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转载自：北大书法艺术网
翻开中国书法艺术史，出现频率最多的就是王羲之三个字。特别在魏晋之后，所有与书法有关的文献提及最多的也是王羲之。这一方面和王羲之精研笔法，总结前人经验，把行草书的发展推向极致，形成影响整个后世书法艺术的二王书风有关，也和中国传统文化的审美有关。王羲之进入中国书法史、进入中国历史，应该是一种双向选择。王羲之的书法审美追求和中国传统文化的审美达到了一种暗合。
陶弘景说：“逸少自吴兴以前，诸书尤为未称，凡厥好迹，皆是向在會稽山永和十许年者”。[1]
王羲之书圣地位的确立和保持并不是一帆风顺、毫无异议的。杨仁恺先生讲：“古代书家被称为‘书圣’的有好几位，最后只有王羲之的书圣桂冠一致保持于不坠，这是有其客观历史原因的。宋、齐年间，王氏名声尚未大噪，中间他的儿子王献之曾一度高出乃父。”[2]这里杨先生所说的“有其客观历史原因”也许就是我们所说的王羲之的书法艺术审美符合了中国传统文化的审美需求。
直到后来初唐受到太宗李世民评价为“尽善尽美”、“其余区区之类，何足论哉！”的力捧，并相传把被誉为天下第一行书的王羲之《兰亭序》带进墓葬之后，二王父子的行草书跨越魏晋时代而声名鹊起，成为后世书法艺术不可动摇的经典和典范，并带有神的色彩。
所以详察古今，精研篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势若斜而反直。玩之不觉为倦，揽之莫识其端。心慕手追，此人而已；其余区区之类，何足论哉！[3]
于是，历代以来，在力倡碑学的包世臣、康有为《艺舟双楫》、《广艺舟双楫》诞生之前几乎没有人对二王书风和帖学提出异议，更不用说动摇其在中国书法史上的地位。在当代也是这样，对于每一个写字、研究书法艺术的人，言必提二王，似乎对二王顶礼膜拜，在面对二王书风的时候似乎失去了思考和判断的能力。这里有两个问题需要注意，一是王羲之笔法和二王书风是中国书法史上的经典，这毫无异议，但不需要将其顶礼膜拜，将其神话，特别是对于搞书法艺术专业的人而言应该对支撑二王书风形成的王羲之笔法有更多的理性认识和思考；二是在当代，很多人对王羲之和二王书风的顶礼膜拜已经表面化和肤浅化，没有切入到具体作品、具体点画、具体笔法等书法艺术的本体研究，这样的顶礼膜拜和高度重视其实已经走到相反的一面。
技法不能脱离艺术审美而独立存在。脱离艺术审美的技法没有意义，也不能称之为技法。
张怀瓘在《书议》中讲：“深识书者，惟观神采，不见字型”。还进一步讲：“不由灵台，必乏神气”。如只守法度规则，在字之外观形式上下功夫，只是空存躯壳，如死人无气，没有生命，这是不可取的。结体、笔法等一切技巧必须能表现作者的个性神采，才有存在的意义。[4]
在书法艺术中，展现一定的书法艺术风格和审美，在作品中表现一定的艺术意境和人生境界，需要具体的笔法、墨法、章法等技法作基础；反过来，一定的书法艺术审美和风格、一定的艺术意境又会对具体技法有所要求和规范，二者之间是一对相互依存、相互影响、相互促进的矛盾统一体。从某种角度讲，审美、风格和意境决定技法，技法又反过来支撑审美、风格和意境的形成。因而，一定程度的关注和认识王羲之的书法艺术审美、风格和意境，是更好地分析、研究王羲之笔法的前提。
从具体的书法审美上看，王羲之书风的审美符合儒家的中和、中庸之道。
对于王羲之所处的东晋时期，学界比较普遍的观点是：“对于文学艺术创作来说，在其艺术情趣和美学境界的追求方面，则以玄学和佛学的影响为大。”[5]也就是说，王羲之笔法的形成、书风和审美风格的形成受到魏晋玄学、佛学的影响较大。笔者并不否认这样的观点。范文澜在《中国通史》中说：“就文学艺术而言，汉魏西晋，总不离古拙的作风，自东晋起，各部门陆续进入新巧的境界。”徐利明先生讲：“这一时期（东晋），文学艺术新的审美观念和标准得以确立，不仅要求表现自我情、志，同时还在形式技巧上力求妍美。于是，这一时期的文艺作品，雕琢、锤炼、力求妍丽精工，在形式美的追求上取得了划时代的伟大成就。”[6]如果把王羲之所处的东晋时代往前推，对比钟繇的书风我们会发现，钟繇的书风确实古朴、厚重、笨拙，而王羲之的书风相对于他而言就显得妍美、流畅、萧散；在用笔上、章法上都更加精致、规范。王羲之之所以能把书风“变古质而为今妍”，从中可以窥察王羲之书法风格受到了魏晋玄学、佛学影响的痕迹。
笔者的观点是王羲之的书风其实受儒家文化的影响也很大，他的书法艺术审美符合儒家的中和、中庸之道。
原因之一，因为儒家思想、儒家文化是中国几千年来的主流思想和主流文化，这一强大的思想和文化体系根深蒂固、很难改变，因而作为六艺之一的“小道”书法只能在儒家思想和文化背景下发展，而二王书风的形成，尽管在创作思想上受到魏晋玄学的影响较大，但也不能完全否认儒学的影响，特别在所呈现出的书法风格上（注意创作思想和书法风格是两个概念），不管最早的时候是不是王氏父子的一种主观自觉选择、还是根据客观环境进行了调整和改变，但在我们最后看到的二王书法风格上（这里主要是指我们今天所看到的临本的《兰亭序》）是不激不厉而风规自远的，在意境上是烂漫之极复归平淡的一种冲淡和中和，所以，二王书风被要用儒家文化治理国家的历代帝王推崇和钟爱也就不足为奇了。见图一。
在东晋时期来看，王羲之的书风受到魏晋玄学、佛学影响较大，“变古质而为今妍”呈现出二王书风的整体风貌。但在东晋以后的时代，放在一个很长的历史时间段里，特别在当代再去评判和审定，我们得出的结论和东晋当时的观点可能会有所差异。而且，王羲之在创作思想和审美追求上受到魏晋玄学的影响和其最终在书法风格上符合儒家文化的中和中庸之道也许并不是水火不相容。
原因之二，从王羲之具体作品呈现的风格而言，它在审美上也是符合不激不厉而风规自远的。特别是通过与其他书家具体作品的对比，包括和其子王献之作品风格的对比，我们也会发现王献之相比于王羲之就更加抒情、张扬、恣肆、锋芒毕露，在用笔上也更加外拓、激烈、飞动。而王羲之则显得平和、内敛、安静，温文尔雅，胜似闲庭信步。刘涛先生在论述王羲之书法艺术时说：“王羲之在汉魏张芝、钟繇、二卫书法成就的基础上……在书法艺术的领域内最为完美地体现了魏晋风度，又未流于疏狂，合乎儒家所要求的‘文质彬彬’和‘中和’的审美理想”[7]。前文中提到李世民对王羲之的评价：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势若斜而反直。”，“状若断而还连”、“势若斜而反直”其实都是一种以中庸之道为出发点的发现和赞美。如果王羲之的书风不符合儒家文化传统、不符合中庸之道，唐太宗包括后世的诸多皇帝们也不会倍加推赏。
当然，把二王书风定位为中和和冲淡，并不是一种否定，相反而是一种很高的境界。因为中国传统文化而言的中和、中庸并不是像西方的天平那样的折中和平均，是刻板和“死”的；而是像中国的杆秤一样，并不需要两边一定要对等，而是随着秤砣位置的调整，会有倾斜，但最后会找到平衡，是一种动态、相对的平衡。[8]而且这种中庸的风格具有很强的包容性，会被更多的人所接受。
从纯粹艺术境界层面上看，二王书风达到了人的生命意识在书法艺术中的强烈展现，这是艺术追求的最高境界。
二王书风在书法史上不可动摇的经典地位，并不仅仅因为其抢到了行草书开始兴起的好的时代机遇和符合中国传统文化的中庸之道，最重要的还是其本身的艺术境界。
艺术作品是由人所创造的，所以从某一种角度而言，艺术作品是人的思想、观念、审美的物质化，是人的情感结晶，有着作者最为独特的展现。
“书法是线的艺术。它具有一个由线启象（墨象），由象悟意（意境）的本体结构。”[9]
中国古代书论中“人品即书品“是把作者和作品统一起来的经典论述。这里的人品不是专指一个人的道德品质，而更多地是指一个人的品位、格调、风骨、修养、情感等等。也就是说什么样的人创造什么样的艺术。对于中国书法这种一次性完成、不可重复的艺术形式，即使同一个人在不同的时期、不同审美体验、不同生命意识下创作出的作品也会在风格上有很大差异。
作为创造艺术的人，其实受环境的影响和改变最大。很难想象一个处于水生火热、吃不上饭的人可以心情快乐，可以悠闲的喜欢艺术，并能创作出反映快乐、幸福的艺术作品。作为王羲之所处的魏晋时期，在中国历史上是一个重大变化期。经济、政治、文化和整个意识形态，包括哲学、宗教、文艺等都经历转折。这是继先秦之后第二次社会形态的变异所带来的。由社会形态变异所带来的影响是方方面面的，在文艺上表现最突出的就是人的觉醒。促使人的觉醒的一个最重要的原因就是社会的动荡、混乱、血污和灾难。很多贵族名士被卷进政治的漩涡，名士们被一批批送上刑场、血淋淋的砍头。两汉以来神学目的论和宿命论在名士们心中所建立起来的“神”轰然倒地了，社会中惨烈、动荡的现实唤起了他们人的意识、生命意识的觉醒和自觉，表面的潇洒风流、寄情山水的骨子里其实是巨大的痛苦、恐惧和对生命的哀伤。很多文人发出了“人生寄一世，奄忽若飘尘”、“出郭门直视，但见丘与坟”的慨叹和哀歌。[10]宗白华先生在《论<世说新语>和晋人的美》时讲：“只有这几百年间是精神上的大解放，人格上、思想上的大自由。人心里面的美与丑、高贵与残忍、圣洁与恶魔，同样发挥到了极致。”[11]面对社会的动荡、混乱、血污和灾难这样一种社会现实，王羲之的思想和生命意识不可能不受到影响。艺术作品是艺术家内在性情的外在显现。前面也提到，艺术作品是人的思想、观念、审美的物质化，是人的情感结晶，处于那样一个时代，对生命、人生、艺术有独特认识的王羲之不可能不把自己的独特感悟反映在书法作品里。
托尔斯泰在论艺术时讲：“感染愈强烈，则艺术愈上乘。”“艺术感染性的多少取决于以下三个要件：（1）所传达的情感有多大的独特性；（2）这种情感的传达有多么清晰；（3）艺术家的真挚程度，换言之，艺术家自己体验他所传达的感情的力量如何。”[12]这对我们分析王羲之的生命情感、生命意识和感悟在其书法艺术中的体现有很强的针对性。
王羲之所要传达的情感应该说是极其独特的，面对社会的动荡和血污，面对门阀氏族之间的争斗，面对名士们甚至是自己的友人被血淋淋的砍头，他对生命的恐惧、对人生的珍视应该说已经上升到生命情感、生命意识的高度，和任何前世、后世书家相比不能说是不独特。这样的情感也不能不说是非常强烈和真挚。而且王羲之又精研笔法，具备在书法艺术作品中清晰传达自己情感的能力。而在当时魏晋的整个文化艺术领域，又强调要抒发性情、张扬个性。蔡邕提出的“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”[13]的理论影响很大；绘画领域，谢赫提出把“气韵生动”作为品评书画的第一原则，要求绘画生动地表现出人的内在精神气质、格调风度[14]。
在外部有展现个性、抒发真情感的大环境，在内部，王羲之对生命意识、情感有着深刻的体会有感可发，而在书法笔法上又具备足够的能力，王羲之在书法艺术作品里展现生命意识也就成了一件自然的事情。王羲之在《兰亭序》中说“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作，后之视今亦犹今之视昔，悲夫！”。这是王羲之在三月三日天气新、曲水流觞兰亭雅集如此欢娱的时候发出的人生慨叹。所以，很多人把魏晋风度理解成轻视世事、洒脱不凡缺乏了深刻和沉重的一面。这样对生命的哀伤不仅在诗文中有所体现，在王羲之的具体书法艺术作品中同样有充分的表现。“书法的线条具有生命感。这种点画线条不是板滞的，而是灵动的。”它（点画线条）脱离开了具体的事物图像，却又是为了表现宇宙的动力和生命的力量。[15]从某一个角度而言，书法艺术作品中的点画线条是书法家生命意识的心灵曲线。二王的丧乱、姨母、奉橘、鸭头丸诸帖，包括陆机的平复帖，都是强烈表现人生命意识的经典之作，我们通过书法线条的顿挫、转折和节奏，分明感到了作者内心的苦痛和挣扎，因而很多人推测《兰亭序》真迹的风格与王羲之《丧乱帖》的风格相近自有他的道理[16]。见图二。
从此我们可以看出，二王书风不仅仅是《兰亭序》外在形式所展现出的风流秀美，其实还有内韵里沉重和深刻的一面，而且这种生命的苦痛和挣扎，这种人性的觉醒之后的深刻才有可能是二王书风的本来面目或是其主要艺术审美。这一点需要引起我们的注意。所以二王书风之所以成为经典的原因就是它已经超越了抒情的层面而进入到展现生命意识的层面，人的个体生命与自然（宇宙天体）具有异质同构性，个体生命和结构在书法艺术中的展现不仅在情感上具有震撼的力量，还达到了中国艺术最高的天人合一、书人合一“道”的层面。
还要附加说明一个相关观点，二王书风是中国书法传统审美标准建立的基础依据。因为千百年来《兰亭序》被誉为天下第一行书和二王书风被公认为真正的经典被人们顶礼膜拜，所以每一个学习和研究书法的人（特别是在上个世纪以前书法艺术资料相对匮乏、艺术思想相对单一下成长起来的那批书家），最初的审美标准都是依据二王书风建立起来的，尽管每个人所感受到的二王书风会有所差别，但二王书风所展现出的中和中庸、不激不厉、秀美儒雅、雅俗共赏已经成为中国书法传统审美标准建立的基础，因而二王书风永远不会受到怀疑，不接近于二王书风的就会受到审美挑战就是历史的必然。我强调的二王书风是中国书法传统审美标准建立的基础依据，一定要注意“传统审美标准”这一范畴，这一观点不适合于现代书法。这个问题和主题联系不大，不进一步展开。
[1]
[2]
[3]
[4]
[5] 参见徐利明：《中国书法风格史》，河南美术出版社，1997年1月第一版，176页。
[6] 同上
[7]参见刘涛：《中国书法史、魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社，2002年12月第一版，206页。
[8] 以中国杆秤作喻中和、中庸的观点是恩师金开诚先生在北京大学《中国传统思想的四大精神支柱》讲座的精彩片断，这一观点对于本人治学为艺影响很大，特注明之。
[9]参阅王岳川文章《中国书法的艺术精神》，《中国书法文化大观》，北京大学出版社，1995年第1版，7页。
[10] 参阅李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年1月第一版，89—98页。
[11]参见徐利明：《中国书法风格史》，河南美术出版社，1997年1月第一版，164页。
[12] 参见列夫.托尔斯泰著，张盺畅、刘岩、赵雪予译《艺术论》，中国人民大学出版社，2005年9月第1版，132页。
[13]参见蔡邕：《笔论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，5页。
[14]参阅李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年1月第一版，97页。
[15]参见王岳川文章《中国书法的艺术精神》，《中国书法文化大观》，北京大学出版社，1995年第1版，7页。
[16] 笔者在早期研究王羲之书法艺术时，经常发出这样的疑问，从王羲之所处的时代和他的诗文看，王羲之是哀伤、伤感、恐惧的，而为什么《兰亭序》是那样的妍美、华丽、流畅呢，难道是人的情感与创作出作品展现的情感错位吗？
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