更为实在的世界。
在古希腊，艺术不但表现真、善、美和神的统一，而且也表现了主观与客观、精神与自然的统一。但是，到了近代，知性在突出主体性的绝对性的同时，在艺术领域也造成了精神与现实世界的截然区分。艺术不再体现全体的圆融，而变成了纯粹主观活动的产物。然而，在黑格尔看来，“艺术的要务正在于显出单纯自然与精神之间的差异，使外在的形体成为美的，彻底塑造过的，生气勃勃、充满精神活力的形象”[81]。这段话如果单独看的话，也会使人误以为黑格尔的美学理论完全是主观主义的，尤其当我们联想到他把自然美排除在美学的范围之外时，更容易产生此种误解。
作为一个坚决反对和批判知性非此即彼的思维方式的辩证思想家，黑格尔既不会认为美和艺术是主观的，也不会认为它们是客观的。艺术与美作为绝对精神的自我表现的形式，作为形上真理（大全）的揭示者，它是主客观的统一。美既不是我们主观情感对事物的反应；也不是事物的客观性质，美是理念的感性显现，“美的生命在显现”[82]。“显现”（Schein）这个词从柏拉图哲学开始就有贬义，在柏拉图那里，只有理念世界才是真正真实的，与之相比，现实世界是虚幻的假相。近代笛卡尔-康德的主体性哲学秉承了本质-现象二分的传统，感性属于现象界，不太真实，似是而非，靠不大住。在康德哲学中，Schein就是“假相”的意思。
黑格尔坚决反对传统的二元论，而主张世界是一元的整体，因此，Schein一词在他那里也就有了积极的含义。在《逻辑学》讨论Erscheinung（现象）时，他就把它看作是积极的东西，现象不是与本质相对立的、需要否定的东西，而是使本质显现，使本质具体呈现的东西，“它是本质的实存”[83]。《美学》中的Schein同样是如此：“显现本身对于本质是根本性的，如果真理不显现和显示，如果它不是为某个人，为自己，也为一般的精神，它就不是真理。”[84]美是理念的自我揭示，理念的感性表现。黑格尔的“理念”与柏拉图的“理型”虽然是同一个词，但意思有根本的不同。在柏拉图那里，理型的静态的先验存在物，它与它在现实世界中的对应物是原型与摹本的关系，是模仿或分有的关系，双方存在着根本的区别。而黑格尔的理念是概念与现实的统一，事物的理念就是它的实现，而非彼岸的一个原型。因此，不存在显现或表现是否符合理念的问题，而是显现就是理念自身的表现，就是理念的实存（Existenz）。
然而，黑格尔并没有因此完全否认美和艺术的主观性，因为艺术作品是人的主观活动的产物是无法否认的。此外，感性云云也是对人而言的。因此，要坚持艺术是绝对自身的表现，必须辩证地肯定艺术的主观性。克服主客对立绝不是把一方归约为另一方，或以一方抹杀另一方，而是将主客双方看作是一个统一体的两个要素或环节。这是黑格尔克服现代性二元论的基本思路。
但是，承认和肯定艺术与美的主观性不是像康德那样，把美和艺术视为完全主观性质的东西；而是说，美和艺术只有与作为精神的人联系在一起，我们才能更清楚、更自觉地看到其形而上学的意义（绝对精神的自我表达之形式）。美是因为人而得以彰显，人本质上参与了美更为充分、清晰的呈现。通过他，默默无闻的美表达了出来。但这不能理解为私人或个人心智产生美和表达美；美只有在与无限的精神的关系中才能得到适当的理解，而人并不在此无限的精神之外，而是在它之中，因为它是大全，美在存在的大全中有许许多多的表现，包括自然美。但无论是自然美还是艺术美，都需要显现，也就是把它表达出来。美本身只有通过人为的表达，无论是表达在自然还是表达在人，才能从自在存在到自为存在，才能成为绝对精神的自我认识。[85]《美学》之所以以艺术美为对象，就是因为没有人的作用，自然美仍然默默无闻地存在在那里，不具有形而上学的意义。艺术美之所以高于自然美，是因为艺术更适合呈现神和神性的理想。
在西方有一种说法：自然是上帝的作品而艺术只是人的产物。黑格尔在这种说法中看到了对神的本质的一个基本误解。这个说法的含义是：神不在人身上工作或通过人工作，而只限于在外在于人的自然工作。在黑格尔看来，我们需要接受一种相反的观点，即“神从精神创造的东西中比从自然产生和形成的东西中，得到更高光荣。因为不仅人身上有神性，而且神性在人身上活动的形式，根据神的本质，也比它在自然中活动的形式更高。神是精神，在人身上，神性得以贯彻的那个中介才有有意识的自生的精神的形式”[86]。这段话虽然不太好懂，但给我们提供了一条重要的了解黑格尔在艺术性质问题上的独特立场的线索。
对于黑格尔来说，艺术当然不是客观的，因为艺术作品是人的活动的产物，艺术活动是一种精神活动，这都是无法否认的。但艺术也不是像在康德哲学中那样，是纯粹主观的。因为精神就是神，只有通过本身也是精神的人这个中介，神才揭示自己和表达自己。人本身是精神，就他是神揭示自身的中介而言；但人不是精神本身，而只是有限的精神，这也是就他只是神或绝对精神本身揭示自身的中介而言。但是，从根本上说，在艺术生产中起作用的是神：“神在艺术生产中像在自然现象中一样起作用。”[87]就此而言，说艺术是主观的当然也不合适。其实，主观与客观的说法本身是建立在主客对立二分基础上的，黑格尔根本不承认这个二元对立，当然也不可能在艺术是主观的还是客观的这样的问题上选边站。一定要问他，他会说艺术既不是主观的也不是客观的，而是绝对的，就像他把自己的哲学叫“绝对观念论”一样。[88]绝对是主观与客观的辩证统一，在此统一体中，主观和客观，主体和客体都有它们有限的合理性，但终究要在绝对中被扬弃。在黑格尔看来，艺术感性地向我们显示了这个道理。
五
然而，根据黑格尔，艺术作为绝对精神的感性表达，与宗教和哲学相比，终究有所不足。不足在哪里？一个比较方便的回答是，它过于感性，“‘绝对’是精神，感性形式终归不适于表达它”[89]。但仔细一想，问题就来了。首先，绝对精神为什么要用这个不太合适的手段来表达自己？其次，希腊也是哲学发展的黄金时代，为何黑格尔不把希腊哲学称为绝对精神的最高表现方式，而要说“在希腊，艺术成为绝对的最高表达”？[90]第三，如果艺术只是感性的话，那如何解释黑格尔把审美视为理性的最高行动？所有这些问题都表明，不能简单地理解黑格尔关于艺术之不足的论述。也许我们将这个问题放在他整个对现代性问题的思考视域中来考察更为合适。
仔细读《美学》就会发现，黑格尔基本是以现代（他那个时代）的艺术为例来说明艺术在表达绝对精神或神性方面的缺陷的。只是在现代人看来，艺术才显得有局限，或其局限才被认识到，“艺术本身还有一个局限，所以要转入一个更高的意识形式。这个局限规定了我们在当今生活中赋予艺术的地位。艺术不再是真理实存的最高方式了”[91]。“不再是”说明“曾经是”，艺术在古希腊是真理实存的最高方式，这是黑格尔自己也承认的。只是在现代（“当今生活”）我们才感到艺术的局限，那么当然是从近代艺术（即黑格尔分析的浪漫型艺术）感到的，因而主要与近代艺术有关。[92]
中世纪的基督教艺术虽然也属浪漫型艺术，但是却还保留了感性与精神的内在联系，在它那里，精神被感性化（versinnlicht），感性被精神化（vergeistigt），道成肉身的教义和相信上帝会真实出现，能够审美地体现在人的形象中，都表明它与宗教改革和启蒙运动后的近代艺术有明显的不同。新教坚持上帝只出现在内心，不能也不应该以感性形象来呈现上帝。基督教其实就是希望用表象（Vorstellung）而不是感性来把握最高的真理。
在黑格尔看来，浪漫主义是基督教，尤其是中世纪基督教艺术的产物。中世纪基督教艺术关心灵魂的内在生活，浪漫派艺术也是如此。但是，在后宗教改革和后启蒙的时代，艺术已经失去了将精神的东西表现在一个客观世界中的能力。因为现代艺术家缺乏“最内在的信仰”，只有相信对象，从最内在的自我与对象同一起来，主体性才能完全进入客体，创造出真正的艺术作品。[93]由于现代艺术家把感性材料视为有待主体性加工的外部对象，与之并未内在关系，古典艺术表现出来的内容与形式的和谐一致也不复存在；相反，内容与形式出现了乖离。“浪漫型艺术从一开始就有一个对立，无限的主体性因为自身原因无法在自身中与外部材料统一起来，而且一直无法统一。”[94]这样，艺术已经背离了它的理想，当然也就更加不太适于表达绝对精神本身。[95]
艺术在近代的这种衰退，不仅仅是艺术本身的事，而且与人类的现代性经验有关。尽管黑格尔否认艺术在近代的变化与时代有关，[96]但还是不能不承认，他所分析的浪漫型艺术解体的种种情况，只是出现在现代。[97]现代艺术无论表现的内容是什么，都体现了现代性经验。在现代艺术中，形式最终与实体不一致，是因为现代性意味着主体性失去了一切有机的约束和联系，现代艺术所反映的主体性与客观世界的关系，是“不安和痛苦”[98]，因为人无法与他的世界和谐一致。近代流行的“异化”概念就表达了人与其世界这种根本的不一致。
主体性与世界对立和脱节的现代经验，反映在现代艺术中就是内容与形式的乖离，现代艺术注重表达主观性，使得它必然是抽象的，现代艺术本质上是一种抽象艺术，它能暗示或反映它对象的实在，但绝不能适当地表达或体现它。这就是为什么现代艺术倾向离开属于艺术的感性直观的领域而转向属于宗教的表象（Vorstellung）的领域。[99]但我们知道，在黑格尔看来，宗教也不能完全适当地表达绝对精神。只有哲学才能胜任此一任务。只有哲学才能最适当地表达绝对，或者说，只有哲学才是绝对精神的最完美的自我表达。因为哲学是“艺术和宗教这两方面在哲学中统一起来了：在哲学中，艺术的客观性失去了其感官性，而换成了客观性的最高形式，换成了思想的形式，宗教的主体性被进化为思维的主体性”[100]。哲学是对艺术和宗教这两种绝对自我揭示形式之必然性的认识，而它自己，既承认这些形式，又摆脱了这些形式的片面性，将这些形式提高为绝对的形式，这种形式，就是哲学自己。即便如此，黑格尔也绝不会认为艺术和宗教都是多余的，因为它们是“必然的”[101]。
黑格尔很可能是从他体系的角度来理解艺术和宗教的必然性（必要性），但如果我们从现代性问题的语境来理解黑格尔这位最具历史感的哲学家，理解他极具历史性特征的哲学，将它视为对现代性问题最为深入细致的反思与批判之一，那么未尝不可以把这种“必然性”理解：艺术与宗教在现代性反思和现代性批判中，是不可或缺的。黑格尔自己固然已经通过他的艺术哲学和宗教哲学向我们证明了这一点，黑格尔以后西方哲学的现代性批判乃至一般的现代性批判，不断向我们提供新的证明。
参考文献
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[1] Wicks(1993: 348)。
[2]Bungay (1984: 2)。
[3]现在的《美学》一书虽然看上去论述系统详尽，框架结构也颇有章法，却并非出于黑格尔本人，而是黑格尔的学生亨利希·古斯塔夫·郝涛（Heinrich GustavHotho）根据黑格尔19世纪20年代（1820/21、1823、1826、1828/1829）历次有关美学的讲课笔记（多数已消失不见了）和学生的课堂笔记整理而成，如今这么系统的模样，并非黑格尔讲稿原有，要拜郝涛的编辑所赐，郝涛希望它以系统的形式出现于世人面前。但除了结构形式的系统性之外，郝涛也把自己关于艺术的观念、对于特殊艺术作品的评价和判断掺和了进去，在此意义上目前的这个版本的《美学》不是十分可靠，参考James(2009: 3)。
[4] Hegel (1986-13: 130)。
[5] Croce (1922: 302-303)。
[6]参看张世英（1986: 237）。
[7] Hegel (1986-7: 26)。
[8] Hegel (1986-18: 404)。
[9]黑格尔（1983a: 2）。
[10] Hegel (1986-8: 60)。
[11]黑格尔（1983b：243）。译文有改动。
[12] Gombrich (1984: 51)。
[13] Heller (1968: 115)。
[14] Hegel (1986-13: 25)。
[15] Hegel (1986-13: 21)。
[16] Hegel (1986-13: 142)。
[17]这种理解非常普遍，甚至像对黑格尔哲学及其辩证法有精深研究者，已故德国哲学家Rüdiger Bubner也这么认为：在黑格尔哲学中，“哲学接替了艺术，以此将它作为精神发展史的一个过去了的阶段”（Bubner, 1989: 18)，并且以此批评黑格尔的美学是一种错误的观念论，取消了艺术的自主性。
[18] Hyppolite (1974: 64)。
[19] Hegel (1986-13: 139)。
[20] Carter (1980: 87-88)。
[21] Cf.Desmond (1986: 37-38)。
[22] Cf.Pinkard (1996: 234)。
[23] Hegel(1986-13: 409)。
[24] Cf.Hegel (1986-14: 132-133)。
[25] Hegel(1986-13: 113)。
[26] Cf.Desmond (1986: 44)。
[27] Hegel(1986-10: 371)。
[28] Hegel(1986-10: 372)。
[29]同上。
[30] Bubner (1989: 17)。
[31]黑格尔（1983b: 275）。
[32]但黑格尔关于艺术、宗教、哲学三者关系的说明，本身并非如此明确，而是包含不少问题，尤其在处理方法上。黑格尔不但在《美学》中，而且在《逻辑学》中也明确说：“哲学与艺术和宗教共有它的内容和目的；但它是把握绝对观念的最高方式，因为它的方式是最高级的，是概念” (Hegel, 1990: 549)。黑格尔在《精神哲学》与《美学》中都讨论过这三者的关系，但都模棱两可。这就使得不少人认为他是哲学中心论者，贬低艺术，抬高哲学。但自相矛盾往往是伟大思想家的标志，对于黑格尔这样复杂的哲学家来说，他关于艺术与哲学关系的真实想法，不能仅仅根据某些文本的表述就望文生义，轻易得出结论；而是应该根据他思想的根本立场，而不是个别字句，有更深入细致的分析。有关黑格尔在处理艺术、宗教和哲学三者关系上的种种问题，Stephen Bungay有很好的分析与论证，参看Bungay (1984: 30-34)。
[33] Hegel (1986-13: 25)。
[34]爱尔兰哲学家威廉·戴斯蒙德也说：“黑格尔的美的概念被牢牢置于艺术表现的自我和艺术积极的、创造性的力量的现代问题域中的” (Desmond, 1986: 103)。
[35]黑格尔（1983b: 231）。
[36]同上。
[37] Hegel (1986-2: 20)。
[38] Hegel (1986-2: 21)。
[39] Desmond (1986: 106-107)。
[40] Hegel (1986-13: 91)。
[41] Kant (1977: B 237, A 234)。
[42] Hegel (1986-13: 88)。
[43] Hölderlin (1946-1961: II, 167)。
[44]这篇文献现在被收入德国Suhrkamp出版社出版的20卷本的《黑格尔著作集》中，但它的作者为谁一直是有争议的。
[45] Hegel(1986-1: 235)。
[46]同上。
[47] Hegel(1986-13: 91-92)。
[48] Cf.Desmond (1986: 36)。
[49] Hegel(1986-10: 367)。
[50] Hegel(1986-13: 24)。
[51] Hegel (1986-13: 20-21)。
[52] Schelling (1966: 69)。
[53] Hegel (1986-2: 21-22)。
[54] Hegel (1986-2: 22)。
[55] Hegel (1986-2: 23)。
[56] Hegel (1986-13: 82)。
[57] Hegel (1986-13: 83)。
[58] Hegel (1986-14: 13)。
[59] Hegel (1986-14: 18)。
[60] Hegel (1986-14: 121)。
[61] Hegel (1986-14: 25)。
[62] Hegel (1986-14: 74)。
[63] Hegel (1986-14: 105)。
[64] Hegel (1986-14: 127)。
[65] Hegel (1986-14: 110)。
[66] Hegel (1986-14: 140)。
[67] Hegel (1986-14: 130)。
[68]同上。
[69] Hegel (1986-14: 139)。
[70] Hegel (1986-14: 142)。
[71] Hegel (1986-13: 93)。
[72] Hegel (1986-13: 95)。
[73] Hegel (1986-13: 96)。
[74]“虚无主义”概念的发明者雅可比解释斯宾诺莎的命题“一切规定都是否定”为：知识的每一个要素只有在与知识的其他要素相联系的情况下才能获得它的同一性。此外，任何事物是什么，是由于它不是其他事物，那些其他事物制约它之所是。这样，任何确定的知识主张都是有条件的，但条件本身也是受到别的因素制约的，也就是条件之为条件又有它们的条件，这形成了一个条件的无穷倒退，使得似乎不可能达到“无条件者”。而如果没有这样的“无条件者”，则世界的可理解性如何解释？对于雅可比来说，答案在神学；而黑格尔则要以哲学来回答。
[75]Henrich (1982: 160)。
[76]Walker (2007:273)。
[77]黑格尔（1983a：12）。
[78] Kalokagathia这个词就体现了希腊人的这个理想。
[79] Cf.Bubner (2007: 296-309)。
[80] Hegel(1986-13: 22)。
[81] Hegel(1986-14: 22)。
[82] Hegel (1986-13: 17)。
[83] Hegel (1990: 149)。
[84] Hegel (1986-13: 21)。
[85] Cf. Desmond (1986: 144)。
[86] Hegel (1986-13: 49-50)。
[87] Hegel (1986-13: 50)。
[88]我们的教科书和一些研究著作把黑格尔哲学称为“客观唯心主义”，那是因为作者认为主客截然二分对立天经地义。
[89]张世英（1986：237）。
[90] Hegel(1986-14: 26)。
[91] Hegel(1986-13: 141)。
[92]黑格尔把从基督教出现到他自己时代的整个艺术叫作“浪漫的艺术形式”（dieromantische Kunstform）。他把近代艺术称为“浪漫艺术形式的解体”（die Auflösungder romantischen Kunstform），但仍属于浪漫的艺术形式或浪漫型艺术。本文不严格区分“近代艺术”和“现代艺术”，基本上将它们同义使用，指的就是从文艺复兴开始到黑格尔自己时代的艺术，黑格尔在讨论浪漫型艺术，尤其讨论“浪漫艺术形式的解体”时，主要讨论的就是这段来说时期的艺术。
[93] Hegel (1986-14: 232-233)。
[94] Hegel (1986-14: 197)。
[95]“黑格尔对近代文学和视觉艺术的说明恰恰表明，这种美学表现的不完善——近代艺术内在的形式与内容的相悖——的确美学地表达了现代经验的真理”(Walker, 2007: 275)。
[96]“不过我们一定不能把这看作是纯粹偶然的不幸，艺术由于时代的贫乏、散文意识以及缺乏兴趣等等外部原因而遭此不幸，这是艺术本身的作用和发展” (Hegel, 1986-14: 234)。海德格尔在《艺术作品的本源》的后记中讨论了黑格尔的艺术在近代已成过去的观点时，也指出了在现代性条件下美和艺术概念变得贫乏，参考Heidegger (1980: 65-67)。
[97] Hegel (1986-14: 234-235)。
[98] Hegel (1986-13: 133)。
[99] Cf. Walker (2007: 277-278)。
[100] Hegel (1986-13: 144)。
[101] Hegel (1986-10: 378)。
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