摘
关 键 词：黄庭坚；诗学思想；书法理论；互通；互补
中图分类号：I207.22
黄庭坚是北宋著名的诗人与书法家，其诗学思想与书法理论有着紧密的联系。诗歌以语言为工具创造意境，书法则用线条为手段营造笔墨意趣，二者虽是不同文艺部类，却存在着深刻的内在统一性，所谓“异质同构”，都是同一创作主体精神的外在展示。本文拟从黄庭坚论艺术的几个关键词语、乃至美学范畴的梳理出发，对其诗学思想和书法理论的一致性和矛盾性作以论述，以求得对黄庭坚整体文艺思想的把握。
一
苏轼曾云“诗画本一律，天工与清新” [1]（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一），在黄庭坚这里则为“诗书一律”。山谷作为诗坛巨匠和书坛大家，对诗、书均有自己独到体悟，因此往往将二者紧密联系在一起，有意沟通文学与艺术。在评书时，常参以诗歌具有的内涵和意境；赏诗时，又往往同时关注书法对展现诗歌内容的作用。如山谷评价书家之东坡，犹如诗家之李白，具有豪放飘逸、不事雕琢、自然天成的特点。苏轼《黄州寒食帖》被誉为“天下第三行书”，是东坡尚“意”书风的典型代表，黄庭坚的《跋东坡书〈寒食诗〉》则与东坡此帖形成双璧：
东坡此诗（虞山毛氏汲古阁《津逮秘书》本《山谷题跋》卷八、文渊阁《四库全书》本《山谷集·别集》卷十一均作“书”，然台北故宫博物院藏东坡《黄州寒食帖》黄庭坚题跋真迹为“诗”，今据帖改。）似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，诚使东坡复为之，未必及此。他日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。[2]
山谷将东坡《寒食诗》比作李白诗，并且说太白恐怕还有“未到处”，则是将东坡诗中那种展示本体真性情同李诗任性抒怀对照，认为二者是相同的。文学与艺术作品必然蕴含着创作主体的精神气质，虽表现载体不同，但内涵是一致的，都是主体性格特点、学识修养、审美观点、社会经历等等的显现。黄庭坚认为，文学与艺术是相通的，尤其是同一人既为书法家又是诗人，那么他在书法与诗歌中展现的面貌必有相同或相似之处。而东坡此帖乃是一时天真发溢而成精品，“诚使东坡复为之，未必及此”，艺术灵感稍纵即逝，东坡“书”也像太白诗一样，靠自由挥洒之真性情而写成。
黄庭坚推崇苏轼书法自然天成，任性而为，还进一步直接将东坡书比作李白诗，如在《跋东坡书》中评价道：
此处说的更清楚，书家东坡是“天资解书”，所以将其比作诗人李白，缘自二人都是自然天成，不事雕琢。而这里将“书”与“诗”对照，两种不同的文艺部类，在展现创作主体精神时是互通的，都是主体内在精神意蕴的外在显现。黄庭坚认为苏书中那种豪放飘逸的内在气质同李诗中的气质相似，都是二人情感世界的外在映照，这样就在精神层面上沟通了诗与书，找到了二者内在的契合之处。
黄庭坚认为若字写得不好，而文章好，那么书名也会远播；若书法好，而文章又好，则如虎添翼，自可流芳百世。前者代表人物欧阳修，山谷在《跋永叔与挺之郎中及忆滁州幽谷诗》中写道：
欧阳文忠公书不极工，然喜论古今书，故晚年亦少进。其文章议论一世所宗，书又不恶，自足传百世也。
后者代表为苏轼，黄庭坚对苏轼的书法与文章都推崇备至，认为东坡的书法配备上文章，更是光耀无比，优秀的文章，卓越的书法集于一身，自然千古流传。山谷多次称许东坡之书法与文章的兼擅并胜：
余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以它人终莫能及尔。[2]（《跋东坡书〈远景楼赋〉后》）
黄庭坚明确指出，苏轼“学问文章”之气融注到笔墨之中，文章、书法相得益彰，自然会名垂青史。文学艺术有其内在契合点，不仅在创作技巧上互通有无，在情感表达上相辅相成，在流传上也相互映照，相互促进，“诗书一律”，密不可分。
后人评价黄庭坚的书法，也往往同其文章、诗歌相结合，可谓正合其意。如张耒在《鲁直惠洮河绿石研冰壶次韵》中就写道：“黄子文章妙天下，独有八马森幢旒。平生笔墨万金值，奇煤利翰盈箧收。…… 新篇来如徹札箭，劲笔更似划沙锥。”[4]宋人邓肃在《栟榈集》卷25中曾将蔡、苏、黄之书比作杜甫、李白之诗，正中山谷下怀：“君谟如杜甫诗，无一字无来处，纵横上下，皆藏古意，学之力也。苏、黄资质过人，笔力天出，其太白诗乎？深得其趣者，自当观其优劣矣。”认为苏、黄书法出色，更有利于他们文章诗歌的传播，同时指出二人“资质过人，笔力天出”，类似李白诗，也是抓住了书法同诗歌在内在精神气质上的联系而说的。但黄庭坚书绝不似李白诗，与其说是天分，不如说是勤学苦练的结果。文学艺术本不可分，尤其是集文学家、书法家于一身的文人，其文学与书法作品的内在联系更是非常紧密，书法内涵与文学意韵相辅相成，形成了创作主体完整的人格精神。文学与书法因各自表现载体的不同，在表达创作主体精神气质、情感等方面各有优长：文学借助语言载体，表现的内容更直接、明了一些，书法则更自由，不受社会政治、伦理道德等约束，表情达意更具隐蔽性，所以北宋文人善书者较多，也是看重书法在抒情达意方面的优势。
二
在黄庭坚的文学观与艺术观中，力求“免俗”是其一贯主张和核心思想。山谷的反叛性格、求“变”思想，最终目的都是要“免俗”，这种思想贯穿于做人和作诗、书中。黄庭坚还以重“韵”作为品评文艺作品的标准，在形式上则求“拙”，在方法论上有自己独特体悟。
最早对黄庭坚的“韵”作出深入阐释的是他的后学范温，保留在《永乐大典》卷807《诗》字下所引其《潜溪诗眼》一则佚文[5]，被钱钟书先生誉为“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者”[6]，实堪重视。范温是范祖禹之子，秦观之婿，所谓“《唐鑑》兒”和“‘山抹微云’女婿”，吕本中《紫微诗话》载范温“从山谷学诗”，王明清《挥麈余录》卷3载王偁亦“有才学，好与元祐古文家游”。这则长达2000言的佚文，是范温与王偁讨论“韵”的对话记录。讨论即从“山谷之言曰：‘书画当以韵为主’”开始，范温又以逐一驳论的形式来推进自己的观点，真是一篇少见的精彩文论。第一，驳王偁“不俗之谓‘韵’”，因为“俗者，恶之先；韵者，美之极”，两者分属于不同性质，伦理道德人格与审美不能相提并论；第二，驳王偁“潇洒之谓‘韵’”，因为“潇洒者，清也，清乃一长，安得为尽美之韵乎？”也就是说，“韵”乃“美”之集大成，而不是如“清”那样只是个别的美的要素；第三，释驳王偁“笔势飞动，可以为‘韵’乎”之疑，因为“夫生动者，是得其神。曰‘神’则尽之，不必谓之‘韵’也”，也就是说“生动”只是“神”，对于“韵”，尚未达一间；第四，释驳王偁“如陆探微数笔作狻猊，可以为‘韵’乎”之疑，范温认为，能“数笔作狻猊”，只算“简而穷其理”，也算不得“韵”。此后范温提出“有余意之谓韵”的命题，并从“韵”原由声音发生的角度，着重论证“凡事既尽其美，必有其韵”和“备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”为“韵”的两个条件。但他立即补充说明，“既尽其美”即“美之极”只是充足条件，而“有余意”即“声外之音”、言外之意才是“韵”的必要条件。准此，“近时学高韵胜者，唯老坡”，而“山谷书气骨法度皆有可议”，并非十全十美，但他却能“偏得《兰亭》之韵”，这是因为“山谷之悟入在韵，故开辟此妙，成一家之学，宜乎取捷途而径造也”，这犹如“释氏所谓一超直入如来地者”，在某一关键点上能达到“超然神会，冥然吻合”，也就具备“韵”了。
在范温看来，“韵”应是具有独立性和极致性的审美范畴，它显然与笔画、线条或句法、字眼并不处于同一层面上，而是指超乎形态以外的一种情蕴韵致之美，能提供无限的体悟、鉴赏的空间。我们知道，在中国古代文艺批评史上，宋代正处于以论“气”为主转而为论“韵”为主的时期，黄庭坚论“书画（进而扩展至诗文）以韵为主”的思想以及范温逻辑缜密的理论阐释，具有突出的历史意义。
（一）、“免俗”：山谷的人格目标和艺术追求
然而范温对“不俗之为韵”的全盘否定，尚可斟酌。“不俗”属于人格品位的价值判断，“韵”是美学范畴，两者不可混用，这是不错的；但“不俗”也是一种人格美，则与“韵”往往有相近、相通的一面。“雅”是“不俗”，“韵”也是一种“不俗”。这在黄庭坚的言论中也能找到不少例证：
在北宋文人中存在着“雅俗之辨”，忌俗尚雅是宋代士人雅俗观念的核心，但 “并非只有非此即彼的单一选择，而是打通雅俗、圆融二谛，才是最终的审美目标。”[8]而黄庭坚并不是求“雅”，他追求的是“免俗”。黄庭坚融合儒道佛三家思想，形成了自己既坚持操守、又超脱放达的人生哲学，并以做人为喻来说明，他在《书嵇叔夜诗与侄榎》中写道：
这种“不俗”是表现在人的内在品质上，而不是外在的言行举止上，是人的精神本原。山谷提倡“免俗”的“俗”不是一般的“俗气”，而是受到佛教思想的影响，尤与大乘中观学派的“真俗二谛说”颇有相通之处。此派佛教学说旨在借助“二谛”来调和世间和出世间的对立，但也在断定世俗世界的世俗认识虚幻性的同时，又从另一角度来肯定它们的真实性，为佛教之深入世俗生活提供理论依据。这种思想和思维方式深深地为宋代士人所习染，山谷也深谙此理，并将“俗”分为两个层面：一个是当时社会的流俗，一个是内心精神方面的卑俗。
黄庭坚为了创立自己的书法风格，首先要与流俗不同，写出自己独特的个性。他认为“俗”是书法一大弊病，一定要革除，在《跋东坡〈蔡州道中和子由雪诗〉》中写道：“此字和而劲，似晋宋间人书。中有草书数字极佳，每能如此，便胜文与可十倍，盖都无俗气耳。”山谷并没有从东坡书之点画着手，而将是否“俗”作为评价的标准，推崇东坡书的“无俗气”，认为这是此帖的佳处所在，可见山谷对此的重视程度。而黄庭坚本人在书法创作中，更是力求去掉这种“俗气”。据《砚山斋杂记》卷2《书纪》载：
山谷草书青莲《秋浦歌》一卷，后自跋云：“已所作草书举世并谓佳，独钱穆父以为俗。反自思省，尽改去俗，则世人见之则又不谓佳。嗟乎！去俗之作，安能责俗人赏识？此政宜世人不识为佳。王子敬有言：‘外人那得知！’诚然矣。”
山谷接受钱勰（穆父）建议，去除了己书之“俗”（即社会流俗），时人却不以为佳，可见“俗人”是难以欣赏 “去俗之作”。他本人也是时加锤炼，追求一种独特的审美价值，所以在点画上过分张扬，以一种略显夸张的形式表明个性。尤其是在晚年，其书更是以夸张的点画形式来张扬个性，与“流俗”分道扬镳。
黄庭坚认为本性“不俗”才能在诗、书中“脱俗”，他在一些诗中也表达出这样的观点，如《次韵高子勉十首》其六：“一点无俗气，相期林下同。”[9]《再次韵兼简履中南玉三首》其一中云：“句中稍觉道战胜，胸次不使俗尘生。”可以看出山谷对于诗中“不俗”看作是主体精神的外在反映，注重为人之“不俗”。另《再用前韵赠子勉四首》其二：“行要争光日月，诗须皆可弦歌。”对个人品行的要求亦极高。前引《书嵇叔夜诗与侄榎》中以做人为喻，认为“不俗”最主要的是指作家的主体精神，而非一些外在形式的标新立异，只有“临大节而不改其志”，才能守住根本，也才是真正与流俗区分开，发而为诗、书才能“不俗”。
又如他在《题意可诗后》中云：
宁律不谐而不使句弱，用字不工不使语俗，此庾开府之所长也，然有意于为诗也。至于渊明，则所谓不烦绳削而自合。……说者曰：“若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗。”渊明之诗要当与一丘一壑者共之耳。[10]
“法眼”、“世眼”，也即是“真谛”、“世谛”，山谷从对佛家中观学派的体认和发挥中，深刻地把握陶诗“与一丘一壑者共之”的真不离俗、即真即俗的自然契合之境，正是这一点，才使陶翁高出庾信，而不是简单地追求“不使语俗”。山谷还反复强调，此种诗品之极诣，来源于人品，他在《次韵答王眘中》中云： “俗里光尘合，胸中泾渭分”，又在《戏效禅月作远公咏》中云：“胸次九流清似镜，人间万事醉如泥”，只要自身保持高雅襟怀，尽可和光同尘，并进而认为只有从卑俗低微的尘世生活中才能寻求真谛，才能“免俗”。
黄庭坚在评论他人诗文作品时，也往往从其人格精神着眼，“人”若“不俗”其诗亦“不俗”。如《跋范文正公诗》、《跋欧阳公〈红梨花〉诗》、《跋王荆公禅简》中对范仲淹、欧阳修、王安石诸公诗文评价均首先着眼于他们的高尚人格，认为其人格精神“不俗”其作品才“脱去流俗”，显得卓尔不群。山谷同时还指出，诗、书的好坏完全取决于主体精神的“俗”与“不俗”，如《姨母李夫人墨竹二首》其二：“小竹扶疏大竹枯，笔端真有造化炉。人间俗气一点无，健妇果胜大丈夫。”诗中对李夫人所画墨竹进行评赏，但结语仍归为李夫人有如大丈夫般胸襟开阔，首先是缘自人之“不俗”，才至所画墨竹之“不俗”。山谷以主体精神之“免俗”为文艺思想核心的观点表达得十分清楚。
（二）、重“韵”：山谷品评文艺作品的标准
黄庭坚所推重之“韵”已非单纯的字句、点画，他同时强调主体内在学识修养对诗、书创作的影响，在品评书法时常常提及“韵”字，将字是否有“韵”作为一个重要标准。如他在《题东坡小字两轴卷尾》中评价苏轼书：“此一卷多东坡平时得意语，又是醉困已过后书，用李北海、徐季海法，虽有笔不到处，亦韵胜也”。另在《跋常山公书》、《跋崔公巽所藏石刻》、《跋周子发帖》中批评王著、周越二人书“无韵”，原因是二人胸次不够宽广，并不是功夫不到或笔法不好。那么怎么能做到“书不病韵”呢？山谷在《跋周子发帖》中认为应“胸中有书数千卷，不随世碌碌”，此处所重之“韵”涉及到书家内在学识、修养等，而非点画等外在介质。
黄庭坚在《论书》中又进一步指出二者关系：“笔墨各系其人工拙，要须其韵胜耳。病在此处，笔墨虽工，终不近也。”山谷认为每个人字的“工拙”与否并不是最根本的，重要的是以“韵胜”，把内在之“韵”放在首要位置。他所追求的“韵”是指通过点画等外在媒介传达出来书家内在的修养、精神，是含蓄的，不一定能明确言说但能感受到，即范温所云“有余意”。
黄庭坚以多读书、提高主体学识修养来获得和孕育“韵”。前引“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵”，指出通过多读书可提升书家内在学识修养，那么展现在外在点画上就“不病韵”，也就“不俗”了。黄庭坚认为作诗同写字一样，只有多读书，才能“不俗”，通过山谷对他人诗作评价可以看出这点：
余尝评景文胸中有万卷书，笔下无一点俗气。[2]（《书刘景文诗后》）
非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？[2]（《跋东坡乐府》）
力学，有暇更精读千卷书，乃可毕兹能事。[2]（《书舅诗与洪龟父跋其后》）
词意高胜，要从学问中来尔。[2]（《论作诗文》）
从上引材料可以看出，山谷认为作诗要以学问为基础才能有“韵”，才能“不俗”。他一方面推崇陶渊明的“自然”，另一方面又强调学问修养，其实二者已形成了矛盾，陶诗往往不加修饰，任性而为，山谷也反对雕琢，但又强调学识，要进行不露痕迹的模仿和修饰，也试图掩盖模仿和修饰的痕迹。山谷又提出以“拙”来同流俗“巧”相区分，“拙”即不加雕饰，任性自然，但如何将“万卷书”、“学问”化为“拙”，同时在平淡自然的形式中彰显出来，则颇费思量了。
黄庭坚指出，诗人具有了深厚学识修养再发而为诗，则能应对自如。他在《答秦少章帖六》中云：“文章虽末学，要须茂其根本，深其渊源，以身为度，以声为律，不加开凿之功而自闳深矣。” 另《答王子飞书》中云：“读书如禹之治水，知天下之络脉有开有塞，而至于九州涤源、四海会同者也。” 又《答洪驹父书三首》中云：“凡作一文，皆须有宗有趣，终始关键，有开有阖，如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。”黄庭坚认为要想作好文章一定要“茂其根本，深其渊源”，也就是多读书，提高学识修养，好的文章就会自然显现出来。而在这个过程中就像“四时之运”、 “九州涤源、四海会同”一样，自有其内在规律，不能急于求成，要循序渐进。
对于山谷以重“韵”来免“俗”的观点，清代刘熙载认识得非常清楚，他在《艺概》卷5中云：
黄山谷论书最重一“韵”字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。观其《书嵇叔夜诗与侄榎》，称其诗无一点俗气，因言“士生于世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”是则其去俗务尽也，岂惟书哉！
山谷不但在书法中力求“去俗”，在诗歌创作上亦是如此。他追求之“数万卷书气象”也尽情展现在诗歌中，所以才有“以才学为诗”。以山谷为首的“江西诗派”在诗歌中展示才学，其实也是山谷重“韵”思想在文学创作上的贯彻，是追求作家内在学识、修养的一种体现。山谷认为做到这点，诗歌便也能够 “免俗”，达到“自成一家”目的。但需要注意的是，山谷在书法上学古人又能跳出古人，着重展现自己主体精神，诗歌上也学古人，但外在的遣词造句上学得过多，与自己的诗学思想发生了一定程度的背离。
（三）、求“拙”：山谷文艺作品的形式特点
黄庭坚为了“免俗”，甚至在诗、书中有意求“拙”，以与时人之“巧”相区别。“拙”是技术层面的，是其追求“免俗”与重“韵”的手段之一。山谷通过对诗歌与书法外在字句、点画“拙”的追求，来寻求一种新的审美方式，表达独特审美感受，形成与众不同的诗风与书风。
黄庭坚认为时人作书，缺乏一种内在精神，过于追求外在形式的华美，为了摆脱流俗，他提倡字要“拙”，在《李致尧乞书卷后》中云：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子梳妆，百种点缀，终无烈妇态也”。指出流俗书风就象新娘子梳妆一样虽形式上艳美，但却没有内在神韵。烈妇之“态”其实就是一种感觉，一种精神面貌的展现。山谷求“拙”目的是与时俗分流，自成一种风格，清人黄炳堃对此赞叹有加：“点缀妆梳百种施，终无烈妇不凡姿。何如拙笔多于巧，此是涪翁自得师” 。 [11]（《希古堂诗存》卷5，177页）“自得”二字准确道出山谷追求“自成一家”目的。山谷所求之“拙”并非真正意义上的笨拙，而是为了与时俗的“巧”立异，正如清人杨恩寿在《宋黄文节公草书真迹赞》中所写的：“纵而能收，放而能留。用拙非拙，似流非流” 。[11]（《眼福编·三集》卷2，360页）其实黄庭坚的字能如此收放自如，在拙与巧之间随心所欲，原因在于他以“韵”、“意”为主，“笔”为辅，着重表现内在精神。观山谷之书，点画不合法度的现象颇多，线条并不流畅，这乃是他有意求“拙”之结果。
黄庭坚在论诗时也有意求“拙”，注重诗中与流俗不同之处。如《评意可诗后》中论陶渊明诗：“巧于斧斤者多疑其拙，窘于捡括者辄病其放。孔子曰：‘甯武子其智可及也，其愚不可及也。’渊明之拙与放，岂可为不知者道哉？”又在《书陶渊明〈责子〉诗后》中云：“观渊明之诗，想见其人岂弟慈祥，戏谑可观也。俗人便谓渊明诸子皆不肖，而渊明愁叹见于诗，可谓痴人前不得说梦也。”山谷认为陶诗之“拙”是出于本性自然，是主体精神的真实表达，与流俗迥然不同。这样“不俗”的诗歌作品同自己“去俗”之后的书法作品一样，不能被“俗人”所接受和认同。另《李致尧乞书书卷后》中所云：“无智人前莫说，打你头破百裂”，《砚山斋杂记》卷2中所载山谷语：“去俗之作，安能责俗人赏识？”俱是指此意,是黄庭坚由衷的感慨，均表明了山谷在诗歌和书法方面特立独行、力求免“俗”的思想。
黄庭坚所求之“拙”并非笨拙之意，而是追求一种本真自然，不要刻意地去雕琢修饰。他在《与王观复书三首》其二中明确指出：“简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕乃为佳作耳。”主张诗文要少“雕琢”之功，追求一种“简易”、“平淡”，这样就与流俗区别开来。而这样的“拙”才是主体真实性情的表达，是作诗文的根本所在，这与范温所推崇的“行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”是一致的。山谷在《论作诗文》中不满王定国诗的“巧”，认为其诗少“本”，也就是缺乏主体精神。从山谷把“拙”与“巧”对举来看，他认为只有“拙”才能真实、自然，才能真正表达作家真实的思想感情。
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