（赝品）
蒋维崧先生作为一个修养全面的书法家，在古文字学、训诂学、古汉语、金石学、书画学诸方面均有贡献。他是一位开创金文书法新局面的合适人选。他具有多方面的优势：他治学严谨、品格高尚、意志坚定；他具备深厚的学识、才情、修养；他的书法取法二王，师承沈尹默先生，师承源流纯正，他的篆刻从师一代篆刻泰斗乔大壮，主要成就是大篆入印；他早年亦随师徐悲鸿、张大千等人学过绘画，且与谢稚柳等人友谊深厚，对绘画史研究也有涉猎。这一切为其进一步研究金文创造了良好的条件。另外清未以来甲骨文、金文研究的兴盛，涌现出了许多金文书法大家，同时大量青铜器与竹木简牍出土面世，出现了前所未有的研究机遇。蒋先生认为如果我们不在金文领域做出一些成绩，是有愧于时代的。所以他自上世纪三十年代就毅然投入金文研究与金文书法的创作之中，并逐步形成了他金文书法雍容典雅的书风。
大家知道，金文是指刻在青铜器上的文字，又称古籀、大篆等，又因青铜器多以钟鼎为代表，故又称钟鼎文。它和甲骨文并称为最早的文字。早在汉代就有研究金文的记载，到了宋代逐渐成为文字学与书法学研究的对象。特别是到了清代金石考证学的兴起，随着出土的青铜器大量增多，金文研究更加便利，逐步发展成为一门独立的学问。但金文书法的发展则是在康乾之后兴起来的，首先以邓石如为代表的篆刻大家，在继承秦汉篆隶方面取得了重要成就，开辟篆隶书法的一代新气象，其后吴让之、赵之谦等均在篆隶书法上做出了重大的贡献，在行楷之外又开辟了一条新的书法路子。但他们多研究小篆、汉隶，金文书法真正兴起是在清未以后，主要有吴大澂、黄牧甫、吴昌硕、罗振玉、丁佛言、邓尔雅、容庚、商承祚等人，他们在小篆书法基础上创了金文书法的新天地。在金文研究方面的主要成果有：吴大澂的《说文古籀补》，罗振玉的《三代吉金文存》，容庚的《金文编》等，但在金文书写方面却未能达到相应的水平。蒋维崧先生站在一个学者的角度，认为当今是金文书法研究的大好机遇，因为可以借鉴的研究成果多，出土的资料充足，可以在金文书法上超越古代。
蒋维崧先生的书法成就表现在两个大的方面，一是他临商周金文（参见 < 蒋维崧临商周金文 > 中华书局 2000 年版）二是其金文诗词书法 ( 参见 < 蒋维崧书迹 > 山东美术出版社及〈蒋维崧书法作品选〉中华书局 ) 由于金文书法是一门新兴的书法形式，它是清中期以后逐渐被人们所认识并发展起来的，所以研究学习金文书法不同于其他书法门类，会遇到许多困难。主要表现在：
1 、金文能识别的字少，文字可用者少；
2 、金文书法作品良劣无定论；
3 、由于年久失真难以体现原貌；
4 、重要的是历史上没有可以学习借鉴的大家。这对于一般书法家来说，学习研究金文确有十分大的困难。蒋维崧先生应时而生，他是一位具有完备修养的金文书法大师。首先他是一位古文学家，对文字的源流、识辩，文字的流变、字形、字体的掌握得天独厚，他又是一位杰出的篆刻大家，他能够透过字迹的锈斑，体味出镌刻翻铸前书写的原来面目和本质。由于他在行楷书方面极高的修养，使其深谙笔法墨韵，可以参透古法，融会贯通。故他临金文能体味古法，金文创作能借古开今，所以他获得的成就必将是金文发展史上的一个里程碑。
蒋维崧先生在深入研究金文历史和金文书法的现状后指出，在金文的创作过程首先应该克服和避免三种现象：一是追求金文多年埋于地下而形成的斑驳残泐现象，书法家多作颤抖的笔法，以求残破的笔痕，形成锯齿之形象，称之谓“金石气”。其特点往往显做作之嫌疑。二是追求雕蚀拓刻的效果，由于金文多铸刻而成，字形多方折取直，尽量简易均称，笔划起收行顿都较平实且不清晰，一般拓本墨色又单一，因而有的书法家在书写时采用方折瘦硬的笔法以追求“铜铸气”，以颤抖生涩求“铜蚀斑锈气”，墨色方整一律求“碑拓气”。三，工艺的装饰性，由于青铜器多为古之礼乐重器，多为庙堂宫殿之用，故工艺性强，制作多整齐平实，以求庄重肃然。故金文书法多工整一律为主，鲜有活泼生动、率意纯真的趣味。如刻意求方正求整齐，求工艺铸刻的效果，就如工艺装饰，亦会形成不可取的“刻板气”。
蒋维崧先生以其卓越的才学见识能够透过现象直入本质，他认为：在商代及西周时期的金文书法中还能看到一些肥笔的现象，可以推断是其毛笔书写的体现，西周中期以后，包括先秦刻石文字，多粗细均匀，大小一律，是长期形成的一种为铸刻而铸刻的书写形式，因而往往容易给学习者造成一种误解。要学好金文书法就要正确认识毛笔的柔性与青铜器铸刻的钢性的区别，以及生宣的自然渗化与金石铸刻的整齐一律的矛盾。注意毛笔书写时线条产生圆润凝重、流转自然与铸刻字形单纯整齐；还有铭文随器形无需顾及边框而纸张创作都要相对固定的特点。刻铸多呆板，毛笔书写则灵动自然，毛笔书写能够体现出的实与虚、方与圆、动与静、浓与淡，这和青铜器上的金文有本质的区别。同时，须认识到金文是以实用为为目的，现在的书法是以艺术性以及个性为体现，且金文作品的风格多不同，而当今书法家都最终要形成相对一致的个人风格，这一切都是一个金文书法家要处理好的矛盾问题。
蒋维崧先生是作为一个学者、书法篆刻家、美术家多重身份研究金文书法的。他站在历史的角度上对金文书法进行了辨证地归纳总结和大胆的创造。具体表现在以下几个方面：
①，由于金文的特殊性，它十分类似碑刻，是先书写后铸刻到青铜器皿上去的，因此临写者首先要恢复其本来面目貌，蒋先生凭借其篆刻的功力，对铸刻和书写的不同有着深刻的认识，能准确地揣测出原来用笔的特征，并剥掉四面腐蚀斑锈的外表，寻找金文的本来形象，通过去伪存真、去粗取精，清理出金文书法艺术的审美特征，这对临写者和后来的学习者是十分重要的。
②，由于青铜器多埋于地下，经历了千万年的风雨、地震、以及人为的破坏，出土后多斑驳锈蚀，字迹也有漫漶失真、甚至扭曲变形，还有的因为器形的变化莫测，字形变异了，加上铸刻的原因，为了字形方便铸刻，字形往往趋简化方整。因而如何识别金文的原貌是首要任务。蒋先生在其临金文作品中合理地解决了这些问题。
③，多年以来由于历史原因，人们对于金文的认识还比较为肤浅，尤其是过去对个别作品的盲目崇拜，影响了金文的发展。蒋先生通过对金文系统研究和比较，大胆对金文临本从广泛性、学术性和艺术性特征上进行了辨别，使金文临写范本更为广泛和具有代表性。
④，在书写方面。他巧妙的解决了在生宣纸上临写和铸刻的不同。使后来者能够方便地掌握书写金文的技巧，也避免了走狂怪的路子。
⑤，蒋先生尤其是对缺残侵蚀斑驳字的辨识补充上做出了重要的贡献。他充分利用其文字功力和书法水平，根据同一时期的不同器皿，以及同一器皿文字中寻求启发，在尽量恢复和保持原作的风格特点基础上补充残缺、恢复原貌，这种贡献是具有历史意义的。由此可见蒋先生在临摹金文时，是坚持以继承为原则，并大胆地进行了革新创造。
蒋先生一生临写了为数众多的金文书法作品，大多数是鸿篇巨制。从表面上看，酷似金文原作，明眼人会发现在章法、结体、笔法、墨韵、线条等方面他都有别于金文原作独创的特征，这一切都源于他对金文完整的继承和把握上，他要做的是自由自在展示金文原本的面貌。其实，蒋先生的突出成就还在于他的金文书法创作上，蒋先生一生写了大量的金文诗词古语作品，这些作品充分体现了蒋维崧先生对金文书法的贡献。我们知道，由于金文历史久远，我们能免发现且辨认的金文较少，加之没有可以借鉴的前人的成果，过去少有人以金文书写古诗词，包括在金文方面成就较大的罗振玉、吴昌硕等人也多以临金文为主。但蒋维崧先生在严格遵守文字学成果的基础上，创作了数百件的诗词、古语、名言、佳句作品，开创了金文书法的先河，成为金文书法的一个里程碑。蒋维崧先生书法成就是多方面的，本文仅对其金文书法进行专题研究。
蒋维崧 先生金文书法的审美特征
1、
在金文书法中，由于金文能辨认的字较少，故在金文的书写中往往出现一些不相匹配的字，有的字形与其它字时期不一致，这给书写者带来了极大的不便，甚至有些不严肃的书法家常常臆造一些字，或者随意变化字的结构、结体，这是一个严肃书法家所不愿意看到的。蒋维崧先生是一位多年从事古文字研究与教学工作的学者，他一方面熟知已出土的金文，同时又能十分关注新出土的青铜器、竹木简牍、古文字陶片等考古的新的进展，他尽可能的把新发现的字运用到他的创作之中，尤其是晚年，他自汉简帛中吸取了大量的字形，自然地运用到他的金文书法中，这是他创作的另一个新特点，也是一种历史性的贡献。蒋维崧先生作为一名学者型书法家，由于他在古文字上的修养，使他在金文的运用上能够游刃有余，在字形的变化上从心所欲，这种便利是一般书法家难以达到的。尤其是在用字和字体变化上面，蒋先生是十分严肃且谨慎的，他选择的字多为常见的或金文中已被认可的字，没有根据的字从来不使用。这种学者的谨慎有时是苛刻的，但他却一贯坚持这样做，这也是他有别于普通书法家之处，更体现出文人学者在金文书法中的重要作用。
过去书法家多用集字连句的方式进行书法创作，而诗文创作就更加困难，因为可用字少。蒋维崧先生多选择名诗佳句，更增加了创作的难度，但也成为他金文书法的另一个突出特点，有时一件作品里重复出现的字太多，蒋先生就只能通过字形的变化，以避免雷同。
2 、蒋维崧先生书法中的空间意识
在书法创作中章法结构是非常重要的，尤其是对空白的处理在中国书法中具有重要的地位。蒋维崧先生的大篆书法早期多取法秦小篆，其中唐李阳冰铁线篆对其影响很大，这时期的作品往往字形端庄、大小一律，线条均匀流动，有秦《峄山》《瑯琊》碑的特点。六十年代他开始大量创作金文，这一时期他曾书写了众多毛主席诗词及古诗词，他的大篆作品也多似小篆，在空间上保持一种中正匀称的特点。但观其八十年代以后的作品，特别是九十年代以后的作品，在章法处理上为之一变，画面四周大胆留白，往往有一字左右的空间。字与字之间字距约有三分之二字的空白，有时甚至会超过一字的距离，行距多有字之一倍半左右的距离。特别是在他二三字的作品空白的使用上更加大胆，如“君子不器”“临叔鼎铬文”（参见〈蒋维崧书选〉第 69 页）、“真善美”（见〈蒋维崧书选〉第 69 页）等，给人以“疏可跑马，密不容针”的感觉。“大胆留白”是蒋先生书法的重要特征，是其金文书法有别于古人和金文原作的显著特征。他金文的释文与落款多以行书，字体较少，大小是金文字体的十分之一至二十分之一间，这显然是为了加大对比，使空间意识更加显现。他的金文书法整体布局多均衡、整肃，既不像秦小篆那样的格式化，也没有夸张变形的恣肆，他力求字体中正、端庄，使富有象形的图画式金文回归到典雅清穆之风格中，更具洪钟大吕的庙堂之气。
3 、蒋维崧先生金文书法的形象特征
在金文书法中，其形象特征尤为明显。作为一门古老文字，它一开始就体现出浓郁的形象特征，这一点往往为书法家借鉴并夸张。但蒋维崧先生却尽可能使其草率处收敛，刻板处显神采，且不失庄严典雅之效果。这符合青铜文字原本的特征，也是他一个学者严谨治学态度。他在保持金文字形中正端庄的前提下，尽量使其富于动感和形式美。在字形上，注意夸大横划的长短变化，使曲划尽可能圆转流动，点划注意粗细不一，重复笔划使之参差有别。尤其是笔划的粗细上，他大胆地增加对比，有时一字之中笔划粗细相差五倍以上，字字之间笔划的粗细变化也有数倍的差异。这是他有意区别于秦小篆线条均匀的特点，使金文更富于节奏和韵律感。我们欣赏蒋先生书法作品时有时乍看其字形整齐严谨，节奏并不突出，而细推敲起来每一个字开合、疏密、粗细、大小、长短、曲直变化十分清晰，常给人以生动流畅、圆转灵动的美感。
4 、蒋维崧先生书法的笔情墨韵
自王羲之《笔阵图》传世以来，笔法一直是书法家的重要技法，所谓“结体因时而变，而用笔千古不易”，这主要指行楷书的笔法，而金文笔法早已无法考证，只能从古代青铜器的铸刻手法上揣测古金文书法的笔意，或结合小篆笔法推想金文的笔法。所以金文笔法的研究是创造性的。蒋维崧先生对金文笔法的创造和运用是具有划时代意义的，在他之前书法家多以小篆笔法写金文，就连罗振玉、吴昌硕也不例外。蒋先生凭借其篆刻的基础、行书上的功力以及研究古文字、金石书法的根基，并对大量的金文书法进行比较并加以概括总结，创造出了结体端正而不失婀娜，笔法中正而又变化多端的金文书写法。蒋维崧先生喜中锋用笔，不偏不倚，用笔中正，藏头护尾，转折处往往以圆笔为主，极少有方转的笔划，所谓寓方于圆。用笔极具粗细变化，笔与笔之间、字与字之间，笔划粗细差距有时在数倍以上，一笔之中同时具有起承转合的变化。由于金文铸刻的原因，其笔划多方，出锋处亦有尖笔，笔划有的粗细一律，有的锈漫无形，尤其是转折处多方整，往往难以用毛笔体现。蒋维崧先生在总结前人的经验基础上，总结出金文笔法的规律，正确的处理了青铜铸刻与毛笔书写的的矛盾，金文公文刻板式书写与艺术书法活泼生动的矛盾，碑拓墨色整齐单一与宣纸墨色渗化丰富的矛盾，青铜铭文局限于器形与金文书法纸张布局自由的矛盾。
我们知道，在书法作品中对墨色的追求不同于绘画，尤其是金文书法的特殊性，如金文书写要求既要有严谨庄重的精神，又要丰富多彩的墨色变化，这一点是十分难以做到的，一不小心就可能流于时俗。这点蒋维崧先生十分清醒，首先，他十分注意纸张的选择，选取纸质洁白的上好宣纸，墨一定要使用研制新墨，纸墨笔砚都要取上好的，他首先强调黑白的对比效果，书写时他追求和谐统一，笔与笔之间往往通过提按转折虚实等的变化，在一幅作品中他有意让一些字或笔划淡雅纤细或浓重苍劲，合理的处理好笔划之浓墨、焦墨以及飞白的布局，并不失统一的整体感，于是笔画就产生了重轻、浓淡、干湿的变化。所以蒋维崧先生的作品给人丰富的用笔变化和用墨的层次感。
蒋维崧金文书法的历史价值与现实意义
自清以来，金石学兴盛，出现了众多的金石书法大家，在篆隶方面有杰出成就的有如邓石如、伊秉绶、吴让之、杨沂孙、赵之谦、吴大澂、吴昌硕、罗振玉等。纵观金文书法的发展历史，能够真正推动金文发展的书法家当推吴昌硕、罗振玉以及蒋维崧为三足鼎立。本文对三人的金文书法进行简单的比较，有助于正确认识蒋维崧先生在金文书法发展过程中的重大意义。
吴昌硕是清未杰出的书、画、篆刻大家，是清未民初影响最大的书画家。他早年多以篆刻为主，在他年轻时就喜欢临石鼓文，他曾说：“予学篆，临石鼓文数十载。从此一日有一日之境界，惟其中古茂雄秀之气，今尚不能窥其一二。”到晚年他的临石鼓书法更呈浑厚雄伟的气势，是他书法的最高成就，影响也最大。吴昌硕临石鼓文或集石鼓文句，字形多取斜势，变横为纵，章法上下左右，姿态万千。他不拘泥于每一笔划，而注重气势、重笔力，晚年更显苍老拙重之感。且能融石鼓笔意于行书、绘画中，特别是以大篆笔法作画，开一代绘画新风，影响深远。然而他临习金文较单一，多为大篆集句，少有诗文作品。且他的金文多用小篆笔法和结体规律，与金文的本来面貌有一定的距离，他临写石鼓影响虽大，但因个性太强不能效仿。马宗霍有评：“缶庐写石鼓，以其画梅之法为之。纵挺横张，了无含蓄。村气满纸，篆法扫地尽矣。”然吴昌硕大胆求新，将小篆、大篆、古玺印、封泥诏版合而为一，融会贯通，成为清未最具有影响的书画大家。
罗振玉是清未杰出的学者、书法、篆刻大家，他的治学是多方面的，于古文字学、金石学、档案学、书法、篆刻、书画鉴定诸方面均有极高的成就。他杰出的贡献在于他发现、整理、研究以及书写甲骨文方面，著作有《殷商贞卜文字考》、《殷虚书契（前、后、续）编》、《殷虚书契考释》、《敦煌石室遗书》、《三代吉金文存》、《集殷文字楹帖》等。他一生致力于甲骨文、金文、汉隶、行楷书的临写与创作，涉猎之广、成就之大，世所罕见。他的特点是以一个学者的严谨态度审视甲骨文和金文，文字资料收集完备，他临金文书法，不刻意追求古物的惊世骇俗之貌，而是从小篆与古隶中汲取营养，形成了高雅含蓄内敛高古的风格。他掌握资料多，且涉猎金文极广，一生临写金文无数，无论横幅、条屏、扇面、册页、通屏应有尽有，风格秀润古朴、笔力雄强内蕴、敦厚秀雅，颇得古趣新韵，显示出深厚的学养功力。他的出现是中国书法的幸事，他对后代的影响最为深远，初学者学习他的书法最有益，且不易失之狂野。然而，由于历史原因，他的金文书法多自小篆出，故其章法、笔法、墨趣也无不取法小篆，且以临写金文书法较多，鲜有金文诗文作品。他的主要成就应在甲骨文的研究与书写方面。
蒋维崧先生的金文书法得天时、地利、人和之便，他走的一条是学者书法的路子，学艺并重，他在古文字学、书法、篆刻、考证方面的学养使其大大有利于金文研究与创作。他以严谨的文字学家的态度去集金文，以篆刻家、书法家、美术家的态度去创作金文，并不断从古玺印、古陶文、诏版、简帛中汲取营养，将金文书法的原貌重现在世人面前，在晚年他创作了众多的古诗文作品，填补了这一领域的空白，具有原创性的意义与价值。
我们清楚地看到，二十世纪考古发现、印刷、传媒、社会环境，都给蒋先生提供了极为便利的条件。他又是一个甘于寂寞、淡泊名利的人，多年来默默耕耘，无私奉献，培养和影响了大量的学生及爱好者，他在晚年适逢盛世，使他有了良好的研究环境，为他取得杰出的书法成就创造了条件，他成为中国书法史上又一位金文书法大师。诚然，蒋先生的书法成就是多方面的，他晚年把大篆的笔意融进了行书中，强调中锋，笔法圆润，线条注重节奏与韵律感，注重留白，在二王书风之外又开一新天地。他的隶书取法汉隶，晚年借鉴秦汉简帛书，又参入篆法，古劲苍茫中，能感到由篆入隶的奇拙，也为我们学隶书树立了榜样。他时常临写或创作甲骨文，在充分尊重甲骨文原貌的基础上，能体现出用笔法来体现刀刻的意蕴，这也许是他写金文而到甲骨的一种贯通吧。总之，蒋维崧先生以其杰出的书法成就成为中国书法史上值得称道的一代书法大家，对其金文书法进行全面系统研究，将具有深远的现实意义。
[1] 章士钊先生题蒋维崧篆刻集序句。
[2] 见《中国书法》杂志
[3] 见中华书局出版《蒋维崧书法作品集》序。
蒋维崧的书法艺术
清人张之屏说；作字如论史，必须有才、学、识，并认为尤须有“不震于大名，不囿于风尚”的高眼光，故“三者之中，识为尤要”(《书法真拴.谈屑》)。百年书坛，风气更迭，名家擅场，王霸杂出，一时难与评说。而“不震于大名，不囿于风尚”，卓荦独立，以自成一家气格者，亦代有其人。当代著名学者、书法篆刻家蒋维崧教授便是其一。
蒋维崧，字峻斋，一九一五年生于江苏常孙。一九三八年毕业于南京中央大学中文系。历任中央大学助教、广西大学讲师、山东大学中文系副教授、教授、中文系副主任、文史哲研究所副所长。曾兼任中国训话学研究会学术委员、《汉语大词典》副主编、山东省语言学会副会长、山东省书法家协会主席等职。现为山东省书法家协会名誉主席、山东省文史研究馆馆员、西泠印社顾问、山东大学古籍研究所教授。
如果把蒋维崧先生的艺术历程分为前后两个阶段的话，那么前期成果应以篆刻和行书为主。后期则以金文书法为主。
先生系统进行艺术研究，应从在中央大学学习期间选修乔大壮先生书法、篆刻课程开始，时在一九三六年。因为先生有早年书法、篆刻的基础，所以，一经乔先生指点，技艺就突飞猛进，不久便成了乔先生最得意的弟子。先生的篆刻成绩引起全校师生的注目，当时任艺术系主任的徐悲鸿先生也赞赏不已，并请先生刻印。一九三九年，潘伯鹰先生介绍为章士钊先生刻印，章曾以“作者篆刻擅巴蜀”的诗句给予赞扬。后来印艺益进，文化名流求治印者不期而至，声名由此远播。
先生治印，历来求精、求雅、求巧，而不求多。即追求格调的高雅，构思的巧妙，刀法、线条和整个印面的精致，而且一以贯之数十年。
先生治印明显接受了乔大壮先生的艺术主张，但在保持乔派艺术特色的基础上又有新的探索。比如爱取大篆古籀入印，是乔先生篆刻的一大特色，但由于新出土的古文字材料越来越丰富，加上蒋先生长期从事文字学研究，又特别喜欢和擅长金文书法，所以他在引金文入印方面做得更加自觉。
关于推陈出新，我们最好能结合他的艺术见解来略加说明。先生曾经对笔者说过：“艺术的出新，并不是要把一切旧的东西推倒重来，而是要我们根据现在的眼光，找出可以改善前人和超越前人的地方为突破口进行探索，以此推动艺术的进步。许多人把创作的调子唱得太高，以为一定要搞出个面目全非来才是新，结果只好从丑、怪里找出路，走上了邪路。”
又说：“中国诗文里有用典故的习惯。用典故可以使人产生许多历史的联想。我们刻印也要在旧面目上增加一些新东西，让人对古代艺术形式产生联想，从而赋予旧有艺术新的内容，丰富它的内涵。”这一点也可以用先生的行书来说明。先生写行书，最重“行”的节奏和韵律，所以他的运笔，行止合度，不激不厉，不飘不滞，一任天机流衍，丝毫没有故作夸饰的地方。作品喜欢字字独立，不枝不蔓，却又笔笔呼应，顾盼有情，形断意连，略无挂碍。用墨喜和润，用笔取含蓄，故其书清婉多姿，温润可人，其文人书卷气息溢于字里行间，谦谦君子风度跃然楮墨之上。
我读先生的行书，有时觉得并不是欣赏一幅艺术品，而是接受一种道德洗礼，油然而生“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的联想和慨叹，从而达到心灵的净化。先生的行书成就当然与他的学习历程密切有关。先生早年写楷书，由褚遂良、虞世南入手，多参行意。由此入行，不仅基础扎实，而且过渡十分自然。由此远寻二王法，近师沈尹老，终成一家面目。
赵宦光说：“入门正，骨始生；师友直，学始立。”(《寒山帚谈?学力》)先生早窥名家门户，复受名师规箴，则骨生学立，似乎必有大成矣。可赵宦光接着还有一句话，说：“若但委之血肉之骨，乃是古障；任己孤陋寡闻，乃是死魔。”说得真是精彩极了。东坡论作字之法，以为“识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙”正是此理。先生学书的时代，碑风已是强弯之末，冷静的书家早已觉察到一味尊碑所带来的弊端。
先生就曾经对笔者说过：“北碑是个好东西，但好东西对你也许无益。”“书法作为一种艺术，它使用的工具和材料都是柔性的，书法就要适应和发扬这种柔性性能；作为一种书体，行书又最讲究流利。所以，融北碑人行书是难以和谐的。这就象诗歌讲究情调、意境一样，你用北碑风格去写王维的诗就很别扭。”他又说：“写行书讲究抑扬顿挫。怎么讲究呢?打个比方说：一个人朗诵诗，听他朗诵的语气和节奏，就可以知道他对这首诗理解不理解了。这就是说，写行书不仅要有适合写行书的文辞，还要有适合写行书的运笔方式和节奏，而且，这种节奏还要与书写的具体内容相一致。”
听了这两段话再来看先生的行书作品，探讨先生的艺术追求，就能别有会心了。所以我说，入门正，师友直，这是走向成功的第一步。但是，艺术乃是自我人格和审美情趣的载体。食桑而吐者丝，采花而酿者蜜。师古之得法，博采之用心，贵在知善恶，辨雅俗，有自我。否则，生吞活剥。不知去取，败笔效颦，求古戾古，何足道哉。张之屏说过：“我辈幸生于古人后，得古人为锤炉，借古人以攻错，苟有美质，加以洗炼，以垂嘉誉，以壮国光，岂非快事哉!”我觉得先生正是这段话的躬行者。
蒋先生在篆刻和行书方面都有很高的造诣，但应该大书一笔的还要数他的金文书法艺术。纵观“金文时代”以后的金文书法史，我们可以看到，金文书法风格主要有三种明显的分野：一类是追求工稳的，大致以线条平匀、结体工整为基本特征，这一类作品为最多；另外两种，一类是追求“金石气”的，多以枯笔、颤笔、方折顿挫等笔法表现；一类是追求“行草意”的，如写行草，随体洁拙。
这二类作品各有特色，其中有些甚至达到了当时的最高水平。但由于整个社会从事金文书法艺术实践的时间不长，同隶、楷、行、草等书体相比，其总体水平就显得相对落后了。如第一类，作者在书写时多自觉不自觉地运用了小篆笔法，线条平均，结体和章法都过分整饬，很难用笔墨表现书家个性。后两类显然是受邓石如以来碑风的启发和影响，硬是用毛笔、水墨、宣纸等柔性材料去表现刻铸工艺中的“金石气”——甚至还要加上“泐损气”，如果表现手法不当，难免弄巧成拙。
用“行草意”写金文，自无不可，但如过于粗率，则与金文庄严、静穆和雍容华贵就显得很不和谐。窃以为金文书法的推陈出新虽有多途，但主要着眼点不应放在外部形式上，特别是不应简单地在线条和笔墨上做作，在结体上动手术。而是要在“内修”上下功夫，即追求线条质量、笔墨质量、结体上的精构和巧妙变化，在笔墨情趣、神采韵味、在这些方面，清代至近现代书家也多有建树，代有其人，而蒋先生则是其中杰出的代表。
众所周知，我们现在见到的“金文”是书写后经过刻模、浇铸等复杂工艺过程和长期风化、锈蚀、泐损后显现在青铜器上的作品，临摹和创作金文作品，就不可能、也不应该是简单地“恢复”和“再现”刻铸品上的金文，而是要求书写者站在今天的学术高度和艺术高度去认识、解读那些刻铸品，然后再用自己的综合文化修养和艺术修养去“重塑”和“创作”。成功与否，则取决于书写者的上述综合素质。把蒋先生的金文临摹品和用金文书体创作的书法作品同原金文拓印品作比较，同“金文时代”以后的历代金文书法作品做比较，深感其中的一些差别实不可以道里计。
首先，先生的作品丰富了线条变化和笔墨情趣，表现了书卷气。书法是笔墨线条的艺术。书法的神韵、情感、趣味、层次感、立体感、律动感、生命力、书卷气、明暗动静变化等等艺术因素，主要靠线条和墨韵来体现。如果说线条是书法艺术的生命的话，那么，水墨则是书法艺术生命体的血肉。先生写金文，一改金文拓印品和前人作品中一些过于纤弱、臃肿或板滞的线条，代之以强健、隽季和灵动；对于过于严整等宽的线条，则增加了粗细变化；弱化肥笔，缩小了肥瘦悬殊；弱化方折，增加了圆转变化。这也是改“刻铸”和“笔墨”之后的必然趋势。
用墨方面，先生讲究和润。一般人用他调制的墨来写字，也许难得理想的效果；而先生则靠超凡的控墨能力，运笔果断爽利，擒纵有致，加上轻重、徐疾、提按的变化。写出的线条沉着痛快，流走自如、多彩多姿，把阴柔和阳刚、筋骨和血肉、形质和性情、飞白和墨晕、笔的弹力和墨的张力等都表现得淋漓尽致，把充满金石气息的刻铸品、拓印品写成了洋溢书卷气息的真正意义上的书法作品，从而形成了鲜明、独特的艺术风格。
其次，先生的作品调整了字的结体和章法。先生的临摹功夫罕有其匹，下笔如有神，形态毕肖，但如果遇到原拓本中字的线条或部件有明显夺衍、变形、借位等情况，先生都要参考不同器铭中相同的字加以修正，使之更符合历史和艺术的真实，更臻完美。而用金文组词成句的作品，先生则注意根据总体的需要，在结体上增加一些参差错落、俯仰欹侧等细微变化，以奇正变化之势丰富字形，增加动感。在大章法上，则改变以前限于一器之内的有限天地进行布自的方法，而是适应宣纸书写和室内悬挂等需要，灵活安排章法。
研究蒋先生艺术道路和艺术成就，笔者深深感到自己私心推崇和追求的“以人格、学问滋养艺品》的治艺准则在先生身上得到了天衣无缝地体现。面对先生的艺术作品，我们每个人了解他的为人，了解他的艺术思想，从而也了解他艺术追求的人，都会感受到一种惊人的和谐。那就是他那严谨、静穆的金文，心气和平的行书，庄峻有法的小篆，淳朴古淡的隶书，神清骨秀的篆刻，同他磨而不磷、涅而不缁的人格精神，高古超迈的胸襟情怀，博闻卓见的学养学识，科学、缜密的治学态度，甚至同他温雅、谦和的步履神态和骏骨逸情等，都达到了高度地和谐统一。这就是我所理解的蒋维崧先生及其书法艺术艺术。
蒋维崧金文书法艺术探析
作为五体书之一的篆书大兴于先秦，秦汉之后，经魏晋南北朝唐宋元明，因楷行草大盛而斯道攸旷。至清王澍、邓石如等人出，始导之于正途而成大观之势。 但任何事物的发展，必有较长时间的潜伏期及显明发扬的契机。先秦之后，篆隶衰微，至北宋金石书刻包括篆书方进入当时的文人视野，这以欧阳修著《集古录跋尾》为标志。其后金石之学渐盛，集古风气渐浓。在此气氛下，篆刻也逐渐进入文人视野。至明后期的文彭、何震时代，篆刻出现了流派，形成了学问与篆刻互相影响的态势。但二者之间还存在较大的隔膜，金石学还没有真正深入到书法篆刻创作的核心地带和语境中去。篆书作品少且水平低。以篆书为创作素材的篆刻虽走在了篆书兴起的前面，但犹存取法不广、技巧单一和时有不合六书的问题。究其直接原因，其一就在于小学及文字学的不发达，导致金石学与书法特别是篆刻、篆隶重新发展的契机就是明末清初的巨大社会变迁。当时顾炎武等人倡导考据实证之学，从而使金石学、文字学进入一个新的发展阶段。这直接刺激了篆隶书及篆刻的发展。正因此，才有了钱谦益在性情之外重视世运和学问的“三者相值”之说。至清中期以后，随学术之积累，于金石学中析出碑学一途，而书法复基于碑学“茁长”而成一大运动，篆隶书、篆刻其境界方称宏大。不难看出，学问于书法发展中起了很重要作用。可以说，篆书在清朝是一个重振时期，但细分之，此时的篆书几乎仅限于小篆。原因之一还在于“学问”二字。书家如吴昌硕辈虽有才情、世运，但终亏于学问而不能于金文大篆有所成就。清末虽有吴大以大篆闻名，“但那时金文发现数量相对今天还比较少，释读的字数也不多，所以吴氏用金文书写文辞时，不可避免会出现大篆、小篆杂用，不同时代文字混用的现象……所以他的金文书法缺少商周金文那种生动、自然的独特韵味，没有将金文从小篆影响下完全独立出来”（刘绍刚《金文书法和蒋维崧先生的金文书法艺术》，载《蒋维崧临商周金文》，笔者认为，此文虽由刘绍纲先生撰写，固有其对蒋维崧先生的书艺的理解，但刘氏既为蒋先生受业弟子，且又以此篇为蒋先生作品集序言，故亦可看成是蒋先生的观点）。虽如此，吴大的金文艺术还是可看成蒋维崧金文书法前导和取借资源之一的。至甲骨文出，罗振玉、章炳麟、丁佛言等人以其厚实的学问，倾心三代，于金文书法别开一大境界，但发展余地尚多。这也就是蒋先生所说的“至清代，篆书、隶书才真正有所发展，而金文书法创作更有相当大发展潜力。今天金文发现的数量大大增多，使我们见到的金文和其他古文资料超越了前人，金文释读和断代分期等研究的深入，使我们对金文书法的认识也提高了。有如此的条件，我们应该在金文书法的创作上有所作为”（引文同上）。
蒋先生既以学问为利器开掘金文，这直接影响了其对传统的解读方式和艺术旨趣。反复的考释研究，使蒋先生能够发挥作为学者所特有的沉静细致和观察敏锐的优势。他对古代书法素材的广泛涉猎和深入体验确实是足以傲视一代的。这种解读方式，形成了蒋先生的严谨端严、不以放逸自饰的学者型书法气质。这种解读，对蒋先生来说，不仅是一种学习方式，还是文化时空知觉和生命生存方式。他以自证或内倾性体验和表达为特征，使创作主体于虚和静穆境界中谛听、品味自己的心灵波澜和黄钟大吕的历史回响。当我们把蒋先生最擅长的金文和行草书法放在一起时，我们发现二者构成了一对对比关系，前者虚、后者实。前者呈明显的自娱及私人叙述的内倾性，后者与读者之间则具有更强的亲和力。这构成了蒋先生的艺术心理结构重要的一部分。而当我们把蒋先生对金文的探索放在同样属“天崩地坼”的建国前后的文化语境这个“世运”背景下，他及其金文书法就有了更加凸现的艺术史价值和复杂的人生况味。从蒋先生的金文作品中，我们仿佛还体味到了象牙塔内的那种淡淡的略显孤寂的人文情怀。这种境界，宁静平和而不寒枯，相反充盈着透明而富智性的光焰。清高翔说：“吾之画，吾书之以余也，犹词之为诗之余云尔。”金文书法之于蒋先生，既是艺术的，更是生活的；是雅化生活方式的一部分；既是学问的，更是性情的，是心灵之所托。
世之评蒋先生多关注其学问，笔者认为在评价学问之于书法作用要掌握一个度。过分强调学问，则易出现以学问代书法艺术之弊；过分强调性情，又易致人文内涵流失匮乏。“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”（严羽语）。此语虽有偏颇处，但对于我们如何理解一门艺术的本体还是有帮助的。具体到大篆创作，文字学等学问的功用首先就是识其字、解其义。它为书家遨游大篆金文世界提供了很重要的保证。但仅仅是一个保证，要不然，当今只要认识会写楷书的人都成了楷书书法家了！显然这不符合书法艺术逻辑的。故识字释义犹为浅层事，因为对于书法创作来说，从识读外在的素材 —— 文字之符提升到形成与主体心灵之符高度共振的外化形式风格之符，还有一个很漫长的过程。它既根植于学问，更涵泳于性情，还取法并交融于书法本体之中，而只有后二者才指向书法本位的、审美的、风格的。学问与艺术的这种关系问题其实早在清丁敬那里就已敏锐地感觉到了。“《说文》篆刻自分驰，嵬琐纷纶衔所知。解得汉人成印处，当知吾语了非私”。以篆字为视觉素材的篆刻如此，篆书何尝不是！以蒋先生的金文为例，他一方面在用心捕捉寻绎每一篇经典“这个”不同的同时，又能和谐地将其整合到既属传统又充满个性化的技巧中，从而在经典与心灵之间保持巨大的释读空间和张力。在具体技巧上，蒋先生在对历史上篆书特别是清篆扬弃的同时，充分利用生宣和水墨的晕染效果，将看似用笔简单的金文线条化成枯润浓淡的五彩墨，在一定限度内强化笔势、笔意的基础上，或沉厚，或飞动，或苍茫，或淋漓，或简远……远观之，如处子之静穆、山月之朗朗，谛视之则又奇姿横生。
清代康熙年间作为诗坛领袖的王士祯与画坛领袖的王原祁有这样一段对话：王原祁说：“凡为画者，始贵能入，继贵能出，要以沉着痛快为极致。”王世祯质问：“吾子于元推云林，于明推文敏，彼二家者，画家所谓逸品也，所云沉着痛快者安在？”王原祁笑曰：“否，否，见以为古淡闲远而中实沉着痛快，此非流俗所能知也。”（王士祯《芝廛集序》） 对蒋先生的篆书作品可同样作如是观。蒋先生的篆书作品既有闲雅静穆而高华的一面，也有恣肆老辣沉着痛快的一层。透过它我们仿佛看到了作为性情中人的蒋先生在取向淡远的同时，其心灵时而掀起的巨大的心灵波澜的层层涟漪。吴大、罗振玉等金文书家与蒋先生相比，前者的作品更像学问的副产品，其用笔特征在于“描”，而后者则是以学问为解读艺术阃奥的钥匙，其特征更强调书法本体性，在用笔与布白上更重视写意式笔情墨意的宣泄。
蒋先生的金文书法在其风格形成过程中，以学问、性情为犄角一如前所述。此外，篆刻、行草书对蒋先生的金文书法也起了很大的滋养作用。明清文人篆刻远早于篆隶而兴起，在以书入印、进而用刀表现书意的过程中，在于方寸之间对篆字的角角落落的近距离触摸把玩并用不同的刀法对不同线条、颗粒的冲凿敲磨的表现过程中，早期印人已经确立了文人篆刻的基本审美框架，积累了很多技巧表现手法，营造了将篆刻书法的取法注意力引向秦汉乃至更早的文化氛围。但对清初之书家来说，摆在他们面前的问题是，面对斑驳的秦汉刻石，如何从风格到技巧如何恰切地解读。在这方面，篆刻艺术就提供了良好的借鉴。如在审美层面，书法受篆刻影响追求金石味、刀味，在技巧层面，局部情调及空间氛围的营造、多变的线条交接方式都闪现着篆刻的影子。世之多注意以书入印，对篆刻之于书法的影响却注意不够。清后期，篆刻家的取法视野明显比篆书家更开阔，除钟鼎彝器和碑版石刻外，举凡玺印、钱币、权量、符节、瓦当、砖文、镜铭都是篆刻家取资化用的对象。故清代以来篆刻家多为篆书家。特别是碑学运动兴起以后，篆刻作为书法的同宗近邻，二者互相推动的关系更加明显。历史所呈现的这种逻辑关系与蒋先生的习艺路径也是一致的。蒋先生早年从乔大壮先生习印，熔黄牧甫凌厉、洗练的刀法与乔大壮精妙高雅的布局为一炉，尤其在金文入印上，继承传统，使其形式和艺术风格更加丰富鲜明。此后他又在金文书法的研究和创作上投入了极大的精力。我们看蒋先生金文书法的精雅、光洁、纯净与其篆刻的审美取向是毫无二致的。在具体技巧上，充分利用大篆金文部件和视觉单元组合自由度大的特点，写意于虚白，强调疏密的开合变化，这种空间造型意识又与蒋先生的金文在玺印的留红异曲而同工。这在其少字数金文作品中表现得更加明显。在用笔上，做减法处理，无明显的扭动和提按粗细的变化，使金文书法线条凝重而又富有光泽感。 蒋维崧早年师从沈尹默先生，其书深入其师堂奥。在蒋先生书法中，行草书是重要的一翼。在长期的书写及人生磨砺中，其行草书中的瘦涩的焊节感和金石味明显的来源于金文书法及篆刻的滋养，而行草书给其金文书法的影响也比较大。在其作品中，渲染带来的微妙的涨墨颗粒以及五彩与飞白并出所营造的飞动飘逸效果，无疑取法于其行草写意性特点。刘熙载说：“草书意法与篆隶正书之意法，有对待，有傍通。”“傍通”使得蒋先生的金文书法不乏草意。当然他在援草入金文书法时还是以谨严为基本表征的。与当今流行的某些放逸自饰的金文书风还是有很大区别的，故当别有风调。
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