卷尾有宋、元、明、清及近代共134家题跋。鉴藏印记：“贾似道印”、“悅生”、“贾似道图书子子孙孙永保之”、“武岳王图书”、“管延枝引”、“梁清标印”、“焦林”及清嘉庆内府诸印。
北宋皇祐二年（1050年），蔡襄罢福建转运使，召还汴京修起居注，遂从福州一路北行，历时半年多。沿途见闻有感于怀者，皆成诗章，此卷所书五言、七言诗11首即是。书写时间当在诗成之后不久，蔡襄时年约40岁。因属个人诗稿，无意求工，故笔致飘逸流畅，点画婉转精美，充分展示了蔡襄中年清健圆润的书风特色与纯熟的功力。近代朱文均赞云：“此册行楷略备，无不臻美。其婉约处极似虞永兴，而温栗不减柳谏议。盖其能博采约举以自成一家书派者。”
蔡襄（1012-1067），汉族，字君谟，原籍兴化路仙游县（今福建省仙游县）枫亭乡东垞村，后迁居莆田县蔡垞村，天圣八年（1030）进士，先后在宋朝中央政府担任过馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、三司使、端明殿学士等职，并出任福建路（今福建福州市）转运使，知泉州、福州、开封（今河南开封市）和杭州府事。卒赠礼部侍郎，谥号忠。主持建造了我国现存年代最早的跨海梁式大石桥——泉州洛阳桥，洛阳桥的建成，不仅使洛阳江天堑变成通途，对泉州的南北交流，海外交通事业的发展起着巨大的作用。
蔡襄为人忠厚、正真，讲究信义，而且学识渊博，书艺高深，书法史上论及宋代书法，素有“苏、黄、米、蔡”四大书家的说法，他们四人被认为是宋代书法风格的典型代表。“宋四家”中，前三家分别指苏轼（东坡）、黄庭坚（涪翁）和米芾（襄阳漫士）。宋四家中，蔡襄年龄辈份，应在苏、黄、米之前。从书法风格上看，苏轼丰腴跌宕；黄庭坚纵横拗崛；米芾俊迈豪放，他们书风自成一格，苏、黄、米都以行草、行楷见长，而喜欢写规规矩矩的楷书的，还是蔡襄。蔡襄书法以其浑厚端庄，淳淡婉美，自成一体。展卷蔡襄书法，顿觉有一缕春风拂面，充满妍丽温雅气息。
蔡襄书法在其生前就受时人推崇备至，极负盛誉，最推崇他书艺的人首数苏东坡、欧阳修。苏东坡在《东坡题跋》中指出：“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最胜，小楷次之，草书又次之……又尝出意作飞白，自言有翔龙舞凤之势，识者不以为过。””欧阳修对蔡襄书法的评价真是到了无以复加的地步：欧阳修说：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君漠独步当世，然谦让不肯主盟。”（《欧阳文忠公集》）黄庭坚也说：“苏子美、蔡君漠皆翰墨之豪杰。”（《山谷文集》）北宋科学家沈括，在《梦溪笔谈》中，评论蔡襄的草书曰：“以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白，自成一家。存张旭怀素之古韵，有风云变幻之势，又纵逸而富古意。”
延伸阅读（一）
苏东坡为何力挺蔡襄书法？
读《东坡题跋》，看到东坡先生关于蔡襄（1012—1067）书法的题跋有六通之多，而且每一通题跋，不是推崇备至，便是饱含深情。请看（为了方便一般读者朋友阅读，翻译成了白话。原文附在译文之后括弧中）：
一、《题蔡君谟帖》：慈雅在北方游历十七年后回到杭州，居住在孤山脚下，已经有十八个年头了。他平生交往的朋友，基本上都已不在人世了。有一次拿出蔡襄老先生的书法作品观赏，他反复悲叹。德行高尚的老人死去，举世为之惋惜。慈雅的感叹，是有缘故的。（原文：慈雅游北方十七年而归，老于孤山下，盖十八年矣。平生所与往还，略无在者。偶出蔡公书简观之，反复悲叹。耆老雕丧，举世所惜。慈雅之叹，盖有以也。）
二、《跋蔡君谟书海会寺记》：蔡襄先生写这幅字的时候是28岁，此后三十二年，即熙宁七年（1074），我从杭州来临安，借看此帖，这时距离君谟去世已经有六年了。明师傅虽然已经74岁，但是他更加耳聪目明，寺庙也更加完善雄壮。竹林桥上，暮山依旧，真是令人感慨。因为明师傅要远行，又想到竹林桥观赏暮山是人间一大胜景，不禁心向往之。（君谟写此时年二十八，其后三十二年，当熙宁甲寅，轼自杭来临安借观，而君谟之没已六年矣。明师之齿七十有四，耳益聪，目益明，寺益完壮。竹林桥上，暮山依然，有足感叹者。因师之行，又念竹林桥看暮山乃人间绝胜之处，自驰想耳。）
三、《论君谟书》：欧阳修先生论书法道：蔡襄独步当世。这是最正确的观点。他说蔡襄行书最好，小楷次之，草书再次之。鸡蛋里边挑骨头的话，大字稍微差一点。天资极高，加上刻苦学习，独步当世是理所当然的事情。近年谈论蔡襄先生书法的，有一些异议，因此这里特地说明这个情况。（欧阳文忠公论书云：蔡君谟独步当世。此为至论。言君谟行书第一，小楷第二，草书第三。就其所长而求其所短，大字为小疏也。天资既高，辅以笃学，其独步当世宜哉。近岁论君谟书者，颇有异论，故特明之。）
四、《跋君谟飞白》：……当今世上的书法，写篆字的不会隶书，写行书的不会草书，这都是由于没有贯通书法之意。像蔡襄先生楷书、行书、草书、隶书，无不信手拈来。剩余之力，未尽之意，再变化出飞白，可以喜爱而无法学习。不是贯通书法之道的人，能做到这样吗？（……世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真行草隶，无不如意。其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学。非通其意，能如是乎？）
五、《跋君谟书赋》：我评价近年书法，把蔡襄排在第一，但是有人却不认同我的说法，真是无法跟不懂行的人讨论书法啊。书法应当从小楷开始，哪里有不会正楷却能以草书知名的呢？蔡襄先生二十九岁时楷书已有如此造诣，他的根基可想而知。（余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有未能正书而以行草称也？君谟年二十九而楷法如此，知其本末矣。）
六、《跋君谟书》：我评论书法，把蔡襄先生作为当时第一人，但是很多人不同意。尽管如此，我还是坚持这个观点。（仆论书以君谟为当时第一，多以为不然，然仆终守此说也。）
苏东坡是一个随和、洒脱之人，但是他推崇蔡襄书法，态度之坚决、坚定、执着，实在有些出人意表。从上述题跋可以看出，苏东坡之所以推崇蔡襄书法，原因有这样几个：一是蔡襄书法造诣全面，楷书、行书、草书、隶书，无不信手拈来。剩余之力未尽之意，再变化出飞白，令人喜爱却无从学习；二是蔡襄天资高爽、学习刻苦；三是蔡襄先生德行高尚；四是老师欧阳修对蔡襄书法推崇备至——欧阳修曾说：“君谟独步当世，然谦让不肯主盟。”
但是，从他题跋文字中反复出现的“近岁论君谟书者，颇有异论”，“…论者或不然，殆未易与不知者言也”，“多以为不然”等话看，苏轼推崇蔡襄书法态度之所以这般坚决、坚定、执着，当另有深层原因。那么是什么原因呢？我的推测是：苏轼可能是为了抵制当时社会上一些人掀起的肉麻吹捧蔡京书法的风气。
晚苏轼10年出生、曾经从蔡襄受笔法的蔡京，飞黄腾达之后，书法的名声也随之鹊起。据说，宋哲宗绍圣（1094-1100）年间已经有“天下号能书无出鲁公（蔡京封爵）之右”的说法（蔡京儿子蔡絛《铁围山丛谈》）。不难想象，当时一定有不少人为了拍蔡京马屁，竭力吹捧蔡京书法造诣如何了得，如何超越了早期书法老师蔡襄（蔡京后来又相继师法徐浩、沈传师、欧阳询、“二王”）。假如当时舆论已经有宋代四大书法名家“苏黄米蔡”的说法，对于权倾朝野的当朝司空、太师蔡京的吹鼓手而言，贬低蔡襄就更是势在必行。上述四、五条题跋中，苏东坡强调书法必须兼善真行草隶、必须从小字正楷开始，或许是针对蔡京书法的缺点而发的。
由此看来，明清时期泛滥宋四家“苏黄米蔡”之蔡不是蔡襄而是蔡京之说，实在是不足为训。
（丁启阵）
蔡襄《谢郎帖》，尺牍，1060作，纸本，26.5cm×29.1cm。台北故宫博物院藏。
释文：
谢郎春初将领大娘以下各安。年下朱长官亦来泉州诊候，今见服药，日觉瘦倦，至于人事，都置之不复关意。眼昏不作书，然少宾客，省出入，如此情悰可知也。不一一。襄送。正月十日。
蔡襄《安道帖》，尺牍，1055年作，纸本，26.8cm×35.5cm。台北故宫博物院藏。
释文：
襄再拜。自安道领桂管，日以因偱，不得时通记牍，愧咏无极。中间辱书，颇知动靖。近闻侬寇西南夷，有生致之请，固佳事耳。永叔、之翰已留都下，王仲仪亦将来矣。襄已请泉麾，旦夕当遂。智短虑昏，无益时事，且奉亲还乡，馀非所及也。春暄，饮食加爱，不一一。襄再拜，安道侍郎左右。谨空。二月廿四日。
蔡襄《郊燔帖》，尺牍，1053年作，纸本，27.2cm×43.2cm。北京故宫博物院藏。
《郊燔帖》为行草书札的代表作。笔画浑雄敦厚，婉转有致，运笔飞动自如。此帖取法于《伯远帖》，又参以章草笔法，使之有机的融为一体，形成蔡襄独特的 草书风格。
释文：
十一月廿八日，襄顿首。别已经年，每疏驰问，但极瞻跂之怀。人至承书，窥揽辞意，岂胜感著?夏闻郡事清闲，总适神情，自有高趣，仰羡仰羡!郊燔甫，近天气变寒，唯眠食爱摄，副此远想，不具。襄再拜。知郡司门足下。
延伸阅读（二）
书法史视角下蔡襄与蔡京的比较
蔡襄(1012-1067),字君谟,兴化仙游(今属福建)人。“君谟”为宋仁宗亲笔所赐。其官至端明殿学士,故又称蔡端明。《宋史?蔡襄传》称他:“襄工于书,为当时第一,仁宗尤爱之,制元舅陇西王碑文命书之。”[1](P7)蔡襄于宋仁宗天圣八年(1030年)中进士,后任西京留守推官馆校刊。其时范仲淹遭放逐,欧阳修、余靖、尹洙三人为之申辩,全都受到牵连。蔡襄赞赏四人忠节,愤作《四贤一不肖》诗,京人竞相传抄,一时洛阳纸贵。售其书法者也获利甚丰,据说连契丹使者也买了回去,足见当时人们对他的尊崇。庆历三年(1043年),蔡襄受仁宗重用,充任大臣的辅佐职务。其时“政通人和,百废俱兴”,先前遭贬的余靖、欧阳修和王素成为谏官,蔡襄作诗祝贺。仁宗命蔡襄组织知谏院,蔡襄担心正人不能久在其位,因此上疏皇帝:“任谏非难,听谏为难;听谏非难,用谏为难。”[1](P4)耿耿忠心,溢于言表。此后,蔡襄先后做过直史馆兼修起居注、福建路转运使、龙图阁直学士、开封知事、枢密直学士、福州知事、泉州知事直至调任翰林学士,为三司使,总管财政。英宗继位后,遭到误解,改任杭州知事,拜端明殿学士。治平四年(1067年)病死,年56岁。感其刚直不阿,忧国忧民,谥号忠惠。
蔡京(1047-1126),字元长。“与(蔡襄)同郡而晚出,欲附名阀,自谓为族弟”。[1](P7)神宗熙宁三年(1070年),蔡京及进士第,拥护王安石新法。哲宗继位后,司马光任宰相,恢复旧法,他即罢新法转而迎合司马光。徽宗时,蔡京左迁尚书左臣右仆射。其时,童贯奉徽宗之命收集书画古董,蔡京认为时机难得,于是对童贯极力奉承讨好,因此倍受赏识,前后四任宰相达16年之久。大观年间,拜太师。政和二年(1112年),封鲁国公。据《宋史?蔡襄传》载:“政和初,襄孙佃廷试唱名,居举首,京侍殿上,以族孙引嫌,降为第二,佃终身恨之。”[1](P7)这说明蔡京很会“明哲保身”。
蔡京在任期间,投机钻营,欺下媚上。为了排斥异己,不择手段大肆罗列罪状。首以司马光,其他如文彦博、范祖禹、苏轼、苏辙、晁补之、黄庭坚、秦观等共309人被列为奸党,并刻石文德殿门。又自书《元佑党籍碑》,颁令郡县皆刻石,大肆迫害与自己不同政见者。徽宗昏庸无能,在蔡京的怂恿下极尽奢华,终致亡国,自己也被金人掳去。因此,在《宋史》中将蔡京列入“奸臣传”,遗臭万年。
蔡襄、蔡京皆以书法名世。书法史上所列宋四家,只说是苏、黄、米、蔡,至于“蔡”为何人并无具体所指,以致后人常为之大惑。多数人都习惯性地认为宋四家即指苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄。然而,宋四家中,蔡襄最为年长,书法成就也堪称“本朝第一”、“独步当世”(苏轼语),却名列最后,让人生疑。那么,究竟“蔡”是指蔡襄还是指蔡京呢?
关于此,有两种说法。一说“蔡”本为蔡京,后改为蔡襄。如明人王绂在其《书画传习录》中记载:“世称宋人书,则举苏、黄、米、蔡,蔡者谓京也,后世恶其为人,乃斥去之,而进端明书焉。端明在苏、黄前,不应列元章后,其为京无疑矣。”[1](P31)与之同朝的孙矿和张丑也有相似看法。孙鑛认为:“……宋四家其蔡是蔡京,今易之以君谟,则前后辈倒置,恐君谟不甘……。”[1](P38)张丑也说,“宋人书例称苏、黄、米、蔡,蔡者谓蔡京也,后世恶其为人,乃斥去之,而进君谟书焉。君谟在苏、黄前,不应列元章后,其为京无疑矣。京笔法姿媚,非君谟可比也。”[1](P40)三人都认为“蔡”本为蔡京。与上述说法一致的还有董其昌、郑板桥、朱和羹等。
另一说则认为“蔡”本指蔡襄。如清人杨宾认为,“宋四家书,本号苏、黄、米、蔡,后以蔡京当国,而亦以书名,遂以京易人。后以京小人,而书又无骨,仍以君谟易之,皆非三家同时出。”[1](P47)按杨氏之说,宋四家中的“蔡”本指蔡襄,可能以为蔡襄资历老、名气大、书艺高,他才更有资格列入。但因蔡京“当国”,权势遮天,有人便偷梁换柱,轻易将“蔡”换为“蔡京”了。
笔者认为前一说较为可信,宋四家中的“蔡”最先就指蔡京。四家中按书艺排列,蔡京当列最末。后蔡京被从宋四家中“斥去”,乃是因为其人格的卑劣。而蔡襄为政清廉,耿介正直,深孚民望,其书法艺术的造诣也让人景仰,如宋人朱长文就把蔡襄的书法与唐太宗等人一起列入“妙品”。即便是四家之首的苏轼,在评价蔡襄的书法艺术时,也对其尊敬有加。在苏轼对蔡襄书法的题跋中,就多次赞其书法堪当“第一”。[1](P61)因此,让蔡襄取代蔡京,一可使其书艺发扬,启迪来者;二可使其馨德承传,垂范后世。
由于五代时期政治动乱和经济衰退,文化处于低迷的发展时期。这种状况一直延续至北宋初期才有所起色。当时的人们仍大都从唐入手,比较注重书法作为一种“工具”的实用性和功利性。相反,将书法作为一种艺术来创作或欣赏,则显得力不从心,因为他们大都缺乏在书法艺术的创造性和品味性等方面的精神投入。针对宋初书坛的颓废和书法艺术令人悲观的发展前景,欧阳修曾痛心地感叹道:“余尝与蔡君谟论书,以为书之盛,莫胜于唐;书之废,莫废于今。今文儒之盛,其书屈指可数者无三四人。非皆不能,盖忽不为耳。”“今士大夫以鹜远自高,忽书为不足学,往往才记姓名。”[2](P211)他针对书坛的流弊,指出书艺颓唐和衰落的社会原因是“忽不学”,一针见血,发人深省。
作为具有艺术性、审美性的书法而言,它与保守化、功利化的书法不可同日而语。因此,欧阳修的感叹,警醒了书家对书法艺术的再认识,也预示着在经过分娩的阵痛后,书法艺术将重获新生。
由于宋初重文轻武的政策(如“半部论语治天下”之说)和帝王对书法艺术的极力倡导(宋太宗赵匡义时命王著集刻枣版《淳化阁帖》,至徽宗赵佶时,枣版已朽,命蔡京重刻《大观帖》),所以当时的文化环境较为自由和宽松,这也是宋代书风转变的一个重要原因。另一个原因,乃是自唐以降,书家已把楷书的“法”和“意”推向了高峰,人们觉得再在楷书上纠缠已无太大的前途,因此楷书渐遭冷落,而行、草书却由于有大量刻帖的出现、习者甚众而大行其道。而且,在当时来说,欧阳修对书法的“意”已经有了一定理解,他说:“苏子美尝言用笔之法,此乃柳公权之法也。亦尝较之斜正之间,便分工拙,能知此及虚腕,则羲献之书可以意得。”[3](P309)此谓“意得”,也许就是宋代尚意理论的滥觞,它也促使书家们去思考自己曾经走过的和将要去走的路。
于是,欧阳修成了由尚法书风向尚意书风转折的代表人物。其后的宋代书法家们似乎也听到了欧阳修振聋发聩的声音,他们从先辈的名作中汲取营养,融汇自己的情感和理念,“得意忘形”、“自成一家之体”,注重表现自我,比较自由地张扬自己个性、表达自我意识。这时,他们大都已从保守的书法创作或自发的情绪表达逐渐转变为自觉的理性创意了。从此,书法艺术的风格主流更多地体现了脱俗的情绪和创新的意境。这就是尚意书风的发轫。
然而令人遗憾的是,在这清新的书风吹起之时,蔡襄却没有勇立风头。这并不是说他没有创新,而是其保守性比创意性更多地主导了自己的书法的风格。蔡襄很崇尚唐人法度(如我们可从其《昼锦堂记》和《虚堂帖》中,窥见其书风被唐人法度打下的深深烙印),他认为:“学书之要,唯取神气为佳。若摹象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳”。[1](P8)他注重书法的造形,但更强调书法的“神气”。这种“神气论”的主张,其实是对书法传统的继承和进一步的理解。在个性表达上,则由于过分重视了作品的“神气”,反而压抑了情感的倾诉和精神的自由。由是观之,他是一位古典主义的书家代表,因此,其书法创作的尚意情绪就不如其为政的名声那样光彩夺目。
蔡襄书法,师承晋唐。其行草多取法魏晋及二王,楷书则出于颜真卿。对蔡襄书艺,历来评价甚多。黄庭坚认为:“君谟《渴墨帖》仿佛似晋宋间人书,乃因仓卒忘其善书名天下,故能工耳。”[1](P62)“君谟真、行简札,能入永兴(虞世南)之室也。”[1](P21)。蔡襄的行书多法魏晋,谨小慎微,恪守传统,由其行书《脚气帖》、《中间帖》等即可见得。因此启功先生指出:“蔡襄……行草书手札宜若可以舒展自如矣,而始终不见自得之趣,亦不成其自家体段。”[4](P132)
如果说蔡襄在行书方面是以对传统的继承为主的话,那么,他在草书方面却有所创新。沈括说他善于“以散笔作草书,谓之散草,或曰飞草,其法皆生于飞白,亦自成一家。”[1](P19)蔡襄的楷书,虽也如颜书那样,精研点画,严守法度,但相较其行书而言,则更趋保守。所以当苏轼认为“蔡君谟为近世第一”的同时,也指出其“大字不如小字,草不如真,真不如行”。[1](P20)坡公论襄,此当为是。现代书法理论家侯镜昶先生说,“宋人学颜,当推蔡襄为第一。然蔡书虽佳,终不脱唐书流风。真正的宋书,乃为苏黄米所开创。”[5](P105)这些说法与米芾说的“蔡襄勒字”一样,也凸现了蔡襄书风的乏“意”,未能彰显个面目。
值得注意的是,日本书法家宇野雪村在论及蔡襄书法时,认为“米芾和蔡襄虽然旨趣不同,但都师法二王及魏晋传统之法,不能同苏、黄相提并论。后人评论说‘晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意’。所谓‘尚意’的书法家就是苏、黄二家”。[6](P11)此说虽无大谬,但并不全面。宋人书风“尚意”,当然并不是指宋代的每个书法家都如此。然而宇野雪村所言“‘尚意’的书法家就是苏、黄二家”,把宗法魏晋的蔡襄和米芾以及其他名家排斥在外,则显武断。至少,米芾不是如他所说的那样在“尚意”方面“不能同苏、黄相提并论”。而且,蔡襄的书法虽强调体现中和之美,趋于保守,也并非完全否定创“意”,这里只是说,尚意的书风在其身上并没有十分显著的体现罢了。
正如启功所论述的:“北宋书风,蔡襄、欧阳修、刘敞诸家为一宗,有继承而无发展。苏黄为一宗,不肯接受旧格牢笼,大出新意而不违古法。二蔡(指蔡京蔡卞兄弟)、米芾为一宗,体势在开张中有聚散,用笔在遒劲中见姿媚。以法备态足言,此一宗在宋人中实称巨擘。”[4](P26)在尚意书风的传承过程中,苏、黄为先导,蔡(京、卞)、米实为主力。蔡京的书法堪比米芾并傲视宋贤,如果我们对此有所不知,乃是因为被掩盖了事实的真相。 艺术长存,而生命短暂。”[7](P150)在此,我们当然无意为蔡京的历史再作辩护,因为那已成为定论。然而,如果我们能平静地对待蔡京的书法艺术,则可能对我们去探讨和研究他和那一时代的书法艺术以及书法艺术发展史会有所裨益。蔡京的书名一直为其“政名”所掩。由于政治的堕落和人格的卑劣,所以人们对他的关注视线都聚焦在其政治和道德方面。相反,其书法成就却让人讳论。然而,如果撇开蔡京的政治作为、道德人格等方面因素而单就其书法艺术来进行考察的话,我们可以看出,以蔡京的书法造诣,他也并不忝入宋四家之列。
蔡京的书法师承,正如其子蔡绦所言:“(蔡京)始受笔法于君谟,既学徐季海。未几弃去,学沈传师,及元佑末,又厌传师而从欧阳率更。由是字势豪健,痛快沉着。迨绍圣间,天下号能书,无出鲁公(即蔡京)之右者。其后又厌率更,乃深法二王。晚每叹右军难及,而谓大令去父远矣。遂自成一法,为海内所宗焉。”[8](P76)由此可以看出,蔡京的书法师承是由近及远的,即从本朝蔡襄入手,上溯唐代名家(徐季海、沈传师、欧阳询),然后直追魏晋(王羲之、王献之等)。在学书道路上,蔡京数易名家,但都对自己不满意,于是,干脆跳出旧辙,“自成一法”,形成自己独特的个人风格,“遂为海内所宗焉”。这也可说是蔡京尚意书风形成和发展的历程。
所以,相较于未能融入宋代尚意书风的蔡襄而言,蔡京则能顺应时尚,着力创意。如果我们以蔡襄的《脚气帖》和蔡京的《十八学士图跋》两相对照,便可看出,蔡襄风格仍旧是“二王”一路,甚至在用笔、结体等方面,都与二王有惊人的相似,因此循古较多,创意很少。蔡京则不然,他对书法意境的感觉似乎已经很明了:其字以外拓为主,其势以豪峻显露,将“力”与“势”的关系处理得恰到好处。因此,两帖所表现出来的便是两种截然不同的个人风格:蔡襄是“法”重于“意”,“含”胜于“露”;蔡京则是“意”重于“法”,“露”胜于“含”。
当然,蔡京的书风虽属尚意,但并不是说他彻底摆脱了二王遗风。其实,不论在面目和形象上,还是在气质和内涵中,或多或少,或隐或显,我们都能发现魏晋风度对有宋一代尚意书家风格的影响。从此也可看出,尚意的宋代书家,也并非全盘抛弃传统,摒离晋韵。比如刘熙载在论及宋人对书法艺术的理解时,便指出“黄山谷论书最重一‘韵’字。”[3](P707)这并不是说黄山谷未能跳出晋人尚韵的窠臼,没有彰显自己的个人风格。恰恰相反,他是师古不泥,化古为今。宋代尚意的书家们其实大都是以自己独出心裁的创意去理解和发扬书法艺术,并最终将个人的情感和理念融入社会书风的尚意大潮。就此而言,他们的创新,不仅仅是一种个体行为,更多的是一种群体意识——一种对社会历史的思考和艺术潮流的走向的默契。也因为有这些书家的积极参与,于是汇成了可与魏晋尚韵书风比肩的另一个书法艺术发展高潮。以此反视和审察蔡京的书法艺术,其成就应不只在于他能顺应时代潮流,融入尚意书风,更在于他对于书法艺术的自然理解和融汇贯通。
扮演着书法家和奸臣双重身份并在历史上有所影响的人物——蔡京,其在艺术和政治两者关系的处理上肯定会有一定交叉和相互影响。但是,我们不能因为蔡京的奸诈和佞幸而否定其书法成就;同样,也不能因为他在书法方面有所成就而肯定其道德价值。因此,我们不得不对“书品即人品”之说进行检讨。
人们似乎已默认了“书品即人品”之说。而且,诸如“字如其人”、“书为心画”等说法也司空见惯。苏轼就曾说:“人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也;言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也;书有工拙,而君子小人之心,不可乱也。”[3](P314)明人项穆也说:“柳公权曰:心正则笔正。余则曰:人正则书正。”“心为人之帅,心正则人正矣。笔为书之充,笔正则书正矣。人由心正,书由笔正,即《诗》云‘思无邪’,《礼》云‘毋不敬’,书法大旨,一语括之矣。”“论书如论相,观书如观人。”[3](P531)这些说法其实是把书法的创作与人的心理活动(或素质修养)联系起来,用道德尺度去衡量书法家,将社会伦理去评价书法,却未能用真正的艺术和审美眼光去审视书法和书法家。
这样以道德批评为起点,用世俗的眼光去审视历史人物,难免会意气用事。在作为中国文化史一个重要分支的书法史上,一些书家对书法史人物评价的参照系,大都处于同一视角内。因而,也显得有些武断和冲动。于是我们便看到如下的评价:
“书学不过一技耳,然立品是第一关头。……世称宋人书,必举苏、黄、米、蔡。蔡者,谓京也。京书姿媚,何尝不可传?后人恶其为人,斥去之,而进端明于东坡、山谷、元章之列。然则士君子虽有绝艺,而立身一败,为世所羞,可不为殷鉴哉!”[3](P740)
“或问蔡京、卞之书,曰:‘其悍诞奸傀见于颜眉,吾知千载之下,使人掩鼻过之也。’……书字如其为人。”[3](P460)
“赵文敏(孟頫)为人少骨力,故字无雄浑之气。”[3](P555)
京、卞兄弟祸国殃民,赵孟頫弃宋事元,在历史上的记录都赫然昭著。其实,像这种情况的书法家,历史上并不鲜见。如张瑞图的附和阉党(《明史》列之入《阉党传》),王铎的降清称臣等,都多为人所不齿。u
以人品去套书品,让人觉得似有牵强附会甚至南辕北辙之嫌。而且,无论京卞兄弟、赵孟抑或张瑞图、王铎,其书法也并不像后人所责如人品一样恶劣。如张瑞图与邢侗、米万钟和董其昌四人并称“邢张米董”,被列为书法史上“明晚四家”,这是后人对其书法成就的允肯。另如清人吴德旋在其书法论著《初月楼论书随笔》中也认为“张果亭(瑞图)、王觉斯(铎)人品颓丧,而字居然有北宋大家之风,岂得以其人而废之?”[3](P595)但由于只从社会伦理道德的视角对书法史人物进行观照,因而在对他们进行评价和定位时,就很少论及甚至故意忽略他们的文化成就和影响,反而将政治作为和道德价值作为有限的和习惯性的参照系。其结果就难免会走向两个极端——要就是以其文化的成就附会其政治的功绩;要就是以其人格的堕落连坐其文品的卑劣。这其实也是历史评价方法的大忌。
诚然,艺术脱离不开世俗的阈限。德艺双馨,也是人们刻意追求的最高境界。但在“德”与“艺”两者的关系中,艺术应该有自己的思想性格和人文内涵。那种以德扬艺或以德贬艺之说,并不值得肯定。如明人解缙跋蔡襄《谢赐御书诗》帖曰:“……公此纸独为人所爱惜,夫岂惟其书之善哉。彼若蔡元长(蔡京)父子书非不工,偶有传者,人必不能以此易彼。且论之者非有慨然而叹,则必丑诋之矣,又安能如此书之合口一辞,敬羡而无间也。呜呼!书之美恶不诚系于人也哉。”[1](P86)看来,按“书之美恶诚系于人”之说,书家的书品(文品)则成为其人品的点缀和附庸。蔡襄因德高而彰艺彩,蔡京父子则因品劣而遭“丑诋”。于是在伦理秩序和艺术秩序的二元定位中,人们主观地让前者决定了后者,而使后者只为前者服务。?
然而,艺术有自己的秩序,也有自己的品位。我们不应该用伦理秩序去强求艺术秩序,以道德人格来度量文化品位，因为艺术的品位和造诣绝大部分出自作者的审美情趣而非道德素质。
（坐忘斋主）
参考文献:
[1]水赉佑.蔡襄书法史料集[Ｍ] .上海书画出版社,1983
[2]王镇远.中国书法理论史[Ｍ] .合肥:黄山书社,1996
[3]历代书法论文选[Ｃ].上海书画出版社,1979
[4]启功.论书绝句[Ｍ].北京:三联书店,1998
[5]侯镜昶.书学论集[Ｍ] .上海:华东师范大学出版社,1982
[6]宇野雪村.中国书法史[Ｍ] 北京:人民美术出版社,1998
[7]E?H?贡布里希.木马沉思录[Ｍ] 北京大学出版社,1991
[8]蔡绦.铁围山丛谈[Ｍ] 北京:中华书局,1997
蔡京《题听琴图诗》
蔡京跋《赵佶雪江归棹图卷》。北京故宫博物院藏。
蔡京尺牍《宫使帖》
蔡京《赵佶雪江归棹图卷》
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