邱先生在书法理论研究上花了大量的时间，结合他自己的书法实践，取得了丰硕的理论研究成果，非常值得从事书法实践的同仁们认真地拜读、深思，对构建自己的书法符号有特别重要的意义。
邱先生的书法理论研究与一般人的不同之处在于有微观与宏观密切配合，丝丝入扣地阐明问题、分析问题，而不是如某些所谓理论书法家们，问题提的似乎很好，然解读起来不着边际，看完了不知所以然。或许与邱先生读过理工课大学有密切的关系，针对问题，解答问题，提出自己的见解，同时提出实物佐证观点。
比较研究是进行问题研究最常规方法之一，也是最考验一个人学识、归纳能力的研究方法，需要好的洞察力，以便发现常人难以看出的问题。《八大山人书法与绘画作品空间特征的比较研究》这篇大作就属于邱先生众多优秀论文中值得用眼、用脑的文章。
第一部分
八大山人早年书法广采博取，而以受董其昌影响为深，有些作品神态逼肖，从中可以看出他对线条质感和空间情调过人的敏感(图1)；中年以后，他逐渐形成自己的风格，这些成熟时期的书法作品，不仅在明末清初的书坛，就是在整个书法史上，也闪耀着自己个性的光辉。八大山人书法作品单字结构圆浑，即使运用折笔，也注意保持外部轮廓的圆转，如《河上花图卷题诗》(图2)；结构的圆浑使单字保持明显的收敛性质。他常常利用单字中部分结构的移位来造成奇险的构图，也常常利用很少见到的异体字使结构面目一新。这是从字结构的角度来看八大山人的作品，但是从这样的描述中很难看出他的线结构与其他人本质的区别，也不容易找到这些特征之间的深层联系。
如果我们把注意力引向单字内部被线条所分割的空间，情况将有所不同。这些空间是构成书法作品的最小单元，书法作品的空间性质即由单元空间的性质及其组合所决定。人们在意识中可能从未进入这_层次——人们关心的只是字结构，但这种构成性质始终在冥冥中左右着人们对书法作品结构的一切感受。从单元空间及其组合来看书法，比从字结构来看书法高一层次——在形式化的过程中上升了一个层次，这种升迁，有助于我们更深刻地把握书法作品的空间特征。
我们把《怀仁集王羲之书圣教序》与八大山人的行书作品做一比较。
选择《圣教序》出于这样一个原因：《圣教序》结体端庄典雅，是古典风格的代表作对后世有深远影响。八大山人可能通过董其昌等人，也可能直接接受了它的影响，他有些结构与《圣教序》非常相似。将他的作品与《圣教序》比较，既便于考察他的作品空间特的起源，又便于探究这些特征所包含的创造精神。
我们把围住一个字的最小凸多边形以内的空间称为单字内部空间。凸多边形在作品中并不存在，但在视觉感受中，单字外廓各突出部分之间会产生一种张力，这种张力所控制的范围，与凸多边形形状十分相似。这种张力，把贴近凸：多边形的空间(它们与外部空间连通)同单字内部其他空间团合在一起。
《圣教序》的内部空间可以分成以下三类。
第一类，各单元空间面积相近(图3a)。这种单元空间的均匀处置，是古典风格的重要特征。
第二类，由于字结构分布不均匀，出现面积相差悬殊的单元空间，但各种面积的空间避免孤立出现，作者用各种方法寻求同类空间的呼应(图3b)。这一类单字看来是对前一原则的修正：当内部空间无法均匀处置时，则尽量减少空间的种类，并使各类空间都避免孤立。这仍然反映了追求均衡、匀称的形式感。
第三类，当单字各部分结构笔画相差太悬殊时，为求得整个字的平衡，有时出现孤立的大面积空间(图3c)。不过，这一类单字不到总数的百分之八。
八大山人的作品以《河上花图卷题诗》为例(图2)。它的字数较多，且为作者七十二岁时所书，是成熟时期的代表作。
作品中第三类单字占百分之四十，是《圣教序》的五倍。与《圣教序》相比，许多大面积空间明显地不是出自平衡不匀称结构的需要，而是采用移位、夸张的方法创造的(图4a)。这无疑出自另一种动机：强调这一空间与其他空间的对比，以形成强烈的节奏变化。这是他的作品与古典风格很不相同的地方。然而，在这一大面积空间周围，又总能发现许多均匀并置的较小空间(图4b)，它们反映了作品的历史渊源。这些并置空间带来沉稳、平静之感。单字中内部空间类别比较复杂，即单元空间面积富有变化，但作者仍然有意无意地对它们进行归并，这便是第三类单字不曾占据更高比例的原因。古典风格对作者仍有深刻影响。
作者其他代表作，如《行书高适诗卷》(图5)、《送李愿归盘谷序》、《卢鸿诗册》、《致方士琯札》等，都反映了上述特点。
八大山人书法作品的空间特征与古典风格的深刻联系，恐怕出乎人们意料。他基本上受了古典主义的构成原则(内部空间收敛、部分空间匀置)，但他强调了空间的对比，并有意突出某些大面积空间，以达到强化节奏的目的。从空间性质来说，他仅仅做了这一点改变，然而就是这一点改变，使他的作品从古典风格中脱颖而出，获得鲜明的个人特征。这使我们想到许多人在改造旧结构、创造新结构时所做的努力：有人致力于把各种字体糅合在一起，有人想方设法改变字结构的外观——这些作品往往看似新奇，但不能给人带来确有新意的审美感受。作品的空间性质不曾改变时，作品无法触动人们固有的空间感。
第二部分 如果我们还不满足于对八大山人书法作品空间特征的认识，那么，还可以再向前跨出一步。
前一节主要考虑与单元空间面积有关的问题，现在我们考虑单元空间的形状。
在已经论及的八大山人代表作中，很容易注意到作者对各字右上角弯折的特殊处理。这部分结构形态十分相似，仔细体会书写时的运动节奏——像姜夔所说的那样，想见其“挥运之时”。，则不难感觉到作者在处理这一部分结构时明显的动力特征。《圣教序》中少数字右弯折的处理与此相似，如图3b中的“高”字，右弯折由两段接近圆弧的曲线吻接而成，形成指向右上方的梭形空间，但这种结构在整个作品中不过偶尔一现，不占有重要位置。然而，八大山人却几乎在一切可能的场合都采用这种构成形式，在某些作品中，出现这种空间的字数达三分之一，同时这类空间往往面积较大，在作品中非常引人注目，加上反复出现所带来的强化作用，这种结构确定了作品内部空间的基调。它所包含的动力特征成为决定作品运动节奏的主导因素。这种结构在作品中所起的作用，类似一首乐曲中的主导动机(main shape motif)。
视觉艺术中，主导动机指一件作品构图中反复出现的起主导作用的图形。亚动机(contrasting submotff)指作为与主导动机的对比而出现的另一图形。大卫·弗兰德对绘画中的主导动机和亚动机进行了一些很有意思的分析，但是他的分析只限于一些非常简单的潜在的图形动机(椭圆、长方形、三角形、垂直线、水平线等等)，无法据此深入到对个人风格的构成分析。
八大山人的书法作品向我们展示了主导动机更为确定的形式：指向右上方的富有个性征的图形。这些图形特征显著，指向明确，出现频率高；同时它们直接呈示，而不需要用各种辅助线来证明它们的存在——这里十分清楚地表现出书法艺术直接把握抽象空间的特点。八大山人作品中主导动机的这些宝贵性质，使主导动机有可能成为艺术形态学(morphology of art)中的一个重要概念。我们可以由一件作品的分析进入到对一位艺术家全部作品的分析，从而从一个新的角度对一位艺术家进行研究；也可以通过主导动机探讨书法艺术形式的深层构成特征，并由此重新讨论与书法艺术性质有关的问题；可以通过它探讨书法艺术中空间感的形成，以及空间感对创作的影响。总之，主导动机可能成为深入艺术形态学’和艺术心理学中许多重要问题的桥梁。
确定一位作者众多作品中的主导动机，必须谨慎从事，因为我们此刻能利用的仅是直觉与有限的统计方法。不过八大山人的作品特征如此明显，使我们能够较少顾忌地做出这一判断。与书法史上众多作品的比较，也使我们确信这一动机仅仅为八大山人所有。
在八大山人的书法作品中，能察觉到主导动机，或者说，察觉到一种富有个性的空间形体特征，应该追溯到书法艺术自身的空间性质。
书法艺术虽有一个象形意味较浓的初始期，但书法真正成为自觉的艺术，还是在摆脱象形束缚之后的事情。这时字结构已成为线条与抽象空间的组织，书法理论中物象化的比喻、创作中对物态的借鉴或依赖，都是出自心理的需要，而并非这种艺术形式固有的要求。各种字体的出现为抽象空间的创造开辟了广阔的天地——汉字结构对空间的制约很有限(成为范式的结体风格限制作用严重得多)，特别是行书、草书，在不背离汉字构造时，空间处理仍有极大的自由。这就是说，尽管在书法中“字”这一环节受到程式与习惯的严重影响，在线条和抽象空间的层面上却可能享有充分的自由。因此，只要谁对形式的感受与把握一旦真正上升到抽象线、形这一层次，他便能对习惯与程式所带来的形式构成在潜意识中做出修正。对于那些敏感而训练有素的人，通过长期的选择、适应，便有可能把精神生活中的某些内容寄托在特定的线条和抽象空间中。’这便是对具有个人风格的抽象空间进行塑造的过程。
由临摹到反复操演，形成某种动力定型，也可能造成一种主导动机、一种风格，这在一些低层次的创作中屡见不鲜，但不能设想八大山人这样的艺术家，能接受一种脱离心境的构成方式，并让它影响到自己的大部分作品。对他来说，主导动机只能是在传统范式的影响下，在自己心境的左右下，对形式构成长期进行选择和改造的结果。主导动机必然曲折而深刻地反映了作者的内心生活。一边是确定的图形，一边是极为复杂的内心世界，这当然是个诱人的命题，但它也很可能被证明是一个陷阱。一步步的探索，已使我们接近了维特根斯坦所说的那个应当保持沉默的领域。
第三部分
八大山人绘画作品中特殊的构图风格，使我们怀疑，它是不是也存在一种图形动机?
他在构图上的独创性，主要表现在花鸟画中。仔细观察这些作品构图中占有重要位置的山石，不难发现，它们确实具有非常统一的形体特征，而且这种形体特征与书法作品中的主导动机非常相似。它的基本形态是：图形指向右上方，以小圆弧(或折点)联结两段基本对称的弧线(有时接近直线)。当然，由于绘画构图不可能，也不允许准确地重复同一图形，这一动机往往以变化了的面目出现。
如《竹石小鸟图轴》(图6)。前面的块石外轮廓清楚地反映出主导动机(a)；后面的块石虽然凸出部分指向左上方，主导动机(b)隐而不彰，但小树枝杈所形成的空间(c)却把这一动机重新提出，同时也把被隐去的空间(b)引向突出的位置。块石下部近于直角的弯折成为作品的亚动机(d)。
《鱼乐图轴》(图7)左侧前部块石为典型的主导动机(a)，旁边的小石块重复这一动机(b)，既起到强化主导动机的作用，又形成了有效的对比；上部石块为主导动机的变奏(c)。右下方上部块石指向较为复杂，但由于左侧三个形体对主导动机的强调，它仍然给人以指向右上方的感觉，空间d、e、f都暗示着主导动机。空间g是主导动机处于右下角时的一种变奏；空间h是作者作品中经常出现的一种亚动机(如图6中的空间d)。
八大山人对形体外空间的处理也很有特色，气势宏大，对比强烈。在这些空间中同样存在主导动机的影响。
如《枯木寒鸦图轴》(图8)，空间b几乎为主导动机A放大后的复写。
《杂画册(之三)》(图9)，空间a、b同为典型的主导动机。
如《杨柳浴禽图轴》(图10)，空间a、b。
在空间面积的处理上，作者常常强调惟一巨大空间，同时保持它的面积与其他空间面积的对比。但是除去大面积空间，常常又可以见到大小、形状都非常相似的一些并列空间。这不由使我们想起古典风格对他书法作品的影响：巨大空间之外的空间匀置。
八大山人的其他作品如《荷塘戏禽图卷》、《桃实双鸟图轴》、《葡萄大石图轴》等，都是十分典型的例子。
这里所涉及的，只是八大山人绘画作品空间结构的部分特征，但它们无疑是相当明显、相当重要的特征。这些特征与他书法作品的空间特征出奇地相似：主导动机形式、控制空间节奏的手法、保持强烈节奏时空间的均匀处理等等。
应该承认，像八大山人这样，绘画与书法在空间结构上都形成强烈的个人风格，是不多见的。此外，即使是一位成熟的艺术家，也很难把自己对空间的感受方式、处理方式贯彻于一切场合，干扰人们空间感觉的事物实在是太多了。
不过，八大山人这样的例子亦非绝无仅有，如潘天寿。
潘天寿的山水作品中，经常出现占据画面中心部分的方形巨石，不同凡近的构图，自然使这种接近梯形的图形成为许多作品不言而喻的主导动机(图11)。
这一主导动机在他绘画作品的题款与行草书创作中随处可以见到。如《雁荡山花》题款(图12)，所有方框结构都是这一动机的变奏；线条方向改变时，除“峰”、“寿各有二处采用转笔，其他各处都是棱角分明的折笔，它们无疑作为主导动机的局部构成出现在作品中。更典型的作品，如《题自画山水幛子》(图13)，除去上述特点，几乎所有单字外形都是对主导动机的暗示。
第四部分
八大山人等兼工书画的艺术家两类作品中空间特征的相似，从一个新的角度提出了书法与绘画的关系问题。
一件作品中诉诸视觉的色、线、形组织称为形式构成，创作时决定形式构成的心理状态称为形式感(控制形式的心理状态)。。形式感是一个内涵非常复杂的概念，对它的研究几乎涉及人类心理的一切领域。我们还无法对它进行详尽的描述，但是关于它的某些特点，仍然是可以加以认识的。
我们所说的形式感与皮亚杰的图式(Schema)性质相似。图式指控制主体对外界某一类刺激做出反应的心理结构。主体之所以能对刺激做出反应，是刺激向某种图式的同化，也就是说，对刺激的反应不仅决定于刺激的性质，同时也决定于主体有关的深层心理结构，以及刺激与深层心理结构的相互作用。
艺术形式的创造，一般说来，当然取决于才能，但严格地说，它取决于才能的深层心理结构——作者所具备的一切(敏感、技巧、修养、思想、生活等等)在心理深处的组织。这正是图式的一种具体形式，作为艺术家，对刺激的反应最后总必须投映在形式构成上，对形式的感应便成为才能深层结构的聚焦点。它把与图式有关的各种因素统合在一起。也正是由于这一点，我们把才能的深层心理结构称做形式感。
当人们用不同的艺术形式对刺激做出反应时，对应着不同的形式感。例如一位作者用诗歌和绘画对同一刺激做出反应时，起作用的是两种不同的图式——两种艺术所要求的素质、训练、技巧都大不相同，每一种艺术活动中与形式有关的一切，都以很不相同的方式与其他心理活动相互作用。不同艺术领域中形式感的差异是一目了然的。绘画与书法的差别比绘画与诗的差别可能小一些(从再现的角度来说未必如此)，但只要两种艺术形式构成不一样，形式感的总体结构必然不同。
八大山人书法与绘画作品空间特征的相似，说明作者的两种形式感在某个层次上达到了同一。两种艺术的视觉形式是绝不相同的，同一，只能是更高层次上的同一。从前面对空间性质的讨论中不难看出，这个层次便是抽象空间层次。
某些西方现代画家的作品中也反映出对抽象空间感受的统一性，但与中国艺术家对抽象空间感受的统一性相比，两者的心理背景、构成机制都很不一样。如康定斯基，在他的全部作品中虽然找不到一个统一的主导动机，但在他创作的每一阶段，主导动机是非常明显的。他们作品的主导动机更多地带有理性的色彩，作者也常常有意识地控制作品的主要形体特征。如蒙德里安(Piet Mondrian，1872—1944)，有时便通过计算来确定构图。他们对抽象空间的创造和认识(如康定斯基著有对抽象绘画构成元素进行分析的《点·线·面》一书，1925年初版)几乎同时进行。而中国艺术家是在潜意识中完成创造的，他们从不曾在意识中把图形转化为抽象空间，即使在致力于塑造抽象空间(从形式构成来看无疑是这样)的书法艺术中，也从不曾将感受力和理解力转移到这一层次——这本来是很容易做到的。
中国艺术家从不曾有意识地在书法艺术中培养自己对抽象空间的感受力，但这门历史悠久的艺术所拥有的一切精神内涵，事实上完全融合在线条与被线条所分割的空间中。书法艺术以其纯粹的空间形式影响了整个民族的感觉方式。早期艺术史中，其他民族关于抽象空间的创造，总是趋向于装饰风格，只有中国，在几千年以前就开始把一种离开物象的空间造就为具有丰富精神内涵的艺术样式。它当然是这个民族感觉方式和思维方式的产物，然而，它无疑又给予这个民族的感觉方式和思维方式以一个有形的象征。书法由此而成为中国感觉方式和思维方式的模型：既在形式上抽象到纯粹空间，以保持它们对宇宙万有的统摄力，但又没让它们进入意识层次，从而使艺术领域内的精神活动始终不曾逸出传统观念体系和阐释体系的制约。
书法艺术这种特殊的空间性质，对力图把握空间结构的造型艺术家当然具有更为重要的意义。即使他们不擅长书法，与书法有关的空间感受方式对他们仍然具有决定性的影响。
中国绘画也强调写生，强调与自然的接触，但目的是追求对自然的感悟，而不在于积存众多逼肖的粉本。所谓“搜尽奇峰打草稿”(石涛语)，主要还是在心灵中所进行的工作。“不违天励之丛，独应无人之野”(宗炳(《画山水序》)，不过是为了“应目会心”，调整自己的心理结构而已。在艺术活动的整个过程中，都贯彻着对主体自身的探求，并进而追求主体与表现对象的融合、同一，这就是石涛所说的“山川与予神遇而迹化”(《画语录·山川》)。既然是“神遇”，创作中再不必拘泥于真实的山川，笔下流出的线条、空间自然渗透着主体心理结构的影响——心理结构所蕴涵的一切，必然映射在作者的线条、空间中。中国古典绘画中未出现对抽象空间的意识，这与书法艺术中的情况一样，但是在创作中，在一些可以比较自由地塑造的形体中，则透露出作者对抽象空间的感悟与把握。如石涛作品中桥下的涵洞、城垣的门洞，当然是无足轻重的细节，可以想见，创作时作者不过随手勾画而已，但正是这类自由塑造的形体，往往表现出作者对抽象空间的感觉状态(图14)。
石涛作品中的这些图形两侧基本垂直，有时下端略向内收敛，顶端呈平缓弧形，与两侧吻接，有时左右略有欹侧。从他对山石的塑造中也常常可以看到这一动机的影响。如《山居图》，左上角的山峰外廓是非常典型的“石涛动机”，作品下部山石各表现出这一动机的部分特征；《蓬莱芝秀》，大部分山石都是这一动机的变奏；《香在梅花》(图15)，构图中占据主要位置的山石与这一动机关系十分密切。山水中的配景人物也常常反映出这一图形特征。《采菊图》(图16)中，人物形体也使人感觉到潜在的“石涛动机”。
这些，即是对“山川与予神遇而迹化”的一种诠释，艺术形态学的诠释。对一位成熟的中国画家来说，“神遇”之后的凝聚、重组，首先是在无意识中，在抽象空间这一层次上完成的，艺术创作不过是这一层次的流衍与赋形。由此可见，绘画中形式的诞生与书法中形式的诞生机制相似，它们都在潜意识中发展了对构成元素(线、空间)的感受，然后再通过调整后的形式感创造作品。不同之处，仅在于提炼抽象空间时书法更多地依赖于对作品的临摹，而绘画可以更多地依赖于对自然的观察与体验。
第五部分
西方艺术中出现表现主义思潮后不久，20世纪初便出现了抽象绘画，十几年以后又出现了康定斯基的《点·线·面》，从而标志着西方现代艺术家对构成元素充分的自觉意识。
中国绘画与书法由于强调主体内心生活，应该说表现主义的某些特征是非常明显的，但是许多世纪以来，中国绘画与书法的构成本质和构成观念毫无改变。
这是一个强烈的对比。
抽象绘画是西方造型艺术合乎逻辑的发展。印象派不仅解放了人们对色彩的观念，对分析方法训练有素的民族很容易察觉到，这是对形式构成元素表现力的解放，自然也很容易把这种解放推及一切构成元素——线条、形体。这确实是一次了不起的发现。现代艺术家通过对色彩、形体、线条的各种试验培养了自己的敏感，培养了自己以艺术语言来表现内心生活的能力。这种敏感远离人们的感受习惯，因而抽象绘画始终未能争取到人们的充分理解，但它为培养艺术家最重要的素质找到了一个理想的道路：深入构成元素。对波兰作曲家波德莱茨基的评价是一个非常有意思的例子：“作曲家像一位富于钻研精神的研究者，极力要渗透到这种声音的核心中去，从内部来分解它的微观世界，提示远没有被利用的可能的能量。”“这是对一位当代艺术家深入构成元素的努力所做的动人解说。
不断提高对构成元素的敏感，不断深入到构成元素的内部，发掘它们所具有的表现潜力，是一切独创性艺术家的共同特点。只不过某些西方艺术家以明确的意识所做的努力，中国传统艺术家在下意识中，在综合性的训练中完成。
书法为中国造型艺术提供了一条深入构成元素的特殊道路，然而道路并不通畅。传统的书法观念使人们把注意力都集中在“字”这一层次，范本的技巧、审美观念、构成方式、精神内涵都凝固在“字”上，这一切形成不易分拆的实体，使形式构成难以与新鲜流动的内心生活建立密切而及时的联系。因此，大部分人都是在模仿程式的基础上，稍加变通，以成就一种新的风格，只有少数人能深入到构成元素这一层次，在这一层次上发挥自己的才思，从而获得真正的独创性。
“字”和构成元素(线、空间)是这样两个性质不同的层次：前者在意识中，亦在长期形成的审美习惯中，构成稳定，而后者却是对形式功能性的感悟和把握，无具体形态，只强调与心灵的联系，强调表现，概括性强，具有几乎无限的派生能力。习惯的书法观念妨碍这两个层次的流通。书法和绘画只有在后一层次上才可能会合。关于线条，人们很早便已有所认识，但对于空间却始终未能深察。绘画史上绘画与题款空间情调不谐和的作品比比皆是。
八大山人做到了这一点。这或许从一个特殊的角度表明了八大山人书法创作的意义。他在构成元素这一层次上完成了对空间的创造。以修养、功力为旨趣的清代书坛是无法理解八大山人的，八大山人对现代书法创作的影响，正说明他对那个时代的超越；至于他对绘画构图天才的创造，自然是这一特征有力的证明。
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