张大千与范子登的笔墨因缘

刘墨：张大千与范子登的笔墨因缘

    研究20世纪下半叶中国绘画艺术史，范子登先生不仅应该进入研究工作者的视野之内，而且应该写上重要的一笔。
    范子登先生是一位多能的杰出画家，他擅画山水、花鸟、人物、佛像，在人们熟知的题材中经常有惊世骇俗的出人意料之笔！他早期虽多工笔作品，中年以后醉心于元代的方从义、明代的徐渭、清初的八大山人与石涛，笔法奔放，个人的艺术语言极其突出。晚年的他更重视新境的创造，图像与观念印证，心灵与笔墨神会，南来北往，为艺林推重。
　　虽然对于内陆来说，熟知范子登先生的艺术成就是新世纪以来的事情，但在实际上，范子登先生在20世纪60年代就已经崛起于香港艺坛，曾被誉为全能画家；至80年代，他的作品之影响更是广泛地传播于海内外。他的作品在海外及港台等地享有极高的声誉；甚至罗马教皇宫廷博物馆、伊朗王室和美国等地，都有珍藏。
    在范子登先生的传世作品中，大体可以分为以下类：泼墨山水、荷花、牡丹、墨竹、人物，成就最高者，当为他的泼墨山水画。
    在20世纪下半叶以来，坚守传统而又能自出新意以泼墨著称于画坛者，我觉得应有三人：张大千（1899～1983）、范子登先生（1926～2006）以及刘知白（1915～2003）。
    在三人的泼墨风格中，张大千以深厚的古典修养为基础，故其意味仍不离传统。范子登先生意融中西，故能返本开新；刘知白则因其独特的身世遭逢而特具隐逸意味。

 

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    所以强调坚守传统传统而又能自出新意，是因为泼墨之作，自古有之，《宣和画谱》卷十记：    

    王洽，不知何许人。善能泼墨成画，时人皆号为“王泼墨”。性嗜酒，疏逸多放傲于江湖间。每欲作图画之时，必待沉酣之后，解衣磅礴，吟啸鼓跃。先以墨泼图幛之上，用因似其形象，或为山，或为石，或为林，或为泉者，自然天放，倏若造化。已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也。
    然而这一传统，自晚唐以后似乎就在历史上悄然隐遁，只有当千年之后西方现代抽象艺术再次引人注目时，这一画法才重新回到人们的视野之中。
    无疑，当现代主义的中心自第二次世界大战之后从巴黎转移到纽约时，以“抽象表现主义”或“行动画派”著称的杰克逊·波洛克（Jackson Pollock,1912-1956）就成为代表人物。他的创作是将画布平置于地上，然后用油彩在画布上或泼或淋，在纯任自发性的绘制过程中形成画面。他的这种画法，可以让研究者追溯到中国的“泼墨”传统。从艺术史的角度来说，他的这一做法有两个意义：一个是向往儿童般的单纯性与自发性，另一方面则是对于“单纯绘画”问题的深奥兴趣。他的绘画方式以及他的追随者的做法颇类似于中国书法——尤其是草书的创作——事先不可预计，而是凭借突如其来的灵感。
    这一做法很容易让我们联想到来自于道家或佛教禅宗的启示，因而，如果以中国墨、宣纸或绢来完成，就更容易回到这一传统，虽然它完全是一种新的画法与新的图式。于是，我们也随之重新回到了传统。
    如果说，西方艺术的真谛在于一直追求前所未有的新颖和独创效果，那么，中国的艺术家则更注重前辈画家作品中的理念与奥秘，将它结晶在自己的作品中，并靠它来推进艺术的更新与换代。

 

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    范子登先生居于香港，这是一个中西文化交融的特殊城市，新思潮与旧传统杂然并存，他已经不像齐白石、黄宾虹那一代人那样将变法的目光放在传统内部的调整上，他更多地是像潘天寿、林风眠那一辈人那样，在中西之间寻求或远或近的灵感与张力。对于范子登先生来说，在保持中国画固有特性的同时，“出新”是责无旁贷的选择。
    范子登先生号“错堂”，盖有深义存焉。他戏称自己的画法是“错笔”，深究其理，一方面应来源于中国历史上的“误笔”、“误墨”，一方面也可以用贡布里希的“试错”理论加以阐释。
    在贡布里希看来，艺术史就是一部“艺术问题史”，他试图用科学哲学中的“试错法”以及“制作与匹配”原则来分析阐述艺术史上的创新和实验。在他看来，图像的发展是一个不断被“试错”的过程——艺术家都是用自己学会的图式来表现客观世界，当他认为原来的图式已经不能满足自己的要求时，便试着采用其它的方式，直到自己认为满意为止。从这个角度上来说，范子登先生的探索，富有相当的探索精神。
    在这里，我想要着重指出的是，研究范子登先生的绘画艺术，他与张大千之间的关系不能不提。

 

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    二人的相见，应该是在1963年，这一年，张大千在东南亚举办画展，恰巧范子登先生也正在举办南亚巡回画展。1963年，范子登先生与张大千相见于新加坡。由于范子登先生的作品销售异常之好，展厅设在对门的张大千主动来访，时年64岁的张大千与只有37岁的范子登先生相见，二人从此结下深挚的友谊。到了20世纪70年代，张大千在接受日本《朝日新闻》记者的采访时，他就十分推重范子登先生，认为范画“功力老辣”，“当代实罕有人与之抗手”。这样的评价，固然有老辈人的奖掖之风，无疑也是出自肺腑之言。
    不过，在现代画史上大可玩味的是，张大千固然在1956年春天就画有《山园骤雨图》，以纵横淋漓的泼墨表现大雨忽至的浑沌苍茫，同时也在《破墨山水》上有这样的题诗：“老夫夜半清兴发，惊起妻儿睡梦间。翻倒墨池收不住，夏云涌出一天山。”但这只是初露端倪而已。正如张大千自己所说：“在此之前，我完全临摹古人，一点也没有变。从这张画以后，我发现不一定用古人的方法，也可以用自己的方法来表现。”
    张大千的研究者傅申更指出，只有到了1963年，“大千渐渐采用半自动的泼墨法，或兼用大面积的泼彩法，终而在1964年至1969年他发展出有整体感的、成熟的泼墨及泼彩，或两者兼用的画法。”在这之后的作品中，传统山水画的皴法才减至最少，同时也让人们觉得，这是他最接近西方抽象表现主义艺术的阶段。对于这样的创作，张大千自己极为欣喜，他自己说：“老子云，得其环中，超以象外，此境良不易到，恍兮忽兮，其中有象，其庶几乎！”[1]
    张大千在1963年之前几乎不见有泼墨之作，何以画风有如此的突变？是水到渠成，还是有意外的启发？

 

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    2009年9月，我与范子登先生夫人范太的一番对话，才让我恍悟，原来张大千1963年在新加坡与范子登先生相识时，范子登先生就向他出示了自己以泼墨方法画成的新作，仔细观看之后，正在试验新画法的张大千认为这种方法可以让他从一味摹古中遽然脱化，因此欣喜不已。他没有认为范子登先生的泼墨画是“旁门左道”，反而认为这是出新的一条最有效的道路！
    虽然张大千在1963年前后的几年时间里，也画了不少非常传统的以董源、巨然一派为主的繁皴密点的作品（如1967年的《秋水春云图》），但他最主要的精力，却放在泼墨与泼彩之上了：
    ——1965年，张大千的代表作为《幽谷图》，此作为长幅绢本，以泼墨叠彩略加皴法而成，全画神秘幽深，只露出峡谷间少量的白光，形同飞瀑，画的下半在幽暗的墨色中杂以斑斓的彩色，令人顿生身处幽谷中的神秘之感。在张大千此前的画作中，绝不见此种风格；
    ——1967年，张大千创作了《山雨欲来》和《瑞士雪山》二作，画中不仅不见传统皴法，甚至其构图也不是传统式的。看到这一类作品的人，有的不禁惊呼：“大千是能融化古法，再造心境，实为划时代之人物也！”[2]这一年在台北的画展，不仅吸引了大批的观众，也引起了艺术家们对“破墨”与“泼墨”问题的热烈讨论。
    此后的张大千直至逝世，都不断地将水墨和青绿、泼墨和泼彩融为一体，抽象中兼具大写意趣味。于是，人们的目光更多地被张大千吸了过去，而人们对范子登先生的泼墨之作的认知，则相对滞后了。
    我觉得将这段公案公诸于世，并不意在抬高范子登先生而贬低张大千，而是提醒研究中国当代画史的人，应该注意到这段画坛佳话。（ 2009-11-4）

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[1] 参见傅申：《张大千的世界》（台北时报文化出版社，1983），第88-89页。

[2] 沈燕谋：《南村日记摘录》，1967年1月1日，曾履川论张大千画，香港《大成》第98期。