论“学院派”书法创作模式的几个问题

    正是基于此，过去所谓的“专攻一体”或“南帖北碑”的技法规范，在今天看来也无大意义。书法家连“体”、“法”、“帖”、“碑”以外的技术手段也不得不问津与深究，再以此作茧自缚有什么意义呢？一个书法家的技巧技术手段是否出类拔萃，是看他能否在创作需要时运用一切技巧手段来配合之，不管是篆隶正草碑碣帖札，什么都应该具备之。由是，学院派书法创作模式对过去那种以类型分技法如魏碑笔法、唐楷笔法、二王笔法、宋元笔法等大抵不再重视；只要创作需要，任何笔法（扩大为任何技巧与技术手段）都应该能被随机应用之。

 　　也正是基于此，我们对技巧，不再沿袭古典的概念称之为“技法”，因为固定的古典的写字之“法”对我们已无太大的意义（或许只对教育有意义）。而且像关于材料的研究也实在无法被归为哪一种“法”。那么，我们对之用一种新的概念来概括之：“技术手段”。书写之“笔法”“字法”，在整个创作过程中应该是一种技术过程，而择纸、渲染制作等其他技术手段，也是一种技术展现过程：它们分别指向书写行为表现的技术过程，与作为艺术创作成品的视觉效果塑造的技术过程。这两个过程是相辅相成、相得益彰的。

一、学院派书法创作的形式基点

 　 技术要求与形式效果，是一个过程与结果的关系。不能说古典书法没有效果，但千篇一律的中堂对联格式，至少表明它是不太具有“效果”意识的。或者说：它重视的是一种类型的效果，而不是每件作品那独特的、不可取代的效果——在一个类型的前提之下，作品的形式效果是可以重复的。而在一个“现代派”的创作理念中，每件作品的独特效果是受到绝对尊重的；但它却缺乏类型的魅力，今天是绘画，明天是装置，于是，艺术门类的独特的美渐渐消失了。

 　　基于此，我们在书法创作的新的模式中提倡一种“形式至上”的创作理念，并把它作为创作的基本出发点来对待——是书法的形式：以保证它的类型特征；又是“形式至上”：缺乏形式美意识的复制与千篇一律，不为我们所取。

 　　有谁是像过去的书法那样进行所谓的“创作”的？一种固定的书风技巧，可以写一辈子，美其名曰个人风格。一个个人书法展览会与一部个人书法集，可以重复魏碑或二王手札……写出一百张大同小异的复制的风格而不算是懒惰或无能。不断地写一天，可一口气写出一个个展。在“个人风格”的规定之下，可以变化的只有书法的“外形式”即中堂对联手卷册页，但写的书风则大抵雷同。并且，除了写的书风之外，书法再也找不到其他可变的形式因素了。在所有的艺术种类之中，倘论以不变应万变的单调，莫此为甚。

 　　是书写，实用的文字书写的传统意识严重束缚了我们的艺术想象力。因为是书写，眼睛自然只盯着写出来的书法线条以及由此而生发出的“书风”，而对于“写”这一行为以外的形式手段则置若罔闻。书法当然不能不写，但书法形式的构成又不仅仅是“写”这一行为而已。即使是“写”吧，仅仅依照几种书写习惯（它可以延伸为几种类型如颜柳欧赵苏黄米蔡）来千篇一律地贯串全部书法生涯；与在“写”之中强调书法家的主观能动性，以千变万化的写法来展示各种书法的形式之美，其间也还是大相迳庭。并且，在“写”这一行为之上，我们还能找出多少其他丰富的手段来展现我们心目中的书法之美？

 　　当书写过程成为一种被固定了的传统法则之后，我们必然是一叶障目不见泰山——不见书法形式这一“泰山”：我们只是说某件书法作品写得好，但却很少会去追究某件书法作品是视觉形式处理得好——“形式至上”、“效果至上”、“作品至上”让位于“书写技术至上”。如果书写技术达到炉火纯青的地步，重复写一百张类似的唐诗；形式都是条幅；书体都是行草；章法都是三行排列……通常是完全没有问题。一百张都是好作品。而其实，在这一百张作品里，潜藏着多少思想上的懒惰与怠懈、重复与千篇一律啊？以创作的“创”的基准来衡量，至多我们也只是说第一张可能有些须“创”意，而以后的九十九张都是复制（模仿）而不是创作。但在过去的书法中，这一百张都是创作。不但是这一百张，一个书法家一辈子的书法创作如果有几千张的话，这几千张也都是所谓的创作。

 　　每件作品所应具备的形式的独特性，在书法是被严重忽略的。当然，我们不能以此来批评指斥古人懒惰，因为古人写书法本没有纯粹的如今天那样严格的艺术“创作”概念；本身是在写字（实用）与艺术创作（审美）这两可之间。在那样的文化规定之下，王羲之不妨以他的飘逸的晋人风韵重复他的个性，颜真卿也不妨以厚重的楷法大写他的碑版书；但今天我们面对的情况却不同了——我们面对着的书法，早已没有了实用的需求。书法作品的生存环境，首先是艺术展览厅。而在展厅中展出作品，必然就有了一种竞争心态：在同时展出的一百件展品中，我希望我这一件最突出最引人注目，作品的不醒目不突出而被湮没，是艺术家缺乏才能的表现——而参展的艺术家当然没有人愿意承认自己没有才能，如果他自认没有才能，就不必交作品来凑展览的热闹了。那么既是参展，必然具备着一种“取胜”的心态——刻意要使自己的作品能出人头地，独占鳌头，如果像当今中国、韩国、日本的书法展览中习惯于评奖分等的做法那样，则为谋取桂冠而“不择手段”，试图使自己的作品引人注目，更是顺理成章合乎逻辑的选择了。

 　　生存环境与书法功能的变异，使当今的书法家再也无法明窗净几品茗论道般悠闲地对待自己的创作了。那么，最有可能使自己的创作夺人眼目的因素是什么？正是“形式”——视觉形式。书法是给人看的，视觉形式的好坏与有否独特性，直接影响我们对一件作品的基本印象。但古典书法恰恰是在形式上软弱无能，千篇一律的中堂对联，千篇一律的篆隶楷草，千篇一律的个人风格……于是，结论不言而喻：新的书法创作模式对既有的“书写型创作”进行突破的缺口，就必然地选在这“形式”上。

 　　但形式又是一个具体的物质形态，新的学院派书法创作模式究竟是如何给未来的书法形式进行定位的呢？它大致应该包括以下三个方面：

（一）关于“作品形式”

 　　在一个书写的立场上看，只有书写类型的形式，并不存在“作品形式”的概念——在书写类型规定下，某种形式是可以在许多作品中被复制的，则相对于每一件作品而言，形式并不是独立的，只针对这一件作品的；它只是一个在所有作品中都适用的类型而已。但“作品形式”概念的提出，则要求我们把每一种形式表现都落脚到每一件作品中去，形成一种特殊规定性：只有“这一件”才适用（而其他作品不适用）的特定形式。一个书法家如果是真正在进行艺术创作，那么他所创作的每件书法作品，其形式与视觉印象应该是不一样的。不但是中堂与对联的形式不一样，即使是同为中堂，外形式完全一致，其视觉形式构成之美，包括行距字距书体书风等古典手段，也包括色彩空间造型边框等现代手段，都应该有非常独到的运用。在这一件作品中如此用，在另一件作品中则如彼用；用法各有不同，当然构成的视觉之美也不同。只有这样，我们才能避免像古代书法家写字那样，只有一个“吾道一以贯之”的个性风格，而没有针对每一件具体创作作品的特定形式；倘真如此，则书法的拥有形式美——“形式至上”的基点，就可以避免在一个“个性”的堂皇旗号下千篇一律地重复自己的做法，而赋予每一件作品具有真正的“创作”涵义。

（二）关于从“书写形式”走向“视觉形式”

如前所述，书法在过去是写字——写好看的字，因此书法在几千年来所积淀下来的视觉形式规范中，除去它的较为贫乏之外，若论性质，则基本上是以“书写形式”为主要特征的。

但如果书法不再受实用的书写束缚，而大踏步地走向纯粹艺术表现之后，它还有必要恪守“书写形式”一端不作变革吗？当书法艺术表现不再仅仅是笔法字法等因素之际，书写形式的存在自然而然地转变成为一种可靠的基础而不再是终极的目标。书写的单调性与被动性，被更丰富、更主动的视觉形式追求所提升或取代——书写也还是书写，但书写可以由“唯一”变为多种手段中的一种；也可以由只是“写”变为由许多设定情景配合的核心内容；有时它也还不妨由主角隐退成为配角……在一个“视觉形式”的规定下，书写只是一种手段，当然是较主要的、保持书法本位的一种；但视各种需要，对“书写”进行各种灵活的调整——或在台前唱主角，或在台后作支撑；或为配合某一课题与其他因素携手复合，或单项突出占尽风流……这些，在一个创作的立场都应该被允许。在一件书法创作中，完全没有“书写形式”如现代派书法，则几乎不能算是书法；但仅仅有“书写形式”却又极可能是千篇一律的复制的书法，又很难算是真正的“创作”。而在尊重“书写形式”的前提下，把它引向空间更开阔、手段更丰富的“书法视觉形式”的层面上，则可以避免两种不足而走向一种新的境界。而这，正是新的学院派书法创作模式所迫切希望达到的目标。

（三）关于“古典形式”

书写，一以贯之的，个人风格……它必然具有古典性；中堂手卷册页横额斗方、五体书，这些也都是“古典形式”。它们都是被这样一代代写过来的。毋庸置疑，我们对书法“形式”的基本概念，也是据此而建立起来的。 　　但这是实用的写字时代的产物——是过去“书写型创作”的结果，当书法的大文化背景被全面抽取与位移之后，仅仅这种“古典形式”，是否足以概括书法艺术创作的全部？

比如，“古典形式”是装裱成挂轴的。我们今天何尝不可以用镜框而且是西式镜框？“古典形式”是一张白宣纸上写一种书体或楷或草，我们今天何尝不可以在同一件作品中视需要写出几种书风？“古典形式”是在纸上划线写字，我们今天何尝不可以在划线写字之外又加上许多装饰手段诸如铃印、切边、做底等等，以期使它的视觉更趋完美？“古典形式”是写完唐诗宋词后落款钤印以示“著作权”，我们今天何尝不可以再试着把款印盖得满天星斗满目灿烂，而且是完全舍弃落款形式？“古典形式”是写汉字唐诗宋词写名文名篇，我们今天何尝不可以尝试着把虽非汉字但具有汉字造型价值的如古棋谱符号古琴谱符号、少数民族文字如西夏文蒙古文，甚至是印刷体仿宋木版文字引入书法创作，并写出一些缺乏文字意义而于其图象形式极有书法涵义的新鲜作品来？当书法成为艺术形式之时，只要不违背书法的文化精神与专业界限，不取书写型的“古典形式”，而赋予它以更宽广的取材范围与艺术表现力，又有谁会说这是在破坏书法而不是在张扬、推动书法进步，催化了书法的又一轮新生？

我们提倡书法的从“古典形式”中解脱出来，并不是说“古典形式”在今后会完全销声匿迹。作为一种古典文化，它仍会有相当持久的生命力；但新的书法创作模式不想躺在它的身上不思进取。那么，相对于“古典形式”的“现代形式”必然会应运而生，只不过它与现代派书法创作的明确界线是在于：它坚持书法（书写）的本位性；它希望达到的是一种“书法的现代”而不是与书法毫无相干的、漫无边际的“现代”。

——从书家个性走向每件作品形式的独特性；

——从单调的书写形式走向灵活丰富的视觉形式；

——从古典形式走向书法现代形式；

这，就是新的学院派书法创作模式所拥有的形式基点。

二、学院派书法创作的主题要求

通常我们所认为的“创作”，是一个有构思、题材、主题、形式、技巧等一连串课题衔接而成的过程。不管是文学、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、电影，概无例外。书法除非不准备承认它自己属于艺术，不然它也不能例外。理由很简单，因为这是一个基本规范。

即使是十分前卫、先锋的现代派艺术，其实也有自己的构思过程与技巧选择过程。选择“行动”而不选择静态形式；选择抽象而不选择具体形象，其间也必定有理由。有理由就需要证明，于是就有了思想的介入。不管是一件古典型的作品还是一件现代派作品，只要它是艺术作品，通常它一定要有思想的支撑，为什么如此做？其理由是什么？追求目标又是什么？我们是否赞成它的理由说明可另作别论，但它之存在却是毫无疑义的。

本来书法当然也应该是这样的，但问题恰恰在此中暴露出来——书法在过去是实用的写字，只要写好看的字；以后书法虽被悬诸壁端欣赏，但它的行为方式也还是“写字”，仅仅是写的手段而已。于是书法的创作过程，自古以来就被见怪不怪地“蜕变”成为写得好不好的过程——书法在古代是写字，这样的标准当然不是“蜕变”而是题中应有之义；但以艺术创作的应有规范去衡量之，则书法的所谓“创作”方法显然是一种“蜕变”或曰“置换”：因为没有一种艺术创作是可以只以技术技巧好不好来作基本评价的。没有思想的支撑，没有落实到具体作品中的构思，没有主题，这“创作”从何说起？ 　　
    只有中国书法是例外。一个中国书法家可以无休止地不断复制自己的“写字”，几百张上千张都不碍大事，而从来不去考虑构思之类的艺术要求。一等的天才如王羲之、颜真卿还可以自己的绝顶聪明把个人书风拉开距离，构成自身的书风对比度；稍次些的历代大家，即使是苏轼、赵孟頫、董其昌、邓石如也无不是不断地重复自己。如果说，因为文化根基的规定是“写字”，因此我们不能苛求于古人，那么在今天“写字”已完全无法成为书法艺术创作的文化根基之时，我们还是懒惰地重复，不加任何思考也不按创作规律办事，那我们才是真正的无可救药的艺术懒汉。

只有中国书法是例外。一个中国书法家可以无休止地不断复制自己的“写字”，几百张上千张都不碍大事，而从来不去考虑构思之类的艺术要求。一等的天才如王羲之、颜真卿还可以自己的绝顶聪明把个人书风拉开距离，构成自身的书风对比度；稍次些的历代大家，即使是苏轼、赵孟□、董其昌、邓石如也无不是不断地重复自己。如果说，因为文化根基的规定是“写字”，因此我们不能苛求于古人，那么在今天“写字”已完全无法成为书法艺术创作的文化根基之时，我们还是懒惰地重复，不加任何思考也不按创作规律办事，那我们才是真正的无可救药的艺术懒汉。

实用的“写字”或写好看的“字”，不需要思想与主题，一直写过去即是。但当写字不是目的而是创作技巧手段，则思想的介入当然成为可能而且必须。随便询问哪一位书法家，问他的某一件创作有什么构思，我想他一定回答不出来：“书法讲什么构思”？问题是我们过去的书法的确不讲构思，但更大的问题是书法现在已成为纯艺术形式，它若再不重视作为一般艺术创作规范的“构思”，欲能自立于艺术之林，可得乎？
  　由是，新的书法创作模式的建立，为自己提出了一个非常坚定而清晰的目标：思想主题的要求。既然书法创作也是艺术创作，那么书法家在创作时必须有思想——并且，一般的能思想还不行，还必须有针对这一件作品所产生的特定的思想：通常我们叫它为“主题”或“构思”。思想是可以笼而统之的：你喜北碑我擅南帖，其中当然已有了思想；但针对某一具体作品而发的立意、形式设定、技巧运用、主题展示……诸方面的理由说明，则是一个具体得多的思想展开过程。书法家再也不是埋头只顾写，创作的优劣也再不只是写得好否（技法好不好）？当我们面对一件书法创作时，我们首先要发问的是：这件作品表达了作者的什么意图？与本人前一件作品或与向来的作品有什么不同？所运用的技巧与这种特定意图有什么联系？所选择的表现形式是否恰当地表现了意图？在此中，评判技巧（技法运用或技术手段运用）优劣的标准，不再是抽象的标准如线条是否有厚度？是否中锋？是否藏头护尾？……而是非常具体的：线条本身并没有绝对的高下优劣，但线条在一个主题规定下的运用是否得当，却是有明显的高下优劣的。当线条运用与作者的主题构思不相吻合时，再优秀纯粹的中锋也不足挂齿；而当两者相吻合时，则单独看来再顽劣粗糙的偏锋也具有一流的价值——不是空泛的“书法”需要什么，而是最具体的每一件创作构思与主题自身需要什么。

线条、用笔还只是一个具体的技术要求，再扩大为视觉形式，也是如此。没有一种既有的书法形式如中堂对联可以千篇一律地承载当今日新月异的书法家的思想变化与对视觉美感的不懈追求，因此，既有的从写字出发的古典书法形式，显然只能作为一种大众文化的需要而延续它的存在。但真正的“艺术的”书法创作根本无法以此来满足自身的艺术思想与尝试实践。在一张白宣纸上写几行毛笔字再把它裱成立轴挂起来，这是书法艺术的一种生存方式，但并不是唯一的生存方式。特别是创作，应该拥有比这大几百倍的活动空间，特别是思想驰骋空间。而这活动空间中最重要的一个方面，即是必须以主题与构思来清晰地表述书法艺术家们的思维轨迹与创作欲望。
    书法创作一旦以创作构思与确立主题为主要依托，不但可以彻底打破古典书法以技巧的千篇一律包治百病的弊端，从而还书法创作以艺术创作的应有面目，并且它还能使自己有效地与现代派艺术拉开距离。它希望的主题，包罗古今中外，而这种讲究主题的创作规范，正是有些现代派艺术观所舍弃、忘却或是坚决反对的——现代派艺术家认为艺术活动仅仅是一种个人行为，毋须对社会时代负责；而古典书法认为书法只是一种书写文化行为，它是一种传统，只要遵循去做，也毋须考虑多少书法与社会时代之间的关系问题。那么，新的学院派书法创作模式的努力正在于这一基点：它强调书法创作是一种人的有目的的行为，它既非单纯的个人行为也不仅仅是一种传统的延续，它必须以自身的创作活力去介入社会与时代，甚至去干预社会与时代以及我们生活的每一部分。

书法创作真的有能力去介入到我们生活的每一个角落？过去的书写型的古代书法不具有这种能力，仅仅是书写只能连接我们与古典文化的感情；那么现代派艺术呢？与其说它没有能力介入，不如说它本来是有可能介入的，但它的指导观念却决定了它必然自动放弃了这种可能性。并且，缺少书法的本位立场，就算介入了，也只是其他渠道的介入，而不是书法式的介入。那么，什么才算是书法式的介入呢？

书写恰当的文字内容以表明书法可以介入社会生活，这只是它的一个初级阶段。一则即使文字内容的确表达了作者的思想，那也是一种文字的思想，与书法的艺术表现并无多少关系；与书法创作所强调的构思，即贯串融会于每一个创作环节中如形式、技巧、视觉效果等等的思考还是没有关系。过去我们曾尝试过写白话文，写简体字，点标点符号，由竖写变为横写……五花八门的尝试有过不少，而且在当时也曾都轰动过一时，但为什么都昙花一现？说穿了就是因为这种种尝试且不论品质高下，它的着眼点是放在文字内容这个借来的媒体之上的，这样它就很难与作为视觉艺术的书法产生休戚相关的内在联系，更无法干预书法本身的成败利钝了，并且，即使文字内容千变万化，书写的行为与形式追求不变，还不是同样的中堂立轴包揽一切？ 　　
    结论不言而喻，书法介入社会生活不能仅仅依靠表意的文字内容。通过文字的传达只是一种余地很小的传达，并且它与书法本体没有多少关系。

那么，书法介入社会生活的另一条渠道，就是视觉形式语汇本身。但形式是一具空框或躯壳，它本身是中性的、没有含义的。而当形式被艺术家以一定的程序、序列、组合、构成，按照某一种具体的思想指向进行视觉扩展或引导之时，形式就具备了明确的含义。把书法创作按书写习惯分成中堂立轴，这是没有思想（构思）作用的缘故，因为没有思想指导，当然只能以技巧胜，只能一成不变地写下去。但如果有具体的针对每一作品主题的思考，则主题立而后作品立；即使想让它千篇一律，恐怕也难以做到。因为你不可能让自己的思想毫无意义地重复一百遍；由此而来的主题与构思，再由主题构思引出的特定形式与特定技巧，当然也不可能重复。某件作品根据构思需要在书写之后进行拼贴；某件作品根据主题需要寻找非汉字的文字作为媒介；某件作品根据构思需要表现同一性质的、但不同文化背景的文字系统；某件作品根据作者的想法需要寻找纸张以外的其他可供书写的材料如竹片、如麻布、如绢帛；某件作品的效果要求写字行为不变但不用墨而用朱砂色彩为之……一旦创作构思的思路打开，则只要书法作为视觉艺术的立场与形态不变，大到宇宙空间小到微粒芥尘，什么都可以表现。在表现的过程中，当然也不是漫无边际地不加限制，限制的理由就是必须坚持书法的本位性。它有两个十分“物质”的具体规定：第一，必须是“写”且必须写的又是“字”。如果不写，拿古典书法名作的印刷品拼贴一气，虽然是书法形象属书法内容，不取；如果写了，又是抽象的点线面而缺乏广义上的汉字的造型之美，则也还是不取。第二，基本应该遵循抽象与平面的原则。抽象是指它不能滑向具象绘画物体描摹形状而言；平面是指它不能走向立体的雕塑装置以免泯灭了书法自身的美。但这只是一种大概的规定——书写的愉悦可能曾经帮助我们建立了对书法作为艺术的自信心，但它也成为我们使书法与社会生活接轨的一大障碍。在分析它的性质时，我们着重揭示它惰性的一面并加以批判；但新的学院派创作模式的提倡，并不想全盘否定原有的一切，正相反，它希望能继承已有的这一切，并在既有的炉火纯青的书法技巧之上再追加构思与主题这思想的部分，以使技巧的施展拥有更大的驰骋空间。换言之，它在面对古典时，采取了与现代派完全相反的态度——现代派是否定，是做减法；而它，则是做加法：古典的一切我都要，古典没有的（如创作意识、如构思），我还在追加上去。

为了这种追加，新的书法创作模式的确在大大开拓思维空间与表现空间的同时，也对自身提出了近乎苛刻的要求：书法家必须同时又是思想家，每一个创作过程都必须首先是思想展开的过程，作品评价的基准也从原有的以技巧技法为唯一而转向今后的以构思、形式、技巧三位一体。但我以为这种“苛刻”正是时代的要求。不与社会生活发生衔接，仅仅热衷于书斋风雅与挥毫之乐，这还不是一种真正的创作形态并且它始终无法提高自己的艺术品位与素质。当代书法创作要改变这种尴尬的处境，必须从自身开始进行变革。而在此中，相比于技巧（技术品位）、形式（形式基点）而言，最难以把握的、全新的陌生内容，正是这个构思（思想要求）。有了它，书法创作将如虎添翼；没有它，则书法只能沦为一种“准艺术”而已。

——古典型创作是一种“书写型创作”；而新的学院派书法创作模式，则应该是一种“主题型创作”（即有构思有意图的创作行为），它讲究思想在具体的形式中的充分展现，并通过思想，使书法从书斋风雅走向朝气蓬勃、瞬息万变的时代、社会、历史与生活。

三、书法发展的可能性

像书法这样高度成熟的艺术形式，还有发展与未来吗？许多论者认为，书法的完美已是无法超越，但它的完美又是一种古典意义上的完美，与现代人的生活将产生极大的衔接差距。因此，它只能作为一种民族的“保留”的古典艺术为社会所接纳，但要它有符合现代进程的发展则已不复可能。站在既有的写字立场上看，写的总归是字，则仅论写字的技巧法度，古代人的确做得尽善尽美，现代人也的确难以超越。于是，书法之不再可能有发展，似乎是个不言而喻的事实。——我们把它看作是“悲观论者”。

又有一些论者认为，书法倘固守本位自然只能消亡，但社会在发展，时代在进步，书法作为这个时代的艺术的一种，必然也会发展，迄今为止那么多书法业绩与书法活动的声势，不表明书法还有无穷的潜力可挖吗？因此只要书法能紧紧跟上时代，它就一定能发展。现代派书法就是一种跟上现代社会的发展方式；古典派书法动辄几十万人投入，也足以证明书法是在发展。——我们把它看作是“乐观论者”。

悲观论者叹惜书法发展的已臻顶峰，无法再有超越；其依据是既有的书法“书写”立场与形态。就对古典的把握深度而言是准确的、有学术品位的，但就对“发展”的理解而言却又是片面的。之所以这样说，是因为“发展”可以是原封不动的延续，也可以是脱胎换骨的飞跃。如果是原封不动的延续，那么书法中写字技巧的已臻高度完美的确使人无法再心存妄想；并且社会对它也不会存有多大的艺术期望。但如果是脱胎换骨的飞跃，则只要飞跃得好，又安知不是在“山穷水复疑无路”之际，再创造出一个“柳暗花明又一村”的新世界来？是则要祛除“悲观论”，最好的办法不是空泛地说一通书法必然进步，它永远有生命力之类的说教——民族艺术固然精粹，但生命力渐渐枯萎的多得是。这有无生命力，并不是一厢情愿的个人意志所能决定的。真要使它生命力旺盛、再生起来，还得看我们如何引导它。那么，新的“学院派”书法创作模式的被推出，其实就是一种引导，是鉴于局限在写字立场上找不到书法发展出路的认识而作出的一种新的探索。

　乐观论者有感于社会进步艺术就一定进步的普遍的“原理”，又基于目前书法热潮一阵高过一阵，认为书法不可能消亡，进步是一定的。作为一种抽象理论，它也未必尽错。但问题是书法自身的本体要求何在？仅仅看到了书法的客观环境的配合，或还看到了书法家个人推进书法发展的良好愿望，又奈书法本体已提不出继续前行的积极条件何？在一个被写字行为笼罩遍至的古典书法格局中，我们看到的只是技巧——高度完美无懈可击的技巧，除此之外书法再没有其他要求了。该有的已高度完美没有发展余地；除此之外的任何艺术因素又什么都不关心不接纳，凭此断言书法一定会发展，岂非天方夜谭？那么，我们当然不能赞同这种社会发展书法一定发展或现在发展将来也一定发展的盲目乐观态度，而应该承认书法正面临着严重的危机：不是大众文化层面上的危机，而是指艺术本体面临着的目标危机与动力危机。并且还要以新的书法创作模式去既尊重既有书法的书写传统又引进艺术创作必须的主题构思与形式追求等元素，使之能找到进一步发展的契机。

因此，悲观论者的局于书法古典写字立场，乐观论者的感于书法与社会必然同步的认识，两者都不为我们所取。我们是既正视书法已面临的严重危机与挑战，又清醒地认识到，仅凭原有的书法机制已无法越过这道道危机的关卡，但如果进一步深化与强化书法的艺术品格，建立起艺术的书法发展新机制，则原有的危机便会迎刃而解，书法将会面对一片崭新的、广阔无限而可以自由驰骋的“新大陆”。这，就是书法的未来。

　就近阶段的未来而言，书法发展的基本格局也许还不会有翻天覆地的变化。“渐变”是主要的发展形态。但倘要从学术上进行预测的话，那么书法将会悄悄地、不动声色地但又是坚决地改造自身。比如过去书法并没有“流派意识”。要么是以篆隶楷行草的物质的五体书作为划分标准；要么是以唐法宋意、北碑南帖的既成的地域形态与时代形态作为划分标准，再要么是以个人如王右军颜鲁公苏学士米南宫作为划分标准——真正的、严格意义上的以艺术思想不同为出发点的流派形态，则从来也没有出现过。即如目前在中国，也是以五体书加篆刻来为书法展览分类，甚至还有新近的篆书展、正书展、草书展等等……但我以为，这只是一种权宜之计。以书体分类，其间仍包含着浓郁的“写字”“字体”“技法”的色彩，它的基调仍然是过于古典的书写型的。而以鄙见，今后一段时间的书法发展，将会从这种写字型的五体书（字体、技法）立场，转向一种以艺术形式表现差异为主的流派立场。亦即是说，在一个流派的特征规定之下，五体书均可以被书写被使用作为素材；但书法家是以什么书法观作为主导进行创作，这却是流派划分的关键。古典派关心写字，讲究一成不变的雅逸的立轴对联横披写五体书取唐诗宋词，是一种格式；现代派无视汉字的界限与书法的界限，使书法可以变为任何其它视觉形式甚至是非视觉形式，以此来表示艺术的无所不在无所不能，这也是一种格式；而学院派注重书法本体规范也注重写字的书写行为规范，但更要求它为创作主题与构思，为独到的视觉形式追求服务，形成技巧、形式、主题三位一体，这当然也是一种格式。三种格式孰为优劣，谁能拥有未来，现在断言还为时过早。但三者的艺术思考方式的不同以及为各自所设定的基点与原则不同，使它们之间的“流派”色彩十分鲜明而清晰可辨。因为它们有各自的艺术思想统辖，因此它们的各自成功展开并构成新时代的书法发展格局，要比现有的仅限于书写方式的“五体书”划分格式要深入得多，也有生命力得多，故尔，书法中的艺术流派的崛起必然会成为近期书法发展走向未来的基本指向。

——先走向艺术流派格局的展开，再经过新一轮的优胜劣汰，走向新的书法创作模式的成功构建与形成主流形态，这基本勾划出了当代书法发展的近期目标与长远目标，根据它，或许我们才可以说：我们大致看清了书法的未来。

　(注1)关于“派”与“型”的区分，主要还是所指涵义的问题。落实到书法家这个“人”中去，就有了“流派”。如果只针对创作现象与方式而略去书法家作为人的作用，那么它就是一种“类型”的涵义。因此用“流派”还是用“类型”，主要是看从创作现象（物）入手还是从创作主体（人）入手。

　(注2)在中国美术学院书法专业，有专门的“海外书法研究”课程，集中收取日本、韩国、东南亚、欧美等与书法相关的各种活动与情报。此处的分析归类，即是以上举课程内容的资料作为依据的。

(注3)“现代派书法”是时下一种习惯称呼。但其实，许多这一派的艺术家并不认为“书法”是不可动摇的规定。因此更确切的提法，应该是“现代派艺术”而不必将之仅仅局限在书法范围之内。不过，既然许多现代派艺术家愿意自称是“书法”，并且它已成为一种大家都已接受的名称，我们也一仍其旧，不再追究它实际上是否是书法的学术问题，而暂时先以“现代派书法”这样一个略嫌怪诞的概念来提示之。