论书法“势”的美学内涵

[ 录入者:烟雨天涯 | 时间:2011-03-14 14:07:15 | 作者:徐志兴 | 来源: | 浏览:1305次 ]

　　摘　要:文章从苏轼“笔所未到气已吞”的美学观点切入,重点阐述“势”在书法理论研究与创作实践中的美学内涵。一、古代书论家对“势”的美学界定。二、从中外古今众多理论家的阐述中,深化对“势”美学内涵的阐释。三、当代对书法之“势”的认识所存在的误区及其产生原因与纠正方法。
关键词:书法;笔势;意境
　　苏轼在《题王维吴道子画》中曾云:“道子实雄放,浩如海波翻。当其下笔风雨快,笔所未到气已吞。”落笔风雨,骨势雄放,浩如瀚海,气吞万里,这
是从吴道子“点画飞动”的笔势中,对其“挥运之时”神韵、意趣及所造境界的生动写照。苏轼所评论者虽为画中之势,书势亦与之完全相通。一位书家若
能如苏氏所言,下笔风雨,势不可遏,则其自然能于书作中创造出“浩如海波翻”、“笔所未到势已吞”的神化境界。显然,“势”是一个极富美学内涵的命题,
它所展示的是“神”、是“气”、亦是“意”、是“境”。
一
苏轼所谓“下笔风雨”,即蔡邕《九势》中所说:“势来不可止,势去不可遏”之意。不过,苏氏以“风雨”喻之,似乎更强调了笔下所具有的一股难以遏止的气势和力量,其中不仅有力度、有速度,而且有情韵、有节奏,气势雄放,境界壮阔。书家用笔能有如此风驰雨骤、龙腾马奔之势,其笔线之中就会产生一种强大的、令人震撼的内驱力:不可遏止,来去无迹,向背往来,不可端倪。读者观之,不仅会有“笔所未到气已吞”之感,亦会产生“笔所已到势无尽、境也无尽”之想。苏氏以“气”论“势”,沛然不可御,表现出一种阳刚、雄放、阔大的美学特征,正是其美学思想的独到之处。历代书学自汉代蔡邕起,即多有对“势”的美学论述。张怀瓘《用笔十法》中云?“字须飞动无凝滞之势,是为得法。”姜白石在《续书谱》中曾说?“乍徐还疾,忽往复收;缓以效古,急以出奇;有锋则以耀其精神,无锋则以含其气味。横斜曲直,钩镮盘纡,皆以势为主。”康有为则总揽古今,统而论之:“古人论书,以势为先。中郎曰‘九势’,卫恒曰‘书势’,羲之曰‘笔势’。……兵家重形势,拳法亦重朴势,义固相同。得势便,则已操胜算。”(《广艺舟双辑》)古代书家论述的角度不同、层面不同,却不约而同地对“势”这一美学命题倍加重视并论之不休,这说明:“势”于书法无论是形式美还是内在美都有着非同一般的美学价值及意义。
列观古代诸名书,首先令我们为之惊叹不已的便是其潇洒流落、翰逸神飞之“势”。象周代的《石鼓文》“体象卓然,殊今异古”,点画若“落落珠玉,飘飘缨组”,势态似“鸾翔凤翥众仙下,珊瑚碧树交枝柯,金绳铁索锁纽壮,古鼎跃水龙腾梭”。秦相李斯小篆被誉为“画如铁石,字若飞动”,“铁为肢体,虬为骖騑,江海渺漫,山岳巍巍,长风万里,鸾凤于飞”。在诸多的汉碑之中,《礼器碑》“无法不备,无妙不臻”,其点画“瘦劲若铁,变化若龙,一字一奇,不可端倪”。
王羲之书法,历来评论颇多。梁武帝肖衍说:“羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阁。”唐太宗说:“观其点曳之工,截成之妙,烟霏露结,状若断而还连;凤
翥龙蟠,势如斜而反直。玩之不觉为倦,览之莫识其端。”至唐宋书家,欧字“若草里惊蛇,云间电发,又如金刚瞋目,力士挥拳”;颜字“点如坠石,画如夏云,钩
如屈金,戈如发弩,纵横有象,低昂有态”;张旭“兴来洒素壁,挥笔如流星”;怀素狂草“奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂”;米书如“风樯阵马”,黄书如“长枪
大戟”……等等,不胜枚举。它们无不以势感人,以

现的惊天地、泣鬼神的艺术魅力。像颜真卿的《祭侄稿》一帖,由于作者书写时强烈感情的喷发,似大江东去一泻千里,时而波翻浪滚,时而激荡徘徊,种种
起伏,种种变化,都通过笔势与体势贯穿在作品的始终。笔线运动的轨迹充分显示了书家情绪发展的痕迹,但整幅字的基调又是统一的:大气磅礴,书势激
越。因此我们说,优秀的书法作品,其气脉相通、一以贯之的笔顺(左而右,上而下,外而内)、字序(上而下)、行列(右而左),均在心灵之光的映射下,统一于
奇纵多变的线条旋律之中。遂使笔画的趋按提接有其笔势,结构的疏密分割有其体势,行列的接下承上有其走势,篇章的虚实吞吐有其气势;而落笔之先当

蓄势、布势,使笔之际须要取势。蓄势间,凝神著思,笔酣墨饱,然后握管在手,因意取势,自能不主故常,生成变化。字的即定结构随着书家取势时的审美情
趣而发生不同的变形———俯仰向背,奇正斜侧,以至无秩序、不规则、反平衡、求残缺,无不带有书家鲜明的个性特征和审美理想。然而字形结构的变异取势
亦不是漫无约束的,它必须以笔法为基础,充分依据点画挥运时的笔势,字形展促时的体势以及章法构成的气势,方谓得法。否则,适得其反,自伤其势。
如王羲之在《笔势论十二章》中所说的那样:“作字之体,须遵正法:字之形势不得上宽下窄;不宜伤密,密则似疴瘵缠身;复不宜伤疏,疏则似溺水之禽;不宜
伤长,长则似死蛇挂树;不宜伤短,短则似踏死蛤蟆。”显然,形的变化与势的捕捉过犹不及,必当适度。隋智果和尚的《心成颂》对此曾提出若干要领:
“回展右肩,长舒左足。峻拔一角,潜虚半腹。间合间开,隔仰隔覆。回互留放,交换垂缩。繁则减除,疏当补续。分若抵背,合若对目。孤单必大,重并乃
促。以侧映斜,以斜附曲。覃精一字,功归自得盈虚,统视连行,妙在相承起伏。”依其要领取势,则方者不方,板者不板;雷同者相异,重复者不并;繁疏者
互补,侧斜者相生;自得于盈虚,相承于起伏;前后相揖,八方呼应。若对此毫无所悟,仅以汉字的即定结体为准则,就会出现王羲之所批评的另一种倾向:
“平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。”(王羲之《题〈笔阵图〉后》)二
古人论势或曰笔势,或曰体势,或曰气势,或曰布势,都科学地说明了无论用笔、结体还是篇章布局都与势有着密不可分的直接联系。如果没有势的存在,则笔线、结体与篇章都将陷入板滞、僵化、但得点画的境地,而黯然失色。势像一根红线贯穿在创作的全过程,且以十分生动的姿式凝铸在创作的结果之中。姜白石《续书谱》有云:“余列观古之名书,无不点画飞动,如见其挥运之时。”“点画飞动”是结果,“挥运之时”是过程。“势”则兼摄二者,显其情景,状其动象。唐诗人朱遥曾有这样赞美怀素草书的诗句:“笔下唯看激电流,字成只畏盘龙走。”(怀素《自叙帖》)“激电流”是势在创作过程中的趋奔情景,“盘龙走”则是势在创作过程中的动象映现。势是以时间带动空间、动作协同结果、同步进行且同步产生的一个十分有意味的过程。它的运行轨迹不是单纯点画字序的放置与连续,而是画家心灵的律动与笔墨的律动形成同构时自然的倾注。得此契机,极意纵

千里阵云,隐隐然其实有形。如高峰坠石,磕磕然实如崩也。陆断犀象。百钧弩发。万岁枯藤。崩浪雷奔。劲弩筋节。”在卫夫人的感性视觉中,哪怕是最简单的横与竖,也不是绵连时间里的纯线形放置,而是在时间推移的过程中,表现为一定的空间和体积或如千里阵云,若隐若现;或如万岁枯藤,苍拔坚劲;有力度,有气势,有节奏,———它是运动的节奏,节奏的自然。
宗白华先生认为书势美的特征尤其趋向于舞,“是高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情,……”。(宗白华《艺境·中国
艺术意境之诞生》)。一个字就象一个舞姿,一幅字就是一回舞蹈,书与舞在线的造型上有着同工异曲之妙。书画家们观舞,常常会从中获取灵感,领悟


 法:唐代张旭观公孙大娘舞剑器,笔势益振;吴道子请裴将军舞剑,然后“援笔图壁,飒然风起,为天下壮观”(郭若虚《图画见闻志》)。徐渭在其《张旭观公孙
大娘舞剑器》一诗中曾对书与舞作了如是观照与比较:“大娘只知舞剑器,安识舞中藏草字,老颠瞥眼拾将归,腕中便觉蹲三昧。大娘舞猛懒亦飞,秃尾锦蛇
多两腓,老颠蛇黑墨所为,两蛇猝怒斗不归。红毡粉壁争神奇,黑蛇比锦谁仰低……。”徐渭慧眼独具,将书法与舞蹈相比,且以“蛇”作为构连草书与剑舞的
审美意象。在他看来:舞中藏草字,字中蕴舞姿。作为舞蹈三要素的空间、时间和力,在书法势的挥运中均得到了充分体现。点画飞动的起止轨迹,即是随
着时间一维的展开形成空间结构的过程;而在这个过程中,无处不显示出用笔的力度、节律与气势。书法笔线中所具有的抑扬顿挫、轻重快慢与舞蹈的举
展进退、腾旋疾缓极为相似,同被一种非物质的力和能量所激发,同为世间万种生命姿式所感悟,遂奇势迸生,“穷元妙于意表,合神变乎天机”,而臻至艺术
创作的最高境界。
自古以来,无数书法家就是以一支笔一根线通过点线的运动、行笔的快慢、结构的虚实,表现势的千变万化,就像音乐从自然界的群声里抽取少数乐音,依据和声、节奏与旋律的规律,构成千万优美的乐章,展现出一个虚空动荡、幻若神明的幽深境界。
近代法国大雕塑家罗丹曾对德国女画家娜斯蒂兹说:“一个规定的线通贯着大宇宙,赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着,而自觉着自由自在,那是不会产生出任何丑陋的东西来的。希腊人因此深入地研究了自然,他们的完美是从这里来的,不是从一个抽象的‘理念’来的”。罗丹所说的“通贯大宇宙的一条线”是艺术家对客观世界抽象、概括中创造、“规定”出来的。以其抽取于万物,复又表现万物,故能得心应手,“自由自在”,而“不会产生出任何丑陋的东西来的”。罗丹高明的发现,早在唐张彦远《历代名画记》一书中已经得到生动地揭示:昔张芝学崔瑗、杜度草书之法,因而变之,以成今草书之体势,一笔而成,气脉通贯,隔行不断。唯王子敬明其深旨,故行首之字往往继其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。”张彦远所说的“一笔而成,气脉通贯”,与罗丹的“通贯大宇宙的一条线”一样:生于笔,源于物,成于心,同是“立天定人”后“由人复天”的艺术升华。一笔书,一笔画,一条线,非是用一根不断的线文完成一篇之书或一物之像,而是“自始及终,笔有

迹,仿若天成。此时笔势与物势相通,与道体亲合,书画家则完全进入了艺术创作的自然无为之境———“人不见其画之成,画不违其心之用”。
中国古代美学很早就已开始重视“势”对构筑艺术生命、艺术境界的重要作用,像“大美”、“壮美”、“阳刚之美”、“风骨”、“壮气”等虽提法不同,但都是强调以气势、力量为核心的美学范畴。庄子笔下的大鹏鸟、栎社树、神人、至人、真人等大美形象,即是对“磅礴万物”、“挥斥八极”、“上窥青天、下潜黄泉”的气势和力量的赞颂。《周易》在《乾卦》一章的论述中有云:“乾元者,始而亨者也。利贞者,性情也。乾始能以美利利天下,不言所利,大矣哉!”还有云:“大哉乾乎!刚健中正,纯粹精也。”《易经》热情地讴歌了乾有“四德”,乾有“大美”;它能成就万物之美,却不居功自表;它不断运动、变化、生成、更新,具有一种强大的永不止息的气势和力量。乾坤天地存在于生生不已的运动变化之中,乾坤天地之美当然也就在其生生不已的运动变化中表现出来。因而中国美
学最为强调的不是客观物象的实体,而是其生命运动中的势态、力度与节奏。这不仅于书法如此,其它姊妹艺术———诗歌、文赋、绘画、雕刻亦无不如此。
象商周钟鼎的沉重浑穆、秦兵马俑的威武雄壮、汉画象石的飞动古拙、敦煌石窟壁画的宏伟大度及至魏晋隋唐诗论、文论及画论所推崇的“风骨”、“气势”、
“壮气”、“以气壮为美”,都明确地显示了尚势、尚骨、尚气这一美学特征。它们无一例外地把视线的焦点集中在客观物象生命姿式的节奏与韵律上,用写意
的个性化线条表现物的骨气、物的运动,而写骨、写气、写动即是写势的核心。中国书画中的骨法用笔亦即基于此。
三
从以上论述中,我们可以深切感受到:古人在书法艺术的研究与创作中,不仅重“势”、尚“势”,而且处处用“势”、布“势”、造“势”,并以“势”所独有的艺
术生命与艺术魅力感化古今,流传万世。古代众多优秀书家之作品传存至今,首先令人拍案叫绝的便是其“笔所未到气已吞”的动势、生机与壮气之美。
气盈于其内,势显于其外,情溢乎其中,神行乎其表。
古人能以宇宙万物运动之规律作为书法艺术创作的本源与准则(“书肇于自然”),故其能将外在的
“形”———书法之点画结构与章法组合及内在的“势”———蕴含在点画章法内的运动样式与节律有机地融为一体。由“肇乎自然”而至“造乎自然”,心物
合一,心手合一,天人合一,这正是古代书法家于书法创作中所获取的成功经验,也是我们现代书法家应该继承并光大的宝贵经验。今天在改革开放的大
好形势下,书法艺术的普及与提高都取得了很大成绩,但在书法研究与创作的某些方面却也存在着令人担忧的问题。像本文所重点探讨的书法之“势”,
部分学者中即表现出了一些与宝贵传统相违背的错误认识与做法,兹略举如下:
1.误以形为势,仅重字形正侧、歪斜、大小、粗细的安排,而忽视其笔法的运用及内在气势的贯通,
故形而无笔、无气、无势、无神。
2.误以剑拔弩张、丑拙荒怪为得势,其字形结体多为刻意所为,故板结、呆滞,全无生意。此造作之势,扭曲之态,无丝毫内在蕴含,唯显支离破碎之
状。以上两种做法常被错误认为:有强烈“形式感”、“现代感”与“视觉效果”;其实,没有内含的形式、隔绝传统的现代及缺乏意蕴的效果都是不可取的。
3.误以得“技”即为得“势”,极大地限制了书法艺术内在美的拓展。他们的书作多百般点缀,毫无生气。我们应清醒地认识到,书法艺术的创作绝不
能仅止于“技”,应“志于道,据于德,依于仁,游于艺”(《论语·述而》),而后方能渐次步入书法艺术的最高境地。
4.计于小势而忽于大势,得之局部而失之整体。其单字、局部之势尚可,但大势失调,缺乏“一以贯之”的整体感。故对书法“势”的观照,应立足于整体、立足于全局,立足于大势。
由于以上四个方面的表现,常常使一些书家难以步入书法创作的高层次与高境界。那究竟是什么原因阻碍并限制了他们前进的脚步呢?析其根源,
简述如下:
1.重实践不重理论。他们只重书写实践,不重书学理论,从不站在理论的高度指导实践并深化实践,故他们的实践常常浮于表面,带有一定的盲目性
与浅尝辄止的特征。
2.重技巧不重学养。对于一位书家来说,技巧是重要的,但绝不是唯一的。“技”合于“道”,方能表现生命,造乎自然。那怎样才能做到技合于道呢?
这完全取决于书家的见识、胸次、学问与修养。宋黄庭坚《论书》中说得好:“学书,要须胸中有道义,又广以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程,致使笔墨不
减元常、逸少,只是俗人耳。”于此可见,唯技巧者,“只是俗人耳”,其书入俗品;合于“道义”者,其书有书卷气,“书乃可贵”。故一位真正的书家,应将技巧
与见识、胸次、学问、修养并重。
3.重外在之形,不重内在之势。一件书法作品,如果仅具其形,而少笔法,则力度不显,气势不生,神采不现。这样的书作,常常被讥之为“状若算
子”,缺乏艺术内在的生命力。
4.重师古人,不重师造化。一些书家常常会错误地认为,书法不是绘画,不需要状物写景,故师法造化与否无关紧要。他们哪里知道古人之立法皆源
自造化,源自对造化的理解与感悟,今人如果不认认真真地以造化为师,如何能参透古人之法,并创出己之新法呢?师古人绝不能仅止于师其迹,而应师其
心———即其创造之心。以迹承迹,则固步自封,我为古人奴也;以心传心,则前后相因,革故鼎新也。古法为流,造化为源;流不可断,源亦不可塞;唯以开源
导流,则源源不断,长流不息矣。
5.仅重苦练,不重心悟。对于一位书家,光说不练,非也;光练不悟,亦非也。《论语》有云:“学而不思则罔,思而不学则怠。”书家唯有在学练的基础
上,不断深化,不断思悟,才能融会贯通,才能真正到书法艺术的真谛所在。
虞世南在其《笔髓论》中有这样一段十分精彩的论述:“字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静、体万物以成形,达性通变,其常不主。故知书道玄妙,必资
神遇,不可以力求也;机巧必须心悟,不可以目取也。
……字有态度,心之辅也;心悟非心,合于妙也。”虞氏一方面揭示了书当“禀阴阳而动静,体万物以成形”———肇于自然的客观规律,另一方面又阐明了书
能“达性通变,其常不主”———造乎自然的美学特征。此二者,正是书法艺术之真谛———“玄妙”所在。
那如何识此书道“玄妙”呢?虞世南认为:不可以“力求”———无所用心,唯以苦练;也不可以“目取”———仅视其形,不察其里,必须通过“神遇”与“心悟”方可渐次达到。其所“遇”与所“悟”者,并非从书家心中冥思苦想,凭空生出;而是于深入观察客观世界的过程中,“合于妙也”———即主体对客体从量到质的全面理解与把握,即心识与自然法则、自然妙道之间的完全体合为一。此时随笔一落,皆自然中的,天机凑泊;“心势”、“物势”完全融入“笔势”之中,但势势相
生,变化无穷;动静依天地阴阳而变,字态体宇宙万物成形;神遇迹化,心悟手从———纯是自然无为、天人合一的化工境界。如魏时大书法家钟繇《笔法》中
所说:“笔迹者,界也;流美者,人也;……见万象皆类之。”从优秀书家的笔迹与笔势之中,可以流出万象之美与人心之美。书家以其心灵之光映射万象,涵
容天地,以意象寓物象,以笔势铸物势,笔因物动,势随心成,自然会象苏轼所言“当其下笔风雨快,笔所未到气已吞”,使本来没有生命的线条在风雨雷电、
气吞万里的势态中表现出强烈的意绪、情感、节奏与活力。苏轼“笔所未到气已吞”一语,不仅蕴含着笔法与意象,而且展示了其无穷无尽的气势、神韵与意
境。于此我们可以知晓,书家所要领悟的不只是点画结构的外在形式,而是如何以其形式表现出生命的意味———气势、神韵与意境;如何以其形式表现出
自己的心神、志气及对自然万殊的探知与感受。物我合一,心手合一,悟知合一,技道合一,才能真正进入苏氏所极力称道的“笔所未到气已吞”的神妙境
界。因此,我们说:唯有真正的悟道者,才能“达性通变,其常不主”,才能于运笔之中生出气势、神韵与意境,才能创造出千势百态的艺术生命。
四
综上所述,我们可以得出如下结论:书法之“势”非仅显于外,且含于内;非仅彰于形,且溢于气;非仅止于技,且合于道;非仅成于我,且得于天。书法之


“势”生于笔,源于物,成于心;其中不仅有可“象”,而且有“骨”,有“气”,有“神”,有“韵”,有“意”,有“境”。它不仅“同自然之妙有”,而且合心灵之律动;它是书家主观世界与客观世界同构与融合时的结晶。构成书法的三要素之中,用笔中讲究笔势,结字中讲究体势,谋篇中则讲究走势。三势相合,便会产生气势、神韵,生出一个活脱脱的境界来。