运笔的基本概念（二）

时间:2010-01-11 13:08:25 | 作者:欧阳中石

    2．中锋、侧锋（偏锋）
    在书法理论文上，中锋的核心观念是“笔心常在点画中行”，其理论源头，就是上文已经引用的蔡邕关于“藏头”的那段说明，对它的最形象化的阐释则莫过于倪涛《六艺之一录·徐弦小篆》中的那段话。后来解释中锋，大多不离这个基本路径。例如，姜夔说：“常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。”王世贞《艺苑卮言》说：“笔在画中，而左右皆无病矣。”全袭姜夔语。王澍云：“所谓中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使；及其定也，端若引绳。如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋，斯无往不当矣。”古人又把这种中锋称作“正锋”，周星莲解释说；“所谓中锋者，自然要先正其笔。……笔正则锋易于正。中锋即是正锋。”
    与中锋相对的概念，从文献看有两种，即侧锋或偏锋。对这两个概念，古人似乎没有刻意区分，如，黄庭坚说：“学书端正，则窘于法度，侧锋取妍，往往工左而病右。”丰坊《书诀》谓：“必以正为主，间用例锋取妍。”朱和羹《临池心解》说：“正锋取劲，侧笔取妍。”而王世贞《艺苑卮言》则说：“正锋偏锋之说，古本无之，……正以立骨，偏以取态。”宋曹《书法约言》说：“运笔有……偏正。偶用偏锋，亦以取势，然正锋不可使其笔偏。”汪澐《书法管见》谓：“锋中则圆，锋侧则半润半枯。”程瑶田则说：“中锋者，作书之体也，用其偏锋焉而已矣。”或以中锋、倔锋对举，或
以正锋、偏锋对举，其意义并无根本差异。
    古代理论家对中锋、侧(偏)锋的态度，大体上可以分为三种：一是力主中锋，一是主张中、侧(偏)并用，一是专主侧(偏)锋。
    主张中锋者，最为坚决的是要求“笔笔中锋”，表述这种观念比较集中的，可举汪澐为例。他说：“作字之理，不过‘中锋’二字尽之。然人初下笔，未尝不曰中锋，但落笔虽中，一行笔则卧矣，殆转折既多，则纯系侧笔。古人则自落笔以及左右盘旋，甚至一气连三五字，直无毫芒非中，故能精神贯注，骨肉相生，即所谓君于而时中也。”又说：“盖放学书，先求笔笔中锋。”这种观念不独针对书法，甚至影响到绘画理论，如龚贤《柴丈画说·笔法》：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学成大家。若偏锋且不能见重于当代，况传后乎?!中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。”钱杜《松壶画忆》说：“作书贵中锋，作画亦然。”此外主张以中锋为主者尚多，例如前举的关于中锋的一些有关说法。可以说，在古代关于“中锋”“侧锋”的理论中，中锋派是主流。
    但是，一些敏锐的理论家看到了这种主张与实践的巨大矛盾。杨守敬精研六朝碑刻以后，对此问题更有切肤之感，他说：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势。所谓藏锋者，并非锋在画中之谓，盖即如锥画沙、如印印泥、折钗股、屋露痕之谓。后人求藏锋之妙不得，使创为中锋以当之。其说亦似甚辨，而学其法者，书必不佳。且不论他人，试观二王，有一笔不侧锋乎?！惟例锋而后有开阖、有阴阳、有向背、有转折、有轻重、有起收、有停顿，古人所贵能用笔者以此。若锋在画中，是信笔而为之，毫必无力，安能力透纸背?且亦安能有诸法之妙乎?”非常坚决地站在了中锋派的对立面，其意似乎专主侧锋。这种主张在绘画理论中也有出现，如清华翼纶《画说》云：“云林纯用侧笔，以此知作画尚偏笔也。……竖则锋常在左边，横则锋常在上面……若用正锋，非卧如死蚓，且条条如描花样，有何趣味?善悟者但观北海之字，即知画矣。”从绘画的角度看，也许尚有其可能性，但在书法中，则杨氏的主张又未免有些矫枉过正了。实际上，“笔笔中锋”固然不符合历史，如果反过来提倡“笔笔侧锋”，恐怕也难以行得通。
    比较合理的主张，应当是中、侧兼用。王世贞说；“正锋、侧锋之说，古本无之，近来专欲攻京兆，故借此为谈耳。苏、黄全是偏锋，旭、宏时有一二笔，即右军行草中亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不容已也。文待诏小楷，时时出偏锋，固不特京兆，何损法书?！”倪后瞻说：“羲、献作字皆非中锋，古人从未窥破，从未说破。或曰：自有六法以来，皆推此二人为此道神品，亦竞从千载以下。所为偏锋有说乎?抑杜撰乎?曰：此非余臆断也，古人明说右军内摄，大令外拓，一偏向外，一伯向内，安得为中锋乎?然古之书家传于后世者，人人能中锋，岂羲、献反不能耶?中锋自是定例，独两人又兼用内撮、外拓，此二法正是两人各得之心梧，当日举心悟者以示人．故后世传之人耳。然书家钢笔极活、极圆，四面八方笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法乎?况内撮，侧腕倒法；外拓，昂腕侧法，与中锋原不相碍，一字中自具此数法也。”这都是建立在对历史实际的客观考察基础上得出的结论，是经得起检验的。
    那么，从理论上说，为什么应当采用中、侧兼用的主张呢?根本的理由在于，艺术的和谐美，绝非单一因素的重复，而是多种矛盾因素的辩证统一。一般来说，中锋笔法所书写的点画，往往比较圆劲、饱满、筋骨内含，而侧锋笔法书写的点画，则往往比较飘逸、轻灵、精神外露。因而古人多认为“正锋取劲，侧笔取妍”，两者的有机结合，可以达到一种互为补充、映衬的和谐的关系。周星莲说：“若欲笔笔正锋，则有意于正，势必至无锋而后止；欲笔笔储笔，则有意于例，势必至扁锋而后止。琴瑟专一，谁能听之，其理一也。”这应该说是一种很辩证通达的看法。
    还值得注意的是，与对藏锋、露锋关系的看法相似，梁同书对中锋、侧锋也提出了自己的独特意见：“艺堂问曰：‘中锋之说云何?’山舟曰；‘笔提得起自然中，亦未尝无兼用侧锋处，总为我一缕笔尖所使，虽不中亦中。”在他之前，董其昌就已经提到这种意见：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。”虽然不是针对中锋、侧锋问题而发，却与梁同书“总为我一缕笔尖所使”的意思极为接近。后来的刘熙载说：“张长史书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了；不然，虽大有点画，笔心却反不到，何足之可云!”所强调的不是形式上的中、侧之别，重要的是笔心是否送到。范玑更加明确地说：“学书者有误认笔根着纸以为中锋，其病非浅。……截则不使笔根着纸，收则笔尖返内，故曰提得笔起，便是中锋。”画论中也有相似的意见，如华冀纶《画说)》说；“编非横卧、欹邪之谓，仍是着意于笔尖，用力在毫未，使笔尖利若铓刃。”我们认为，从某种意义上说，这甚至比主张中锋、侧锋兼重更有理论价值。无论中锋、侧锋，都不能信笔书写、任笔为体，那么，只要能够作到这一点，又何必斤斤于是中还是侧呢?!
    与藏锋、露锋问题一样，这里也有一个根据不同字体、不同书体运用理论的问题。丰坊说；  “古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”居八、居二及一毫不可侧云云，未免僵化机械，但注意到篆与隶、楷、行草的不同，是不错的。
    3．笔根、笔腹、笔尖
    笔根、笔腹、笔尖问题，在古代书法理论中，往往是以中锋、侧锋和藏锋、露锋问题的附命题形式出现的。如，曾国藩说：“写字之中锋者，用笔尖着纸，古人谓之蹲锋——如狮蹲、虎蹲、犬蹲之类；侧锋者，用笔毫之腹着纸，不倒于左，则倒于右。”前引范玑论中锋，则把使用笔尖还是笔根当作根本。周星莲提到过一种看法：“又或极力把持，收其锋于笔尖之内，贴毫根于纸素之上，如以箸头画字一般，是笔则正矣、中矣，然锋己无矣，尚得谓之锋乎?或曰：此藏锋法也。”是把用笔根当作藏锋。画论中，唐岱《绘事发徽·笔法》说；“锋者，笔尖之锋芒，能用笔锋则落笔圆浑不板；否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。”我们认为，不应抽象地看这个问题，而应该根据书写实际的需要来决定应该使用笔毫的根、腹、尖三部分。一般来讲，书写中笔腹、笔尖的使用是非常普遍的，而笔根则相对较少，但也非绝不使用，特别是在书写榜书的时候。现在，有些书家为了表现一种粗放的风格，有时还刻意使用笔根、偏锋来塑造点画，达到特殊的笔墨效果。只要能够控制好，这应当是可以丰富笔墨语言的一种尝试，没有必要机械地坚持一种，而否定其它。但是值得指出的是，如果专用笔根，固然可以帮助达成一种效果，然而也可能带来很大的负作用，即导致笔毫各种性能的发挥受到制约，从而使作品的丰富性大大降低。孰得孰失，应当有所考虑。
    4．起笔、行笔、收笔
    起笔和收笔的问题，实际上主要就是藏锋和露锋的问题，而行笔的问题，则主要是中锋和侧锋的问题。关于前者，不再赘言，而关于后者，则还有一个重要向题需要提出，这就是所谓“涩行”。但是我们淮备把它单独作为一个问题分列出来，在下面进行讨论。
    5.疾、涩（迟、速）
    涩行的理论渊源，可以追溯到蔡邕：“涩势，在于紧駃战行之法。”蔡邕的意思，到底应该如何理解，后人并不一致。

    在理论史上，迟、速受到的关注，丝毫不逊色于疾、涩，而且从理论内含看，与行草的关系十分紧密，说明人们关注的核心所在。例如，孙过庭说：“至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，炬名赏会!非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”姜夔说：“迟以取妍，速以取劲，必先能速，然后为迟。若不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。”米芾追求振迅天真、风樯阵马之势，则速度必然不慢，这在行草书中不仅不是下品，反而是能力极高的一种展现。但是还必须注意的是，所谓能速，实际上是一种很高的要求，速不能以牺牲质量为代价，所以潘之淙说：“未能速而速，谓之‘狂驰’；不当迟而迟，谓之‘淹滞’。狂驰则形势不全，俺滞则骨肉重蚀。”从这个角度看，应该说，即使是篆隶书、大幅式作品，也不能是笔笔都“涩“，而必须考虑迟、速的协调，才能出神。
    6．提、按
    提按在书法技巧中，一般看来，十分简单，那就是起笔、收笔和转折处必须有提按动作，使笔锋能够顺利地调整其运行方向，此外更大的用途是用来体现笔画的粗细变化——这两种常用方法，对于一般的书写者来说，都不是什么特殊的方法。汪澐说：“晋人一落笔则尖锋已入纸，行到尽处，愈提得起，非提起何以转到第二笔?”这是讲转折；刘熙载说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”这是讲起、收；都没有特殊处。但是，在古代书论中，还有一种意义，则是需要加以注意的——这就是对提笔的特殊强调。
    前文说中锋时曾经提到，古代书论家很重视“提得笔起”，其意义在于使笔尖始终能够真正地发挥作用，避免笔腹着纸以后，笔尖发飘、发虚，从而导致笔画无力、虚浮、臃肿。周星莲说：“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫视自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无偃卧纸上之病。否则寻行数墨，暗中索摸，虽略得其波磔往来之迹，不过优盂衣冠，登场傀儡，何足语斯道耶!”“擒纵”说白了，与提按的本质是相似的，但只有首先能擒，才能谈得到纵，只有自如地控制了擒纵，用笔才能真正地由自己控制，而不是顺着笔的自然状态运行(也就是信笔)，点画才能真正得其精神。在这里，一个“醒”字非常重要，学习者应该参加体会。但是还需要注意的是，提得起笔并不是始终把笔提着，强调“提得笔起”，是为了更好地控制提按和笔锋的运行，因而实际书写时，应该时刻注意提和按的配合。刘熙载说：“书家于提按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”很好地阐明了其关键。
    关于用笔的基本概念，我们所要提出进行说明的，主要就是这几组。在结束本节之前，我们还想对它作一个小总结，以形成一个整体的印象。
    从这几组概念中，我们发现，用笔的关健处，在于如何处理笔尖和其它部分的关系，无论是藏露、中侧，还是提按、疾涩，最终都与笔尖的使用、控制发生关系。周星莲说；“将能此笔正用、例用、顺用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”精练地把用笔问题做了一个概括。要作到这一点，对于初学者来说，最重要的是学会控制。吴玉如先生是当代书法大家，他有诗云：“书画理原同，运毫贵不苟。”“不苟”两字，可为初学书者的座右铭。
    用笔是书法艺术的一个核心环节，一向是书写理论中极受关注的问题，形成了丰富的笔法理论。我们这里介绍的，不过是我们以为重要的其中的一部分，还有许多重要的观点、主张，没有被我们发现，希望读者朋友在书写实践中不断增加理论修养，进一步充实自己对笔法理论的认识。欧阳中石先生论用笔说：“所谓遣毫者，当知入、转、铺、行、拢、放之道也。得之于心，成之于手，妙在神外，则天钦人钦。”“得之于心，成之于手”八字，可以说是笔法学习乃至整个书法学习的箴言。