康有為以碑學家的身份倡導章草，而且史游〈出師頌〉並非北碑，顯然康有為在 崇碑抑帖的同時，不僅未對章草進行封殺，還力主「若欲復古，當學章草」。其實在此之前，部分篆隸書家就已有碑帖融合的新嘗試，如鄭簠即由師法名家碑版轉而臨習漢隸，而在他隸書中卻又時常看到揉雜草法。石濤的隸書溯紹秦漢，用筆活潑多變，也經常看到隸中雜草、草中間隸的寫法。金農隸書與後來出土的簡牘也有幾分相似，而簡牘正是章草的部分形態。慢慢地書家對篆隸乃至碑味的線條融入行草，逐漸形成一種認同，並進而加以追求和開發。李宇平〈晚清以來章草興盛原因探究〉說道： 由於前碑派在筆法上的革新，在隸書和草書上的實踐，章草便成為碑學和帖學的最佳結合點，這才是晚清章草興盛的根本原因。在帖學家來看，晚清章草依然是以帖學特徵的面貌出現的，在碑學家來看，晚清章草血液裡流淌的分明是碑意，在碑帖結合者來看，晚清章草正是碑帖融合天衣無縫的最理想的書體，是「和者兩美」的最佳體現。136 清代章草的復興與元代最大的不同是，清代章草一改帖學風格，轉而追求用筆「遲澀」的金石氣，與其說是受到篆隸碑版的影響，不如說是時勢所趨，因為在崇尚碑學的同時，書家們極力尋找並發掘有利於碑意的書寫工具和條件，其中如長鋒羊毫及生宣的使用以及用筆方法的改變，使得刀刻、斧鑿、風化、斑駁的氣息充分地與章草融合在一起，康有為《廣藝舟雙楫》說： 今世所用，號稱真楷者，六朝人最工。蓋承漢分之餘，古意未變，質實厚重，宕逸神雋，又下開唐人法度，草情隸韻，無所不有。晉帖吾不得見矣，得盡見六朝佳碑可矣。故六朝碑宜多購。137 由於「晉帖不得見」，所看到的都是「六朝佳碑」，因為「蓋承漢分之餘」，而且 最重要的是六朝碑刻具有「草情隸韻」。他們對這種富有隸書和草書筆意的書風特別感興趣，因此康有為又說： 真書之傳於今者，自吳碑之〈葛府君〉及元常〈力命〉、〈戎輅〉、〈宣示〉、〈荐季直〉諸帖始。……南北朝碑莫不有漢分意，〈李仲璇〉、〈曹子建〉等碑顯用篆筆者無論。若〈谷朗〉、〈郛休〉、〈爨寶子〉、〈靈廟碑〉、〈鞠彥雲〉、〈吊比干〉皆用隸體。〈楊大眼〉、〈惠感〉、〈鄭長猷〉、〈魏靈藏〉，波磔極意駿厲，猶是隸筆。138 看來碑學家不只是喜歡斑駁、遲澀的拙勁，且對漢分隸筆也是情有獨鍾。他們所 看重的「草情隸韻」和「漢分隸筆」，都可從章草中找到相關的元素，因而增加了章草被擷取採用的機會，進而促使章草的再度抬頭。 碑學家們為了滿足更大、更強烈的藝術審美心理，刺激了許多人挖空心思、極盡各種表現之能事，甚至在工具上花招百出，別出心裁，促進了清代書風形成更明顯的特徵。在此時期，生宣的使用即其因素之一。生宣的紙質細膩結實、柔軟微澀，吸水性強，濃淡乾濕層次分明，相當適合臨寫金石碑碣，在一片復古尚樸聲中，生宣無乃是書家們在書寫材料上的最佳選擇。另外，清代以前的書家大都以硬毫作書，但因硬毫蓄墨較少，出水較快，只適合在熟紙上書寫，隨著生宣被廣泛使用，尤其是篆隸碑刻盛行時期，硬毫寫出來的字，往往墨飽而點畫肥軟無力，筆枯則點畫單薄輕浮。相對的，羊毫含墨量多，出水較慢，適合在生宣上書寫，經過書家的逐步體驗改良，筆鋒也慢慢加長，蘸一次墨可連續書寫多字，克服了硬毫蓄墨少出水快的缺點。因此，長鋒羊毫的使用，實為「金石氣」書法提供了最有利的物質條件。由於碑學觀念的廣被接納，衝擊了傳統既有的美學視角，書家們為能開發更新穎的藝術空間，除在紙張、用筆上調整改變外，也著意於用墨的表現。於是有人勇於使用漲墨，有人喜歡表現枯墨，或以濃淡分出層次，也有人乾濕潤燥冶於一爐，呈現出繽紛的筆墨世界，為書法中的用墨開拓出更寬廣的的審美領域。清代梁同書就曾表現出對羊毫的推崇，他說：「筆要軟，軟則遒；筆頭要長，長則靈；墨要飽，飽則腴」139，陳介祺也認為：「硬筆不如羊毫，品格分矣」。140總之，長鋒羊毫、生宣、用墨枯濕已然成為清代書家追求拙澀遒勁的最有利工具。因著書寫工具的改變，筆法的使用和書寫姿勢，也要隨之調整。魏錫曾《書學緒聞》中說：「今篆隸兼習，以順其性；提肘回腕，以樹其體，羊毫濃墨，以振其力，使起筆不得不逆，住筆不得不到」。141蘇惇元〈論書淺語〉也說：「楷書方寸以上必須懸腕，行草書七八分以上，亦必須懸腕，蓋字大須懸腕，乃有筆勢，隨意所之，略無滯礙」。142過去書家用筆較無定式，然到清季則特重懸腕，因為軟豪濃墨光靠指力顯然較難揮運，尤其「金石氣」的碑意似以大字比較容易展現，因此「懸腕」可助其達成筆墨任務，正符合康有為：「腕懸，而肩臂力出」143的主張。此為清代章草興盛的第二個因素。 最後，清代固然是碑學主流時期，但帖學並不是就此銷聲匿跡，仍然有一些堅持帖學路線的學者書家，繼續傳承著帖學書法風貌。劉恒於《中國書法史．清代卷》中研究指出：「乾、嘉時期，是清代帖派書法的鼎盛時期，不僅書家眾多，帖學書論也十分普及。……這些著作基本上都是承襲了清初以來的帖學正統觀點。」144清代因碑學的氣勢蓋過帖學，以致一般人容易忽略帖學其實並未真正完全退場，而且尚有一群人仍然樂此不疲，汲汲於刻帖工作。曹建《晚清帖學研究》說明了清代刻帖的情況： 按照今人的了解，比較普及的一種看法就是建立在碑派籠罩說基礎上的簡單推論——晚清刻帖衰微，而這種看法與事實卻有著相當大的差距。……根據具有權威的容庚《叢帖目》所載刻帖統計，從1800年到1911年，刻帖數量近一百六十種，為歷代刻帖數之冠。145 有清一代，碑學竄升為書學主流，帖學或許一時顯得相形見絀，惟累積數百年的 帖派江山，自然不會就此遭到瓦解，反而以蟄伏的身段，持續著帖學命脈的延續與發展，其中清末以後多位章草學者也固守帖學領域，如卓定謀、林志鈞、余紹宋、茹欲立、高二適等都是章草大家，對章草也都有相當的研究，他們雖面對碑學至上的書學環境，卻仍鍾情章草，以弘揚章草為職志，因此帖派學者書家對章草的執著與關照，亦為晚清章草得以興盛的第三個因素。 二、晚清章草的書風新貌 清代章草的最大特色，是在於融入碑意的「金石氣」表現，其中以沈曾植、王世鏜、王蘧常等最具代表性。沈曾植（1850~1922）可說是碑帖結合的開創者也是成功的實踐者。他早期受帖學影響，後來轉而師法崇尚碑學的包世臣146，就在先帖後碑的學習歷程中，讓他選擇了將兩者加以結合，體用合一，無使廢偏，最後他以碑意行草融入章草筆法，成就了他在書法史上的地位。《霎岳樓筆談》載： 寐叟執筆頗師安吳，早歲欲仿山谷，故心與手忤，往往怒張橫决，不能得勢，中擬大傅，漸有入處，暮年作草，遂而抑揚盡致，委屈得宜，真如索征西所謂和風吹林，偃草扇數，極繽紛離披之美，有清一代草書，允推後勁，不僅於安吳出藍也。147 另馬宗霍《書林藻鑑》中向燊對沈曾植書法也有一段類似的記載，說他： 書學包慎伯，草書尤工，縱橫馳驟，有楊少師之妙，自碑學盛行，書家皆醉心篆隸，草書鮮有名家者，自公出而草法復明，歿後書名更盛，惜其草蹟流傳不多耳！148 可見，沈氏書法確是學過包世臣，且上追鍾繇、索靖，從而博綜諸家，自成一體。 其草書風格的獨特性，在於用北碑方折一路的筆調融合章草的結構體勢，既有碑的古質方勁，又有章草的簡古灑脫，極盡天真爛漫的拙樸韻味。149尤其他受二爨影響很大，陳其銓先生說：「沈曾植以二爨筆法入章草，古雅、樸茂，深得變化之妙」150。沈曾植對北碑和章草揉合的變通手法，主要源於他對書法如何汲古出新及各體互參互融的應用思維。他在《海日樓札叢》中說： 篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也；楷參隸勢而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古以為變也。151 這一各種書體古今相互融合、彼此借鏡的觀念，正是沈氏書學的重要核心。其中 不同書體的融合以求「姿生」及「質古」，實是他書法追求的具體目標。至於「通今」、「通古」的變法意識，一方面體現在他行書富含章草的創作面貌上，以章草的點畫結構為體勢特徵，使得行書具有章草的高古質樸，此乃「通古」的作法；同時又以碑學方折翻轉的用筆之法寫章草，使章草具有挺拔峻峭的碑意拙趣，此又是「通今」的表現。另一方面透過他的主張和實踐，對當時乃至後來的章草新貌，產生了不小的啟發與影響。 當然，他對碑學的取法是促成章草革新的主要因素，因此他於碑版有很深刻的認識，他曾自言： 寫書寫經，則章程書之流也。碑碣磨崕，則銘石書之流也。章草書以細密為準，則宜用指。銘石書以宏廓為用，則宜運腕。因所書之宜適，而字勢異，筆勢異，手腕之異，由此興焉。由後世言之，則筆勢因指腕之用而生。由古初言之，則指腕之用因筆勢而生也。152 從其遺著《海日樓札叢》可以發現，他對許多碑版都非常熟悉，且由其傳世作品 來看，他獨具章草筆意的碑派草書，展現了雄強、古厚、渾樸、剛健的氣息。崔自默認為：「寐叟章草書，用筆築基於漢隸、北碑以及隸楷過渡體，而結體取橫勢，詭變多姿，方筆翻覆則承黃道周、倪元璐、張瑞圖之風采。其筆法滯澀老辣，方多圓少，欹側矯險，奇崛叢生。」153他將章草筆法置入碑意的行草中，並取章草橫勢結體，橫畫多向右上昂，至筆畫盡處翻筆折回，極盡俯仰之致，給人恣肆動盪之感，再運用晚明變形書風諸家的筆法概念，使得他的章草書法點畫生澀遒厚，結字多為上部寬鬆開闊，下部侷促緊縮，顯得造形奇特，錯落繽紛，面貌奇肆而韻味醇古。曾熙評其書曰： 工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩。惟下筆時時有犯險之心，故不穩，愈不穩則愈妙。154 曾熙這簡短的評論，真是道出了沈氏書法妙處所在，過去的人寫章草，都在求穩， 而沈曾植則在求「不穩」，唯有時時秉持「犯險」之心，始能不穩。「犯險」與「不穩」都是對傳統唯美平和審美觀的打擊與檢討，尤其在章草的表現系統中，更是一項具有開創性的重大突破。然而，又由於沈氏前此曾久習法帖，精於行草筆勢，故其用筆起止使轉之間，呼應牽帶抑揚自如，此外又對晚明書家張、黃、倪等的用筆多有領略契合，在「犯險」的精神上，使他益顯篤定，而態度自若。晚年更參以唐人寫經及西北漢晉簡牘，學寫經則捺腳豐滿，勢足力健；臨簡牘又「懸臂拓大書之，取其意而不拘形式」，遂老筆紛批，恣肆爛漫155。 不過，沈曾植對於章草和北碑之所以能夠成功融合，還有一項不可忽視的前提，那就是前面提到的帖學功夫。章草書體及筆法特徵，是較傾向於帖學一路。沈曾植如果沒有一味對章草的迷戀，就不會有碑意章草的出現。他從皇象〈急就〉索靖〈月儀〈以及張芝〈八月〉進行比對臨摹，探其本原。其於〈明拓急就草跋〉中說： 細玩此書（松江《急就》），筆勢全注波發，而波發純是八分筆勢，但是唐人八分，非漢人八分耳。然據此可知必為唐人所摹，非宋所能彷彿也。唐人八分，祖述鍾、蔡，據以上述《征西》，虎有中郎之似，或一遇之。156 從這段跋文，可清楚知道他對《急就》的研究極為深刻。他同時還善於從各種章 草法帖的不同源流變化裡，去理解其中不同之處，加強對章草特性的審美認識。如在〈急就月儀右軍父子草書之別〉中就對章草作了這樣的細分： 〈急就〉是古章草，〈月儀〉是八分章草，右軍父子則今隸今草也。急就止 右波，月儀左方起處收處皆有作意。157 另外沈曾植對張芝章草也有一定程度的掌握，且看： 伯英〈府君帖〉（八月帖），奧雅古勁，章家楷則。然收平為側，波發之作用已生。其啄掠向背，故與中郎分法相應，承游開靖，學者所當用心也。伯英不真而點畫狼籍，點畫即波發之變化也。158 沈氏即是精於章草法帖，加之匯聚碑學思想，使碑帖合而為一，成為「清代第一 個取法章草並取得極大成就者」。159 王世鏜（1868~1933），平生精研書法，窮究書體遞嬗源流，由致力於章草的研究與創作，有《增改草訣歌（並書）》、《稿訣集字（並書）》、《改定章草草訣歌（並書）》等「三訣」，《葉刻急就章考定》、《集大爨對聯八百副》、《上元李氏偏旁考證誤》、《積帖老人詩存》、〈論草書章今之故〉等著作行世，堪稱集理論與創作於一身。他的書法，得力於魏晉，受〈爨寶子碑〉影響最多，尤其擅長章草，為晚清以來繼沈曾植後碑意章草又一大家。卓定謀《章草考》說他：「通章草」160。從他書學背景不難看出他與碑派的關係，但並非僅是就碑捨帖，而是與沈曾植一樣，都是善於將碑帖融合而蔚然成家者。鍾明善說： 他的章草書法藝術是在精研古今草書，數十年辛苦筆耕中逐漸發展成熟的。上自史游〈急就章〉、索靖〈出師頌〉、唐人〈月儀帖〉，下至明宋仲溫、祝允明等人的草書作品，凡有傳世草書作品，無不推敲研討。……特別是他晚年的章草作品，在受到了西域出土漢晉竹木簡牘的韻律氣息的影響之後，更進入到出神入化之境。161 在王世鏜時期已能見到出土簡牘，而他一路由〈急就〉、〈出師頌〉、〈月儀〉到明 代章草諸家無不涉獵，可謂博涉約取，兼採眾長。他喜愛使用長鋒羊毫蘸濃墨，逆筆藏鋒，「疾疾徐徐、曲曲折折、提按起伏中將線條，或以筆尖輕畫，或以筆腹重拖，結構皆以章草為主，波磔時出時不出，全由己意渾然天成」。162嚴格講起來，他由於受碑學濡染，因而其章草富有明顯的金石氣，且吸收了漢簡章草率意姿肆的筆調，潑辣渾厚，又略帶古拙含蓄，並將刻石的氣味融會貫通，藉助於生宣柔毫的特殊筆墨效果，顯現出自然錯落，蒼茫奇宕的藝術精神。徐利明說他： 後以章草為主攻，深研章草、今草演變規律，並考證〈急就篇〉，著述嚴謹，頗多獨到見解。其章草書，兼皇象與索靖法，以圓勢運方筆潑辣蒼渾，古樸雄深，頗有個性。又善今草，連綿筆勢中多用章草構形，在筆法上章、今融通，故於靈秀暢勁中見古樸沉厚，自成一格。163 王世鏜在章草相關法帖上著力甚深，並沿襲了沈曾植路線，不僅是章、今融合， 更是碑帖合一的又一次成功表現。鍾明善綜理了王氏章草書法的特色，共有三點：（一）字理嚴密（二）書風多樣（三）天然自在。164王世鏜認為研究章草是研究草書的第一步。他是從古文字學研究入手再進行古今草書、章草的整理。所謂「目未寓章草，落比墬荒唐」，因為他深知章草乃是各種書體的樞紐，因而對章草詳研細摹，對每一個單字逐一分析研究，所以他寫出來的章草字理組織十分嚴謹明確。同時他因對歷代碑帖蒐羅豐富，廣泛取資，對各家各派筆法、風格，聊若指掌，「既有顏真卿的雄厚茂密，也有米芾的筆勢多變，也有簡牘書法的拙樸。既有〈急就篇〉的沉穩，也有〈出師頌〉的韶秀，也有〈月儀〉的圓勁。明宋克、祝允明的活潑飛動也時時見於他的筆下。」165另外，他的章草有時用方筆楷法，爽切俐落；有時則浮現江左風流，秀雅典麗；有時又露出簡牘隸草，古拙稚拙；有時更出現狂草風神，縈帶牽連；甚至有時還甲金籀篆，隱然可見。他的章草就是這麼精彩多變，難怪于右任會稱他「三百年來筆一枝」，而劉延濤更說：「章草至此，可作結束」。166于、劉二家對他讚譽如此之高，良有以也。 王蘧常（1900~1989），書法幼承家學，初習歐陽詢、歐陽通父子，後轉攻二爨、北碑。為沈曾植弟子，專擅章草，是一位學者型的書法家，趙一新說他：「盡平生學術研究之餘興，鎔鑄碑情帖理，竭力拓展章草領域，終成一家之法」。167他的章草是以商周金文筆意來表現線條的遲澀拙趣，其結體「以漢碑奇詭之品〈夏承碑〉屈曲盤回的體勢逸趣與章草特定法規相融合，使其章草書形態奇異古奧，加上其富有商周金文筆意的用筆，造成其書風格凝重雄厚」168，王蘧常身為沈曾植的門人，自然難脫碑學氣味，根據湯勝天、蕭華的研究，王氏的書法初學晉南北朝〈張猛龍〉、〈鄭文公〉，三十餘歲時章草帶有明顯的隸書筆意，且又有簡帛味道，運筆多頓挫少提按，輕靈飄逸而圓筆居多。後來又改肄北碑，求其縱恣雄渾。臨習〈鄭文公〉、〈乙瑛〉、〈敬使君〉，後又臨《爨寶子》、《竄龍顏》諸碑，以圓勢運方筆，從鄭道昭、敬使君入手，再去方而就圓。169這真是非常精闢的解析，王蘧常早期依循師承路徑，以碑作為研習先導，之後又上溯漢魏、周鼎彝等金文，求其功深。 王蘧常章草，從用筆上來看，他不但沒有受到楷書筆法的侷限，也沒有深陷碑學風氣的泥淖，反而在吸收了北朝雄強開張的筆勢後，泯滅魏碑大起大落的斧鑿痕，向一種質樸平淡、以不變應萬變的平等線條，不計筆畫粗細輕重、形圓意方的大篆筆法，寫出了碑派章草又一獨特風格。如再細察他的用筆，似乎涵容更多簡帛、陶文帶有強烈篆隸筆意的偏旁部首融入他的章草之外，還特別強調線條圓轉以及全用實筆、沒有虛筆提按牽絲的筆意，是以往寫章草甚至一般草書所禁忌的。在結構上，他因曾針對早期草書進行研究比較，所以他不必一味恪守章草狹隘的結構系統，而能更廣泛地援引其他偏旁進入章草，使之成為章草的再創造。從章法及氣韻上來說，張金梁認為：「字裡行間與金文篆字之意趣暗合，陶冶秦漢、神游三代，大有解散大篆而為之的能力，別出心裁地構成了『篆意章草』之大廈，從而達到王氏章草在結體、用筆、境界等方面獨樹一幟、自成體系的目的」。170自整體上而言，王蘧常章草與傳統章草確有差異，但形態神理又讓人感到是道地的章草，法統純正，體系完整，這無疑也是拜碑帖融合之賜。如果要拿他和同為碑派的沈曾植比較，則可發現，沈氏採用純正章草書體創作的作品較少，大多融入今草或行草中；然王氏以章草書體創作的情況顯較豐富。其次， 沈氏字形多欹側、不穩，以奇崛見長；而王氏乃以平正、方扁為基本體勢，不造險、奇恣，較無起伏。最重的一點，兩者都為碑派，同以「金石」為尚，但沈曾植較偏向於「石」；而王蘧常則較偏於「金」。兩者同中有異，異中求同。 結論 中國書法源於文字的書寫，因此就理論上而言，從文字萌發開始，書法即已存在，但在初期的文字書寫（刻），純粹是作為輔助記憶及人際溝通的工具，並無太多美學或藝術概念的意涵，一直到具有較完整的文字系統如甲骨文、金文時期，文字仍是以「書寫」為主，還談不上嚴格的「書法」。然而，沿著這一文字演變的脈絡，「書寫」無疑為文字創造了除輔助記憶及人際溝通基本作用以外的附加功能，同時在以「書寫」為前導的基礎下，開創了環環相扣的文字發展體系，尤其文字使用者的「潦草書寫」，更促成了中國文字兩大劃時代的重大變革：一是隸變；一是草書的誕生。但嚴格說來，隸變仍是由於文字草化的結果。因此，草書才是中國文字發展演變的決定性關鍵，也是中國書法得以面貌豐富、風格多變的最主要因素。尤其透過本文的研究，對釐清歷來若干章草相關疑義，實發揮了相當大的助益。 第一節 章草研究廓清學術真相 「草書」的「草」，來自「早」的假借，取其「早昧」之意。「草」和「早」均有「黑」義，意指天未亮，一切仍處蒙昧未清的狀態，以此假借引伸「草書」為草創之書。由於草書的這層「創始」義，因而又有「草創」、「草稿」的意涵，但「草稿」屬於一種文件形式，而其書寫則又或有「簡率」、「粗略」之意，迨至此兩者發展到一定程度，「草書體」乃應運而生。所以，「草書」在早期是一種潦草或非正式的書寫，包含甲骨、金文中快速、粗率的書寫現象；到了這種不經意的書寫方式成為較普遍的書寫習慣，而非一人一時所為時，則可視為「草書體」的正式誕生。 有關章草名稱的來源，歷來眾說紛紜，惟經本文研究認為，「章草」其實是來自古代「章程書」，即是指從事「章程」業務所寫的文字書體，也就是說，「章程書」是一種文書的類型，而這種文書用當時草書形式書寫，故取其「章」字將這種書體稱之為「章草」。「章草」一詞，最早出現於東晉衛夫人〈筆陣圖〉，其後歷經二王、南朝羊欣〈採古來能書人名〉等皆有章草之說，但這些作品，蓋係偽託之作，目前較可靠的說法，最早著錄應是始於虞和的〈論書表〉，當時是因今草已經開始流行，為了在名稱上有所區隔，因而始有章、今之分。章草中的代表作《急就》一文，以往有稱《急就篇》，也有說《急就章》，更有只稱《急就》。本文從《急就》最初書體與篇名的關係及「篇」、「章」之別進行探索，認為其文件性質及本稱應為「篇」，而非「章」，可謂釐清了長久以來的迷團及千古聚訟。 章草產生時期因政事蜩螗，世局紛亂，列強為了鞏固並擴充自己的版圖，採取內政和軍事雙管齊下的手段，這時因推行政務及征伐之故，增加了文字的使用頻率，且為因應大量急速的書寫需求，篆隸遂逐漸被草書所取代，草書因而得到了發展的契機。隨著文化教育的普及，文字書寫的數量日增，加之書寫人口日益龐大，為草書的產生與發展發揮了催化的作用。到了漢代，更由於文化學術的方興未艾，觸動了藝術思潮的神經，進一步誘發出文字由「書寫」提升為「書法」的創作觀念，終而形成了漢代草書熱的盛況，也為章草的成熟，開闢了佳絕的一畦沃土。同時由於毛筆、簡牘、繒帛、紙張等書寫工具的改良，也將文字書寫逐步推向成熟化的階段，為章草書體的完備提供了最有利的書寫工具。 值當章草萌芽並蓬勃發展的階段，也正是中國文字使用最紛亂的時期，當時可謂各體紛呈，面貌多樣，從相關文獻史冊統計，此一時期文字多達四十餘種，且由於諸侯為了塑造自己的權威，利用文字標示權力的獨立象徵，產生了所謂的「六國文字」，其間異寫的現象，埋下了後來俗體章草萌芽的種籽。此外該時書刻使用的材質與負載形式，除簡帛、紙張外，如鼎彝禮器、兵器、貨幣、銅雜用品、杖、量、詔版鼎銘、鈁銘、鏡銘、鐘銘、斛銘、鐃銘、升銘、鑒銘陶文、磚銘、瓦當、骨箋等不一而足，這些為數眾多的文字面向，有許多幾乎突破了先早期刻畫的線條形式，使用連帶的筆畫，實可視為草書在秦漢的一大開展，也昭示著草書體即將來臨的重要意義。 章草的醞釀階段約於春秋末到戰國期間，《侯馬盟書》表現了日常隨意書寫、簡率潦草的文字風格，內容雖是多人書寫，但其中的草書文字亦非出現一或二處，而是自始自終保持一貫相近的行筆風格，有其規律性，說明了它已初具「古草書」的基本雛形。其後的《侯馬盟書》《曾侯乙墓楚簡》、《仰天湖楚簡》、《包山楚簡》、《長沙子彈庫繒書》、《睡虎地秦簡》等，在草體書寫上都有向前邁進的趨勢。接著秦漢的許多簡帛出現的波磔捺筆愈顯豐富，尤其〈神烏傅（賦）〉的草寫體，宣示著章草書體已正式成型，而與西北簡牘章草相互輝映。到了魏晉時期，皇象、索靖等文人書家將章草進行藝術加工，寫下了《急就篇》、《月儀帖》等章草典範之作，也為章草立下了至高的極則。隨著今草、行書的流行，東晉以後，章草開始沒落，尤其隋唐楷書盛行，章草更難覓得存活的空間。宋代雖有零星章草蹤跡，但仍難受到尚意書家的青睞，而欲振乏力。到了元代趙孟頫的復古主張，為章草開啟了新的契機，歷經元、明、清以迄民國一批又一批章草提倡者及愛好者的承上啟下、前仆後繼，使得章草不僅免於墬入滅絕之境，且更賦予章草多面向的表現形態，而注入了更多的源頭活水。 章草是文字書寫進化下的產物。由於中國文字的特殊性，「簡化」和「草化」便成為文字書寫的兩大律則。中國文字自象形以來，雖有少部分繁化現象，但大部分無不趨向簡化的途徑，然部件構形或筆畫的簡化到達極限之後，唯有透過草化，才能使文字書寫更形便利、快速，甚至簡化的一部份原因也是來自草化縮寫的結果，這種求其簡便，便宜行事的書寫心態，使得草書快速獲得滋養，又由於草書發展到接近成熟階段，代表官方文字的「正體」是為隸書，以致當時草書仍存雁尾波磔，也因而成為章草最主要的書體特徵。章草以草書成熟的面貌，崛起於中國文字場域及書壇，象徵著一項非常重大的歷史意義，那就是中國文字符號化的徹底完成。 由於章草的成型，間接促成今草的發展，今草許多筆畫、結構、體勢，都是得力於章草的供給，而後世草書家也大多從章草中汲取養分，即連行書若干用筆、鋒勢、構形也受到章草很大的啟迪。行書的起源固然與草書相近，但在普遍性和發展時間上，顯較章草為晚，因此，行書適時擷取章草成功的經驗，自是不容置疑之事。 章草原屬隸書的俗寫現象，後來成為一種通俗字體，再經民間的「正字」運動，搖身一變而為草書的主流形式，但其中隨處可見的俗寫方式，後來竟有一部份被隸書、草書、行書乃至楷書吸收採用，扮演著各該書體的筆畫及部件，同時在各種正體文字以外，章草俗寫的現象，還滲入後世法帖之中，成為千百年來書家們學習取資的「帖字」，一脈相承，生生不息。 章草是草書的一種形式風貌，也是一種書體，而與每個時期的「正體書」有著相互促進與相互依存以及互為消長和離合的微妙關係，因此在文字體系中，章草無疑是放在「草體」一邊，早期論及草書無分章今，是因漢魏時期章草雖已廣泛通行，然尚未有「章草」一詞，或書論未臻成熟，對草書書體沒有進一步劃分的概念，一般凡談到當時的章草，但稱「草書」或僅稱「草」，因此漢魏時期對於一切草書的描述，等於就是對章草書體的描述，透過該時期相關的草書形象性描述，對當時章草進行了檢討批判，同時也為後來的草書提供了更明確的指導方針。晉代以後，雖章今分流，但許多草書審美及創作論述，也沒有特別強調是針對何種草書而論，即便大家心裡清楚所論對象是為今草，可是如將其中觀念拿來作為章草或狂草的創作依據，實亦無不可，足見長期以來草書形象性描述，在一定程度上還蠻符合章草書體的規範與適用，甚至到了宋元以後，章草和今草的融合，更無法分出章今的界線，尤其明清之際的章、今、狂草大合流，更可全盤式地接受草書形象性描述的檢驗與指導。究其原因，主要是因為章草本身原就具備草書的表現性格，除了明顯的雁尾波磔和因早期章草結構草化程度不若後期今草流速簡便外，在用筆及結構上，理則相通，而章草對於力與勢的藝術實踐，也屬今草及狂草的先聲。草書之所以不被看作是形式藝術，而被視為是力的藝術，是由於書法之形式、線條皆由力所主宰，也就是由力的運動所形成的總體氣勢，產生了藝術美感，是書法客體與書家主體高度結合的有機藝術表現，所以當章草盛行的漢魏時期，也正是書法由實用走向藝術自覺過程的重要環節，更代表著草書中「力」與「勢」的美學意義，將使書法以更豐富、多樣、鮮明的姿態躋身藝術門類，為書法開拓更有深度且寬廣的命運與未來。 章草是乃是隸書加快速度書寫所產生的新風貌，因此初期章草的某些點畫實來自隸書，但隨著章草自身的筆法系統日益成熟，遂逐漸擺脫隸書的支配，到了魏晉典型章草，除波磔一項外，隸體的點畫形式已是所剩無幾。章草點畫較之前代的篆隸而言，最大的突破在於「露鋒」的使用，章草的起筆不再筆筆藏鋒、逆入取勢，而是採直接入筆的稜利切鋒。至於波磔雁尾，看起來雖是一個「一」，本應取其線條平衡，但它不是物理世界的平衡，而是心理上的平衡；是藝術的平衡，不是科學的平衡，雁尾上揚象徵著積極向上、飛揚奮發的民族氣息，這一「水平」與「波磔」不僅僅是藝術上的偶然，而是有著日積月累的情感背景，恐怕包容了不少漢民族獨特的審美意願。但無論如何，都為中國書法增加了更多的審美情趣，也為章草書體創造了無可取代的特有草書形象。另在用筆速度上，章草顯然比篆隸、楷書為快，但這種所謂的「快」或「慢」，其實也是一種相對性，若比之於今草、狂草，則章草又顯得「緩」多而「急」少，因此，表現出來的動勢，呈現了「疾」與「澀」的藝術效果，章草由於「草體而楷寫」，用筆自然出現緩急並濟的交互現象，因此雖然「字字獨立」，卻仍充滿了有機的韻律性與節奏感，此一韻律節奏的審美視野，相信對後世草書乃至一切書法創作，將會產生一定的作用。 章草的構形原則，主要以「方」為基本形態，可是它卻又不像隸書一樣固守「方」的地盤，而是在方塊字的原則下，藉由縱引的筆畫牽帶，連接成圓弧造形的線條，打破方整矩度，營構了方圓相濟的文字書寫藝術天地，同時由於外框方形的靜態與內部流便動勢的對立性，產生了「內動外靜」的視覺美感，尤其將隸書內部方整構形打散後，結構中黑與白的關係獲得了大幅度的改變，使得結構空間在書法創作上，逐漸受到應有的重視。總括章草書法結構美的規律，至少包含「奇正」、「疏密」、「違和」等三大項。這一黑白構形的進一步開發，反映了章草書家的集體智慧與書法空間美學的開發成果。章草的體勢比較特殊的地方，在於單字內部的流動線條，搭配方整的字形框架，再以「筆斷意連」的秩序感，串起全篇的章法，使在衝突中有統一，在協調中又有變化，體現了中國人善於折衝與調和的「中庸」之道，為書法美學實踐了「中和之謂美」的審美意趣。 第二節 章草在書法史上的意義 當然，章草它置身文字書法的大洪流中，時代環境給了它絕對的條件，因而萌發、成長，但它也在許多時期反嫡回饋了書史。值當漢魏章草興盛之際，帶動了一股草書熱潮，自不在話下，東晉羲、獻父子從章草中汲取養分，再「變亂」古體章草，發而為今草及行草新體，也就是說，草書到了二王手裡，不僅是對章草的單純吸收及書風轉換，而是徹底地完成了從古體章草到新體今草的改造與轉化工程，這其中較主要的關鍵，乃是對波磔的取消和字與字間的連屬，貢獻最大，尤其獻之連綿書寫，一時開創「破體」書風，以求「宏逸」，在當時的書法環境下，能審時度勢，而有此新穎的見識和勇於嚐試的作風，委實叫人折服，也因此成就了「江左風流」的「尚韻」書風典範。 今草、行草經過了二王的文人加工之後，幾乎完全取代了章草的地位，到了唐代，由於楷書主導書壇，復以張旭、懷素的狂草風靡一時，其他書體大多淪為這二種書風的附庸，章草當然也難脫此一命運。宋代開始有人重視章草，而且託刻帖之賜，若干章草法帖始能較廣泛地流傳到民間，但因提供的內容數量仍屬有限，書家臨習之餘，不易對章草筆法、體勢作全面性地掌握，因此難以寫出原汁原味的章草書體，以致這時的章草開始掺入行草之中，惟不論章今和參抑或純粹章草，終究無法獲得廣大書家群的熱烈響應，但卻已預示著章草即將再度抬頭。 元代初期，由於對宋末尚意書風流弊的不滿，以趙孟頫為首的復古主義於焉崛起，此一主張很快就佔據了元初的書壇，他力主歸反魏晉書風，並以二王馬首是瞻，而為了能充分了解二王書風淵源，便一路向上追索，這讓他們更清楚地發現了章草的重要性，於是投入章草臨習創作的行列，就在趙孟頫的身先士卒帶領下，出現了鄧文原、俞和等趙派章草書家，影響所及，其後的康里夔夔、楊維楨則急起直追，更以驚世駭俗的面貌，不蹈前規，自出機杼，大膽地將章草點畫形態特徵融合到作品裡，使之在行草中產生一種陌生感，可視為是行草形式語言的一大創新。康里及楊維楨都是元代行草書融合章草成功的代表人物，惟如進一步觀察，康里是以章草和今草混合書寫為主；而楊維楨則是以章草融入行書創作較多。兩者對章草的運用與創意，無疑為元代的書風注入了新的生命。 明代是個容易讓人忽略的章草衍緒期和表現期。身居元末明初的宋克，至少 具有兩個方面的貢獻，一是對典型章草的繼承與消化；一是融合章草、今草、狂草於一爐，將章草筆意的應用帶向另一個嶄新的境界，其中尤以溶匯楷、今、行、章為一體，創下有史以來章草融合最多書體的紀錄。另緊追在後的祝允明、徐渭在章草表現上也不遑多讓，這兩家對章草都有很深的沾染，不論純章草書體創作或掺融其他書體書寫，都有很高的成就。祝允明章草的筆法運用，整體上看，已經不把重點放在章草，而是以更恢弘的視野，展現狂草蒼茫奔張的視覺效果，赤裸裸地挑逗著觀賞者的感官經驗。而徐渭除把章草寫得野逸極富拙稚之趣外，更將章草置於雜書長卷之中，豐富了橫卷的審美視覺效果，同時他幾乎就是以寫狂草的觀念來寫章草，原本章草中的規矩法度在徐渭筆下都獲得重新定義，從整體上來看，他因不拘法度，隨機下筆，不計工拙，似乎以回歸拙稚純真的心境來書寫，因此他的章草有點感覺統合失調的味道，顯得七手八腳，凌亂中又可發現一貫的生命基調，展現出不凡的文化人格底蘊。 徐渭之後，晚明出現了一批表現主義書家，繼承了徐渭的大膽作風，自張瑞圖起，歷經黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等，他們的章草表現不若徐渭有純以章草書寫的作品，而是受元明行草夾帶章草的風尚影響，適度應用章草筆意於其作品中，並經常以奇正互補的方式調節結構部件的比重，在險絕中求得最後的平正，同時將字距拉近，並加大行距，以奔放的情感，表現出酣暢的氣勢，在看似跳躍騷動的單字及線條中，統合出整體協調平衡的穩定畫面，特別的是，章草筆意適時於畫面中激情的表現，對連綿跌宕、強勢縱引的變形書風，發生了相當高的橫向外拓的功能，且在捺筆向外躍出再回歸字裡的回還往覆中，對整幅作品都起著不小程度的平衡和調節的作用，為晚明狂草的「變形」色彩，發揮了臨門一腳的功夫。然而，他們之間有個共同點，就是幾乎清一色都沒有留下章草臨摹作品，在在顯示了他們崇尚個性化書風的思維模式，因此我們可以說，晚明變形書風儘管有多狂肆奇崛，若沒有章草的參與，總讓人感到美中不足，而終究帶有遺憾。 告別了激越狂動的晚明年代，清朝時期在學術風氣影響下，崇碑抑帖儼然成為無可避免的趨勢。碑學時代的來臨，象徵著書壇長期以來被帖學主導的局面將被打破，書家在形式技法和個性追求上，明顯偏向於北碑特有的古樸厚重、蒼茫雄渾的「金石氣」。一方面由於書壇對王羲之章草筆意的好奇，加之碑學勃興，用筆方法及書寫工具的改變，如生宣、長鋒羊毫和漲墨的使用，以及康有為對取法章草的提倡，在客觀上造成碑帖互競乃至互融的結果，為碑帖的相斥相容找到折衷的辦法，再加上帖學書家對章草的力挽狂瀾，終於使章草在清代得到全面的復興。 在碑學風氣的燻拂下，晚清出現了沈曾植將章草筆法置入碑意的行草中，並取章草橫勢結體，橫畫多向右上昂，至筆畫盡處翻筆折回，極盡俯仰之致，給人恣肆動盪之感，再運用晚明變形書風諸家的筆法概念，使得他的章草書法點畫生澀遒厚，結字多為上部寬鬆開闊，下部侷促緊縮，顯得造形奇特，錯落繽紛，面貌奇肆而韻味醇古。其主要精神在「犯險」與「不穩」，唯有時時秉持「犯險」之心，始能「不穩」。「犯險」與「不穩」都是對傳統唯美平和審美觀的打擊與檢討，尤其在章草的表現系統中，更是一項具有開創性的重大突破。 晚清碑學章草代有其人，王世鏜為繼沈曾植後碑意章草又一大家，他由於受碑學濡染，因而其章草富有明顯的金石氣，且吸收了漢簡章草率意姿肆的筆調，潑辣渾厚，又略帶古拙含蓄，並將刻石的氣味融會貫通，藉助於生宣柔毫的特殊筆墨效果，顯現出自然錯落，蒼茫奇宕的藝術精神。于右任稱他「三百年來筆一枝」，而劉延濤更說：「章草至此，可作結束」。1 事實上，出身沈曾植門牆的王蘧常，才真正稱得上是碑學書法的最後一筆，臨過的碑帖很多，早期依循師承路徑，以碑作為研習先導，之後又上溯漢魏、周鼎彝等金文，植基甚深。他不但沒有受到楷書筆法的宥限，也沒有深陷碑學風氣的泥淖，反而在吸收了北朝雄強開張的筆勢後，削弱了魏碑大起大落的斧鑿痕，轉向一種質樸平淡、不計筆畫提按粗細，趨近大篆筆圓意方的筆法，寫出了碑派章草又一獨特風格。同時他因曾針對早期草書進行研究比較，所以他不必一味恪守章草狹隘的系統脈絡，而能以更寬廣的視野援引其他偏旁進入章草，使之成為章草的再創造。總之他的章草，字裡行間與金文篆字之意趣暗合，將鼎彝碑版中的線條重組重塑，大有解散篆籀，運金成風，吞吐三代秦漢的超強本領，最後再別出心裁地寫出了「篆意章草」，較之沈曾植而言，他創作了更多純粹章草書體的作品，但僅保留了章草書體的形式，全然改變了漢魏章草的線條質性，代之以篆籀氣味的點畫，為晚清以來碑學章草寫下了最後一筆。因此，王蘧常和沈曾植雖都出身金石碑學，也都能將碑意章草表現得極為高妙，然而沈曾植顯然較心儀於「石」；而王蘧常則較鍾情在「金」。一石一金，堪稱碑學章草書法的雙璧，也讓章草成為清代數百年間碑學書法的一枝奇葩，令人側目。 章草自二王變體之後遂開始走下坡，但它在書法史上卻始終不曾滅絕。鍾東在〈章草傳承的啟示〉一文中，指出了章草不振的原因： 主要因為章草本身的特點，限制了它繼續發展創造的空間。從用筆來說，他雖以轉筆為主，但必須照顧到隸的餘意，故有較多提按與波磔；從結體上來說，他要求規矩整齊；從章法上來說，他必須字字區分，不能連筆，上下對齊。這不合晉人風流飄逸的審美風尚，晉人認為今草與行草更能表現性靈。2 章草本身的書體特性，反而變成了發展的限制，晉人崇尚心靈的自由，所謂的「魏晉流風」，不就是玄學風氣中「要言不煩」、「詞約而旨達」下的產物，凡具有開創性，簡約清淡的觀念，便被晉人吸收，但具有束縛性，需謹守規矩法度的部分，則予揚棄。正如馬宗霍所言：「書以晉人為最工，亦以晉人為最盛……考其故，蓋有三焉……一則俗好清談，風流相扇，志輕軒冕，情鶩皋壤，機務不以經心，翰墨於是假手」。3晉人對書法的要求，是以清淡自然，不為法縛是尚，所以今草和行草全面取代章草，似為必然之事，既然今草及行草以書寫特性的優勢取得了絕對的勝利，就已注定章草難以翻身的命運，亦即章草幾乎不可能再有推翻今、行草而再度成為書壇霸主的機會，因為文字書寫是一種進化的規律，章草富有文字書寫的過渡性色彩，在一代又一代的薪火接力中，章草其實已經發揮了傳承的角色功能，尤其對文字點畫、構形的簡化及草化，都為中國文字史和書法史立下無可抹滅的彪炳功績。 文字和書法的孿生性，乃是書法的一種宿命，綜觀歷代書法發展的現象，至少隱含了兩層意義，一是文字的可識性；一是書法的藝術性。可識性的文字以「正體」為主，如早期的甲骨、金文、大小篆乃至隋唐時期的楷書。特別是隋唐時期儘管各種有利書寫的書體以然大備，還是讓楷書佔到了文字主流的上風，這其實就是文字可識性特徵為社會普遍需求的結果。至於書法的藝術性，其和文字使用的需求性雖仍存在一定程度的關聯，只是書法的藝術性並不全然以可識性為唯一考量，而是以更自由舒暢的態度揮灑出作者心中的書寫旨趣，此以草書一類為代表。章草在漢魏時期則須身兼二職，一邊要負起文字溝通傳媒的功能，一邊又得面對文藝創作思潮的衝撞，使它的草體特性無法完全蛻化，這其實是時代所給予的宥限與桎梏。然而，如前所言，這是一種進化和規律，如果沒有章草的接力及傳遞，今草、行草又有何通天本領，能夠一舉登上書史舞台。不過較之隸草而言，章草似又顯得幸運得多，要不是近世秦漢簡牘出土，恐怕隸草都將還僅是一個歷史名詞，陷於無人聞問而繼續被埋沒廢棄之境。東晉已降，章草雖在文字場域漸被漠視，但其書魂則存在書史之中，也因為如此，才能在宋元以後又重新復出，自此開始，章草似乎也發現了自身體格上的不足，而以柔軟的身段，結合其他書體及線質，使得章草命脈能重現生機，延續香火，此中標示著章草的吸納性與包容性遠非其他書體所能企及，那種「成功不必在我」的寬大胸懷，一心以「完成大我」為目標，實則更象徵著中國文化的深層偉大意涵。在春秋戰國時期不也出現數十種書體或文字風格，但能傳衍下來的，則微乎其微。章草不僅沒被歷史洪流淹沒，反而能順流而下，在載浮載沉中，為中國書法史提供和創造更豐富的風貌及體裁，實在值得吾人對它大力的歌頌與讚揚。 章草在書寫創作上，或許不如今草、行草來得方便，不過在藝術美學蓬勃發展的科技時代而言，書法早已自實用層面提升為藝術功能，尤其是各種書體被高度開發之後，書寫速度的快慢以及可識性高低，已經不是重點，書法學界共同關心的話體，是如何寫出既富傳統又有創意的時代書法新貌。近代簡牘帛書的出土，儼然為現代書壇提供了不少材料與方向，其中漢魏簡牘章草的出現，不僅對釐清草書起源有莫大幫助，更為章草本身的早期形式發揮了補充的作用，特別是以往學習章草，只能從元明以後的墨蹟或魏晉拓本進行研究臨習，然而由於拓本難免失真，而元明以後章草也是根據拓本揣摩詮釋後的產品，是否真能曲盡其妙，多少存有疑問，而簡牘章草的問世，使有志章草創作者能直探本原，一窺早期章草面貌，對全面掌握章草體勢，亦是裨益殊深。 藝術的發展是沿著創新一路不斷尋求時代新聲，但作品整體效果的藝術表現，則是藝術工作者不可忽視的一大課題。西中文說：「書法固然需要求新求變，然而作為審美範疇，新和變不是唯一的，新奇必須附麗於和諧均衡，離開了和諧、沒有韻味『新』只能是一個淺薄的感官刺激。在欣賞藝術作品的時候，新奇固然能激發人們的審美興趣，但最終能打動人們心靈的，還是那種高度和諧的精緻超妙」。4章草正是處於變與不變、新與舊之間的典型書體。章草的筆法、結構在漢代之際，都是破天荒的創舉，但字與字的排列卻又附和著當時正體書的章法；它的書體既有新式開創的性質，然它保留了雁尾波磔，則又代表者對傳統舊隸體的依戀。總之，它所呈現的書體特徵，就是新奇之中仍服膺在和諧的關係與氛圍裡，實為從事書法創作應行關注的重要書體。同時，現代書壇正挖空心思，極力發揮創新思維，如能深入鑽研章草，從中萃取菁華，再度灌注現代書法創作，或當更有一番不凡的書法表現，就如同本文所觀察到的元、明、清章草復興對各該時期書風發展的影響一樣，實在不容小覷。何況現今科技進步、資訊發達，對於相關碑帖和及資料收集較以往容易，又加上簡牘章草的問世以及歷代章草溶匯其他書體的成功模式，相信必能為現代書壇及書法學界作出更多的貢獻，此或當作這項研究最大的期待與安慰。然而，由於學力所限，僅能略作片面探討論析，恐有諸多不周匱窘之處，更賴宏博高明有以教之。 待续 |
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