论中国古代绘画思想对书法创作思想的影响
·肖培金
在中国古典文化系统中，各门类艺术争芳斗妍，它们以自己独特的表现形式，保持其特有的相对独立性，同时又有其广泛的联系性。它们相互影响，借鉴，吸收，充实和完善自己的艺术语言，增强自身的艺术表现力。在众多的艺术种类中，尤以中国书法和中国绘画的关系最为密切，它们同属于造型艺术范畴。在数千年悠悠岁月奔涌的中国文化长河中它们既同源又同归，使用着同样的工具载体——笔、墨、纸、（绢）、砚；具有同样的抒情表意的审美特征；相同的文化精神和宇宙观；相同的思想渊源和审美情趣。都以老庄的艺术哲学为自己的思想基础，都以古典和谐美为最高理想。它们的本质都是实现在表现基础上的再现与表现，状物与抒情的朴素、和谐、统一。
书与画亲如姐妹般的关系是众所周知的。它们亲密无间，书即是画，画即是书，都是中华民族精神最基本的艺术表现形式。李苦禅先生讲：“画到高处是书，书到高处是画。”更加深刻地揭示了中国书法同中国绘画的内在联系性。正因为如此，书法特别强调再书画的密切联系中探讨书法艺术的审美规律，并参照绘画的美学思想、审美规律从事书法艺术创作活动。优秀的艺术作品既是内容与形式的统一，同时又是内美与外美（外形式美）的有机结合。书法作品亦然。不可否认书法的外在形式美感所具有的艺术感染力及在书法创作中所占有的重要位置，但是不能忽视作品的内美在艺术作品中的作用，最终体现作品思想内涵及艺术魅力的还是作品的内美因素。起到抒情表意的作用。为此本文试图通过书与画的内在联系，探讨一下中国古代绘画美学思想对书法创作思想的影响，来挖掘书法作品的内美因素。
一、自然美是书法创作的客观基础
中国古代传统绘画美学思想认为，生活是创作的源泉。画家必须坚持师法造化。到大自然中去观察、体验，获得创作素材和灵感，做到“目尽山川之势，心穷万物之源”，然后才能进入创造过程。书法艺术属于造型艺术，只是它们各自选取不同的表现对象素材。绘画是以自然、客观存在为表现对象，而书法是以中国的文字为表现对象。书法形象的创造虽不像绘画那样淋漓尽致地再现自然美的具体形象，但它强调书法与自然物象的联系，注意线条、结构的模拟、状物功能。它一开始就肯定了自然美的独立的审美价值，并把自然美作为仿效的对象作为审美联想的客观依据。在这里，文学形式只不过是唤起人们审美联想的一个媒介，而真正决定审美的倒是所联系到的自然美。因此自然美是书法家进行书法创作、探求书法美的不可缺少的客观基础。人的审美感受是从线条、笔势、结构等对自然美形象的摹拟状物之中探求书法美的，这样书法家在进行书法创作过程中，在对书法传”,然统功力的把握基础上，需要有对生活的感受。在生活的基础上“迁想妙得”，然后再“以形写神”通过线条对文字的组织写出自然的精神与生命。石涛的“予与山川神遇而迹化”讲的是这迹化在纸上的艺术形象是主客观的统一。塑造的是比实际生活更美的艺术典型。我们的书法家要像画家那样，既读万卷书又行万里路，获得大自然赐1的灵性，开阔胸襟，积累美的具有生命的形象，才能在作品中书写出自己的人生，得其天趣。表现出宇宙的和谐，达到天人合一的艺术境地。
二、“笔墨当随时代”是书法创作的时代风尚
中国古代传统的绘画思想对创作提出的另一问题是对法的认识与运用，要求画家的创作界定在有法与无法之中，正确的理解有法与无法的辨证关系，做到有法生于无法。一切技法都是人创造的，都是从无到有，从简到繁，从不完善到完善，从不成熟到成熟。明白此理，便具有了敢于创造新法的胆量和气魄。很多书法家终身不敢创造，只停留在临帖、集字阶段，不敢越前人藩篱一步，只在古人的字帖中徘徊，是古人的翻版和重复。这样的作品没有时代风格，更没有什么价值。
其次有法不拘于法。法受制于理，只要不违背理，便可以变法为理所拘。而人不可为法所拘，人掌握了法，还不是最终目的，最终目的是明理。不明理者将成为法的奴隶，明理者方可以驾驭法。唐楷以他特有的严谨的结构和森严的法度，成为后人学习书法的楷模。学习者只要写上几年，便可以掌握其基本笔法和结体规律。但要写出个人风格是不容易的，还需取各家之长，否则将成为唐楷的奴隶。清初王铎对“米”字的学习与师承，以他特有的灵气，在“米”字基础上强化了迅疾的节奏，紧促的结构，焦渴的笔墨，奇特的章法，以一种特有的艺术形式传达了人们的心理骚动，是对清初社会动荡的影射。同时与米芾的艺术风格拉开了较大的距离，也就是说王铎没有成为米芾的奴隶，而较好地驾驭了法。试想如果不是王铎敢于破“米”法，是不会有他自己的艺术风格存在的。
第三是无法而法，乃为至法。这是开拓型画家和书法家的灵魂之体现。对于这一问题，清初石涛有过精辟的论述：“古人未立法之前，不知古人有何法；古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来遂使今人不能出人头地也。师古人之迹，不师古人之心，宜其不能出人头地也。冤哉！”同时提出“笔墨当随时代”。强调在继承传统基础上，借古开今，写出时代风格。这种风格有别于历史上的书家，又集中了古人任何一家的优点，令人耳目一新，具有当代生活的气息。这种风格是民族的，时代的。无法不是真的无法，而是无前人的“陈法”，有今人的新法；无那些可以楷模之死板之法，有自己的不可楷模的鬼斧神工之法。是符合艺术规律的中国文化主体精神的。完美的书画佳作，在情感激动又不可遏止时，书家在纵笔挥洒之际，是不知在使用哪家之法，运用什么技法，信手拈来，皆成生花妙笔。观者赏之，也常常沉浸在意境的体悟和格调的玩味。以及美的境界和享受之中而忘记技法，即“得意忘形”。即便有不合规矩的偶一“败笔’也丝毫不影响整体，甚至这“败笔”即违反规矩法度之外正孕育新的技法的产生，或正体现着书法家前无古人的气度和纵横捭阖的才华。写出书法作品的生机显然对于书法创作墨守成规是不行的。“变则通”是艺术创造的基本准则。将现代思想、意识融于书法创作之中，写出时代的风貌，是书法创作的必然趋势。
三、“画到生时是熟时”是书法创作中书法家胸襟的自然表露
对于书法创作中的生与熟，画家郑板桥谓之：“画到生时是熟时。”他认为作画应经历两个过程：先是从生到熟，后是从熟到生。即是“生而后熟，熟而后生”。也就是他主张由生到熟,再由熟转入生。由生到熟的过程是由无知经过学习而达到有知,但达到了有知境界后再转入生,这个生是艺术的较高境界。宋代的苏东坡认为:“大凡为文当使气象峥嵘,五色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡,渐熟渐趋于平淡天真达到返璞归真。由此联想到我们自己的“开发区”。比如书法的书写内容,提笔是唐诗,创作是唐诗,好像书法的书写惟唐诗不可。不是把视野放宽些,发现传统精华适合于自己发挥创造的,发现自己适合抒发的内容,使得我们的书法创作更加丰富。尽管书法作品的内容与形式方面,更侧重于形式的美感,但内容与形式都需要我们在创作时不能一味地重复古人和重复自己。如果这样就使我们的书法创作出现萎缩的局面,阻碍了书法艺术的繁荣与发展。因此,我们在书法创作中走出自己已经形成和他人形成的小圈子，“上看、下看、左看、右看”。发现艺术表现更精彩的地方,尽管一开始不顺手,但这已向真正意义上的创作迈出了一步,用全部的心血、精力去追求，顺其自然达到熟而后生的境界。然而这生的背后是极熟，也就是先熟而后生。生外之熟是创作的胸襟的自然表露，不是伪装而成的生和熟，是长期积累修炼的熟，是苦苦追求向着更高的境界追求的生。作品才能有清新天真的气息。因此，由生到熟再由熟到生是书法创作中书法家一种胸襟的自然表露，也是书法家达到理想境地的必然过程。
四、“解衣般礴”是书法创作应有的精神状态
“解衣般礴”是借用画画的故事讲道家“任自然”的思想。但这种不受世俗礼法束缚的思想，却道出了艺术创作的一条特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态，不同于一般的体力劳动。作为情感表现为特征的书法艺术更是如此。清代画家恽寿平说：“作画须有解衣般礴旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”“解衣般礴”一语，已成为中国画家之口头禅，因此书法家必须心有主宰，胸储造化，不以世俗束缚，打破清规戒律。在精神上不能受束缚，精神一紧张，就写不好。历来优秀的不朽之作大都是在特定的气氛和精神放松的状态下完成的。王羲之《兰亭序》以润畅的笔致，疏朗的布局，创造了平和静谧的艺术意境，表现江左名士咸集优美胜地的喜悦舒畅情怀。可想王羲之当时并没有想到写成一件千古绝唱的天下第一行书,就是在若经意、若不经意的精神状态下，虚实、疏密、粗细等形成的节奏乐章，自然松动，它是那样的平和、不激不厉，体现了宇宙的秩序和谐美感。当代书法家在创作时也有类似的情况，作者自己比较满意的作品均是随意挥洒当中见其神韵致的。因此，在书法创作时调整好在即的心态和应有的精神状态是很重要的。
五、“气韵生动”与“空灵动荡”的艺术意境
意境是构成艺术美不可缺少的因素。凭借有限的视觉感性形象，在虚实结合中诱发联想，和观赏者在感性化的“不尽之境”中受到感染，领会其“景外意”以至“意外妙”潜移默化地发挥其审美作用。中国绘画旨在表现人的主体精神，这种主体精神称为“意”或“心”。意作为主体思想、情感。古人讲“立象以尽意”，尽意是目的，立象是手段。立象为了深刻的表达意，绘画的客体形象是为了尽其意。因此，意象是充分体现了主体思想感情的艺术形象。象越具体就越有局限性。那种极为深远的意，往往仅靠个别的具体的象是难以发现的。因此，中国画家不能满足于有形有限的象，必须寻找一种可以表达无穷无尽之意的象，也就是“象外之象”为境。因此，意境是主体的精神情感与象外之象的结合与碰撞。那么中国传统绘画追求怎样的意境呢？
首先，中国古代绘画对意境的追求是空灵的。艺术心灵的诞生在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世物暂时绝缘。静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所。呈现它们各自的、充实的、内在的、自由的生命。所谓“万物静观皆自得”。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。苏东坡云：“静故了群动，空故纳万境。”空则灵气往来，而灵气往来是物象着上灵魂生命的时候，就产生了美感。所以归根到底美感的形式在于能空。老子讲：“空即是色，色即是空。”同时空是一种“无”，而“无”与“有”是相对立的矛盾体。“无即是有，有即是无”。这种“空”不是简单意义上的空。笪重光曾有见解的指出，“无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙”。辩证的阐明了有与无的关系。黄宾虹的山水画便显示了无层次而有层次的意境。他的作品像一个布满藤萝的世界，它阻止我们进入，又引诱我们进入。使观者在那点线的天地中往返流连，品味无穷。我们的书法作品更是需要这样的意境。在注重形质的同时，从整体把握大的气象，使书法作品创造出一个空灵多变、富有情趣的意境。
虚静是中国古代民族特色的审美范畴。虚静理论在绘画美学当中渲化成“静气”，甚至将“静气”作为意境的最高标准，先于绘画的书法具有明显的书卷气、文气。因此在加上静气，使书法作品呈现出文质彬彬的审美特征。
作为书法媒介的中国文字，不像西方拼音文字由多寡不同的字母构成，构造出一个“上下相望，左右相近，回隅相照，大小相副，长短阔狭，临时变适”，“八方点化环拱中心”的空间单位；表现出一个有筋有骨有血有肉的生命空间。字与字、行与行之间偃仰顾盼，阴阳起伏，彼此揖让，先后相承，使个体的生命空间汇成生命之流，成为时间运动中的空间。这种空间是充满活力的、运动的，使人精神高尚的节奏。这种节奏给欣赏者一种音乐感，进而产生一种律动。
气韵是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐。生动是生气生生不息的生命运动。运动能产生美感。在书法作品中从组成书法作品的每一个基本笔画，到一个单位的字，再到整幅作品，无一不讲求一种运动美感的追求。清代王概在《芥子园画谱》中讲到绘画的要领只是一字金针曰：“活”，即是生气，运动亦是生命力。艺术家的创作活动是在与“死亡”作斗争，以求得生命所在。所以，书法家在创作时的一点一划都使自己生命的写照。字里行间体现着宇宙有节奏、有秩序的和谐运动，呈现浩然之气。在二王的作品里我们可以感受到整个世界恢复了宁静。安居乐业、无争无欲，确实是一种和谐的象征。而徐渭、傅山的作品则以纵横散乱之笔、拥挤紧密的空间，传达出抑郁愤懑的心绪，暗示出社会的动荡与不安。不管是润畅的笔致还是纵横散乱之笔，不管是疏朗的布局还是拥挤紧密的空间，都能从视觉上造成一种气韵生动的审美感受。
六、古朴高雅的格调是书法创作品味的标志
格调是由形式规范所决定的一种味道。格调主要表现为形式技法，但又与主体精神有着十分密切的联系。不同的格所显示的调的高低，直接反映了主体的审美标准、审美风尚、审美偏好和审美能力。因此，中国古代绘画美学思想特别注重在绘画创作中格调的把握，认为是创作构思首要解决的问题。就如同唱歌一样把调定准，才能唱好。书法的创作，一方面是提高外形式的视觉效果，另一方面是提高书法作品意境的内涵和格调的高低，才能创作出高品位的时代精品。
古朴高雅是中国文人审美品格的象征。“古”讲高古，古到极点也就新到极点，高到极点，也就是古老的新鲜。人愈世故思想愈复杂，真和朴的东西就愈少。老庄讲“返璞归真”，《庄子》提出“既雕既凿，复归于朴”，要把华而伪的外表雕去、凿去，才能复归于朴，得到艺术的真谛。
最高贵的艺术莫过于单纯，最伟大的作品莫过于平易。而单纯和平易都需要真和朴。所以愈古的作品愈高雅，愈后的作品愈庸俗。格调高必古，古必雅。这就要求我们的书法家，首先得古人之心，使自己的心摆脱世俗庸俗之境，复归于朴。而进入古人之境。后世大画家总是要求画有古意、禅意。人心进入古的境地，也就是高尚、单纯、朴素、伟大、平易的境地。书法作品也如此。人们欣赏格调高古的作品，实在是为了求得“生态平衡”。现实中得不到的东西可在艺术中得到满足。书法创作使用仿古宣，可能也有此道理吧！传统的春联是红纸黑字，现代人改为用金粉在红纸上书写，好似具有时代的吉庆感，却丧失了书法的传统审美情趣，变得庸俗、华丽了，古朴的味道没有了。
格调与人格有关。书格即人格，同样的现代服装穿在不同文化层次的人身上格调是不一样的。同样是汉字，不同修养的人写出的格调就不一样。因此要求书法家要有读万卷书的功夫。读书养气，加强修养，提高人格，进而提高书法作品的格调，陶冶人们的审美情操，给人以高品位的艺术享受。
