李瑞清（1867－1920），江西临川人，字仲麟，号梅庵，斋名玉梅花庵、黄龙砚斋。清光绪年间进士入翰林，三署江宁提学使，两江师范学堂监督（校长），提倡国学、科学、美术，不遗余力。1906年在两江师范设立图画手工科，开我国高等学校设立艺术系科之先河，首先在中国成批地培养出了近现代书画、美术专业人才。入民国自号清道人，在上海鬻书画自活。所书碑帖、墓志铭、习字帖等印行甚多。他是清末民初著名学者、教育家、书画家。学生颇多，世称李健、胡小石、张大千是其三高足。其书法“于古今书无不学，且无不工”，“每临一碑，高越前人，惊绝海内”，“恢奇绝世”，得到吴昌硕、康有为、沈曾植、曾熙等诸多大师、名家高度评价。当时称清道人书派。世有‘北李南曾（曾熙）’之称。李瑞清与曾熙、吴昌硕、沈曾植被列为‘民初四大家’。
一 历史背景
六朝的含义，引用祝嘉先生的说法：不是指建都在南京的吴、晋、宋、齐、梁、陈六个朝代，而是指指晋、宋、齐、梁、陈、隋六个朝代。这与一般冠以“汉魏六朝”诗文书籍，包世臣（1775—1855年）、康有为（1858—1927年）论书所说的“六朝碑”是一致的。在时间上，北朝的魏（北魏）、周（北周）、齐（北齐）等包括在六朝里1。六朝，特别是南北朝，是我国历史上比较动荡的时代。晋朝（即西晋）于265年始，至317年东迁（即东晋开始）到元熙二年即420年刘裕代晋。刘裕称宋，后经齐、梁、陈四个朝代即南朝，历时一百七十年至589年。北朝自鲜卑族拓拔珪于386年建立了魏国即北魏，后统一北方，结束了“五胡十六国”的混乱局面。534—535年，分裂为东、西魏。又有北齐（550年）、北周（557年）立国，历时二百零四年。南北对峙，各自为政。581年，杨坚称帝，建立隋朝。589年统一南北，至618年被唐所灭。
南朝受晋朝“禁碑”的影响，官民立碑者少，著名的碑刻不多。但也有像“二爨”、《瘗鹤铭》等著名碑刻流传下来。南朝书法主要受魏、晋影响，书者多师锺（繇）、王（羲之），以柔美俊逸的书风见长，属魏、晋遗风，创新性不大。书家多留迹于文牍手札，后来摹刻成帖（南帖）以传。
北朝到魏孝文帝元宏即拓拔宏，改革政治和鲜卑风俗，迁都洛阳，大兴文治，采用同化政策，接受中原文化，使北魏文化有了很大的发展，书艺的发展是一个重要方面。北朝书艺不仅未受“禁碑”影响，可能还远受树碑立传盛行的东汉之影响，又流行佛教，立碑造像刻石之风颇有秦汉“坚碑立榜”之势，甚至超过秦汉。还有北方民族固有的强悍的个性影响，其书风大别于南朝，不仅刚劲有力，也有风韵，不单拘守于纸帛，已脱离了魏、晋行草书，上溯周秦两汉，产生了独树一帜的“魏碑”，即“魏体”、“北碑体”。这是书体的重大创新。众多的北碑与“二爨”、《瘗鹤铭》等著名南碑都是碑学乃至书学史上的辉煌成就。
六朝碑包括碑碣、摩崖、造像、墓志等，特别是北朝时期，数量之多，难以计数。书者各显其能，尽展其才，无拘无束，自由发展，书风特色，异彩纷呈，涌现了众多未留名的书法高手，出现了书法史上的奇观。
隋朝虽短，因南北统一，又修建了举世闻名的大运河，促进了经济的发展。这对书学的发展是很有益的。李瑞清先生曾概括隋碑，“以南北合流，上承六朝，下开李唐，为千古楷书极盛之时”。
唐代开创了我国历史上空前强盛，经济繁荣的局面。唐代帝王爱好书法的颇多，书家不乏其人。唐太宗李世民就是人们所熟悉的。他专宠王羲之书法，大力创导并身体力行。所以，唐代学王书成风。朝廷鼓励书法学习、研究，科举取士，兼重书法。唐之国学有书学，设书学博士。即使不专门学书的儒生，也须学书。书学受到朝廷的空前重视，无疑促进了书学的大发展，出现了群星灿烂，书学盛行的时代。但由于统治者的干预，要附和统治者的意识，不可能真正自由发展。这对日后书学发展有深远影响，使书法最终走向“馆阁体”起到了负面作用。
李瑞清分析了历史上碑学与帖学的情况后，认为“大约汉、魏至唐，无不重视碑。南朝士大夫雅尚清谈，挥尘风流，形诸简札，此帖学之萌芽也”。“简书尚妍雅，碑志尚古朴。” “宋以来，帖学大行而碑学微”，能书碑者屈指可数， “碑学之中兴，自阮相国（清阮元，1764—1849年）始”。后有包世臣、康有为等著书立说，宣传倡导，人们渴望书法突破“馆阁体”的束缚，变革求新。“三尺之童，莫不口北碑，写魏体”，碑学发展之势己不可挡。
作为碑学家的李瑞清，对“六朝诸碑，靡不备究”，“学北碑二十年”的体会是“南北虽云殊途，碑帖理应并就”。这与重碑轻帖、重帖轻碑的书家不同，其对六朝碑的研究更具客观性与科学性。
二 对有关六朝碑的分行布白，结字章法的研究
在研究著名的摩崖石刻《瘗鹤铭》时，有书记载明末张力臣（即张弨，1624—？）雅好金石文字，尤其对《瘗鹤铭》感兴趣，嘗登焦山考察研究，乘江潮归壑，往山岩下，坐地仰读。“聚四石（当时他见到的是出水前的《瘗鹤铭》原石，可能见到的是四石）绘为图联，以宋人补刻字”。李瑞清认为“张力臣依原石作图，依空补文，今金石家以为定式，不知摩崖书，随字体、石势高下，不得以长短定文之多寡”。这就是书家从书学的角度对《瘗鹤铭》的研究不同于金石家的地方。依石之空，补刻文字，但摩崖石上之空处，可能原来就没有刻字。开始补字成文的人提出一家之说。从实际情况看，后人再进一步深入研究的有新意者不多，人云亦云者多。是五石还是六石？为何石上的字是直行从左到右，不同于汉字书写最通用的从右到左的定式呢？五石现在的摆放怎么能说明原摩崖上书写的内容？等等，连张氏自己也未能作出令人信服的论证。说明这种方法依据不充分，科学性不强。而张氏所见的《瘗鹤铭》，是出水前原石上的书迹，应远胜于拓本。石不全，字不全，但可作为研究其书艺的范本。所以，李瑞清先生曾不避江风，昼夜坐卧碑下，仔细研读过《瘗鹤铭》。摩崖之石不同于碑石，是自然之石，有石质、地势、地形等方面的差别。在摩崖上书写一要看书写的字体，二要看摩崖之石质、石势，不可能将字迹书写得比较匀称。实际情况表明，在不同的摩崖石上，书写不同的字体也是有区别的。
李瑞清认为《瘗鹤铭》还有源于金文的“其上下相衔之妙”的特点。这一特点在六朝碑中“均得其秘”。“《瘗鹤铭》书势亦带行押体”。《瘗鹤铭》通常来讲是楷书。（图一）是《瘗鹤铭》保留下来的原摩崖石刻2。由（图一）可见，很多字不是“端端正正”的楷书，还有带有行书书体的字。九十余字中，两个“于”字，上面的“之”字，“表”字，“亭”字等，很有行书的意思。李瑞清先生还认为唐太宗赞王羲之“字似欹而实正”之妙，还有《兰亭序》中同一字的多样式，其实是从金文中得来的。（图一）中的“旌”“胎”“表”“后”“侣”“掩”“丹”等字，看似斜，而实正。从字与字，行与行的关联来分析，不仅不难看，反而有其特有的韵味。这样的妙秘在《瘗鹤铭》、《爨龙颜碑》、《张黑女志》（北魏普泰元年即531年）、《匡喆刻经颂》（北周大象元年即579年，摩崖刻经）及郑道昭所书诸碑等六朝碑中传承下来。正如他所说“其要在得书之重心点也”即“力学所谓重心点也”，以科学的原理解释了“字似欹而实正”之妙。从用笔结字分析，《匡喆刻经颂》与《泰山经石峪金刚经》（六朝摩崖刻经，无年月）相同，不同之处是字形大小异势，当为一人所书。
他还认为“写碑与摩崖不同，其布白章法亦异，一有横格（碑刻），一无横格（摩崖石刻）。包慎翁（包世臣）深悟此理。但以无横格为古人之高妙，又以九宫法求之，谬矣。”“然不论有格无格，皆融成一片。此学者不可不留心也。”仍以（图一）《瘗鹤铭》分析，大字“势”、“瘗”、“禽”等比小字“上”、“表”、“留”、“（右边的）山”等大很多，剪裱的拓本字迹，必然大小不等，参差不齐。“故古碑剪裱，则觉大小参差，而整张拓片视之，不见大小，浑然一体。大约下笔时须胸有全纸，目无全字。”日本菅野智明评：“这种论述，使人耳目一新，一看便知此及李氏独创也”3。对李瑞清有深入研究的菊南山先生早在1994年撰文《百年难得一见的书学大家》说，李瑞清提出的“胸有全纸，目无全字”箴则，传诵一时4。
深知金文书法的李瑞清发现“姬周以来彝鼎（金文），无论数十百文，其气体皆联属如一字，故有同文而异体，异位而更形，其长短、大小、损益，皆视其位以为变化，一字之妙用，全器之布也。”篆书发展到汉代，有重大的变化，“两京（即西汉、东汉）篆势已各自为态”，金文布白章法的特点、妙秘在汉篆中已难见到了。这种变化是一般研究者、书法家没有看出来的。金文书法作为一个时代的产物已经结束，如同不会再现唐诗的时代一样。但在《开通褒斜道刻石》（简称《大开通》，东汉永平六年即63年，摩崖石刻）、《石门杨君颂》（东汉建和二年即148年，摩崖石刻）等几种隶书中，《瘗鹤铭》等六朝碑中这样的布白章法妙秘得到了传承，此外“鲜有能窥斯秘者”。
三 六朝碑的源流演变与特色
书法源流一直是书学理论与实践的重要课题。书法源流与汉字源流密切相关但不相同。不论是论书法源流还是论书体源流，一般多是按甲骨文——金文——小篆——隶书——草书——行书——楷书，出现的先后论述，或篆——隶——楷——行——草，或按历史朝代的先后论述等等，与汉字字形源流（演变）没有大的区别。但不同书体，不同流派怎样演变，上承下启关系没有解决。李瑞清一生注重书体、书派源流演变内容的学习、研究，认为六朝诸碑的源流演变、特色与不同的汉碑（隶、分书）、金文（篆书）有相关的联系。其研究结果举要：
《爨宝子碑》（全称《晋故振威将军建宁太守爨使君（宝子）之墓碑》，东晋义熙元年即405年），南碑中的名品，与《爨龙颜碑》（全称《宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨使君（龙颜）之碑》，刘宋大明二年，即458年）并称“二爨”。因《爨宝子碑》小于《爨龙颜碑》，所以宝子称“小爨”，龙颜称“大爨”，都在云南，是云南之二宝。《爨宝子碑》源流：金文《（大）盂鼎》（西周康王即公元前1020年—公元前996年的青铜器）铭文。《张迁碑》（全称《汉故穀城长荡阴令张君表颂》，亦称《张迁表》，东汉中平三年即186年）也是源于《（大）盂鼎》铭文的汉隶之一。《张迁碑》上承《（大）盂鼎》铭文书法，下启《爨宝子碑》，方笔笔法一脉相传。但字形字势有变化，由金文《（大）盂鼎》铭文的长形纵势演变成《张迁碑》的方形橫势，有隶变的一般性，直笔方形，又有不同于其它隶书的个性。《张迁碑》与《（大）盂鼎》铭文不如《爨宝子碑》与《张迁碑》更近。《爨宝子碑》是晋碑，处在向成熟的楷书发展演变过程中，书写的自由度较大。《爨宝子碑》与其后的六朝碑楷书比较，带有隶（分）之意。年代较早的六朝碑，如《（中岳）嵩高灵庙碑》等，也带有隶（分）意，但《爨宝子碑》隶意比《（中岳）嵩高灵庙碑》更浓。如运笔，横划右端有向右上方波挑的笔势，与隶（分）横划的“雁尾”相近，说明隶意还未完全“蜕变”。但同样一横划，在隶书中却见不到横划左端向左上、同时右端向右上波挑之势。而这样的笔势，特别是横划左端向左上波挑的笔势在方笔魏碑中大量出现。因此，李瑞清认为许多方笔魏碑是源于《爨宝子碑》。由此也可证明，“北碑南帖”论的不科学性。上述所举南碑《爨宝子碑》运笔之势的一个例子，居然能在其后的北碑中出现了。可见碑与帖的艺术特色是不能以南北地理位置来划分的。
《（中岳）嵩高灵庙碑》（有关的书法辞书和《（中岳）嵩高灵庙碑》单行本几乎都说太安二年即456年。此处引用殷宪先生之说5，北魏太延二年即436年），是北魏早期的碑刻，由隶（分）变楷的早期楷书，楷书还未最后定型。从总体上看，楷法的规范还未固定下来，曹工化先生称《（中岳）嵩高灵庙碑》为“前规范”的楷书6，兼有隶楷，非隶非楷。所以，书写的自由度较大，易于展现书者的面貌特色，充分发挥自己的技能。这也是李瑞清喜爱《（中岳）嵩高灵庙碑》的原因。他认为其源于金文的《（大）盂鼎》铭文的书风。《（大）盂鼎》铭文书法再上，承殷商（即李瑞清所说的殷派）书法的余绪，其笔法有进化，成为方笔书法之祖。汉代的《景君碑》（亦称《景君铭》，全称《汉故益州太守北海相景君铭》东汉汉安二年即143年，）是直接受金文《（大）盂鼎》铭文书风影响的汉隶之一。一般讲汉隶字势多橫势，而《景君碑》为纵势。再由《景君碑》到《（中岳）嵩高灵庙碑》。从笔法、字势分析，《（大）盂鼎》铭文的方笔、纵势等特点在《景君碑》、《（中岳）嵩高灵庙碑》中传承下来。所以，是“祖《（大）盂鼎》而祢《景君碑》”，还要由“景君、衡方（《衡方碑》，全称《汉故卫尉卿衡府君之碑》，东汉建宁元年即168年）二碑得笔法，而以谷朗（《谷朗碑》，吴凤凰元年即272年）为面貌”。这样才能达到《（中岳）嵩高灵庙碑》那样好的艺术效果。李瑞清用《（中岳）嵩高灵庙碑》的精神书写的碑文见（图二）。
《爨龙颜碑》是南碑中的名品，旧拓很少。清道光年间阮元（时任云贵总督）访拓后，大力宣扬，始显于世。康有为更是将其列为神品第一。所以，引起书法爱好者，特别是碑学爱好者的兴趣，研究、仿习者日多。但因很多人不知其源流，又无较好的篆、隶基础，难以深入进去，难以达到较高的水平。对学习、研究北碑的人来讲，这是一个共性问题。所以，李瑞清认为“不通篆隶而高谈北碑者妄也”。他认为《爨龙颜碑》源于金文的《鲁公伐?鼎》（西周武王时期即公元前1046—1043年的青铜器；最晚是西周成王时期即公元前1044—1021年）铭文。该鼎铭文拓字所见较少，对其研究的不多。按李瑞清篆书分类法，《鲁公伐?鼎》属鲁书（鲁派），用笔方折，特点是“峬峭冷隽，无一笔不险绝，无一笔不平正，所以大难。”“《爨龙颜碑》用笔取势实出此”。不论是《鲁公伐?鼎》还是《爨龙颜碑》都是“纳险绝入平正”，要处理好险绝与平正的统一，所以大难。不能以形貌求之，否则，“愈近则愈远”，“ 此非深知书者不知也”。其书艺水平极高，书写的难度很大，所以，李瑞清将《爨龙颜碑》评为南碑第一。李瑞清节临的《爨龙颜碑》见（图三）。
《石门铭》（摩崖石刻，王远书，北魏永平二年即509年）北碑中之名品，其书超逸，运笔熟练，变化多端。康有为先生极力推崇，评其为最高等级——神品，扩大了《石门铭》的影响和传播。李瑞清认为《石门铭》源于金文的齐书（齐派）之一的《齐侯罍》（亦名《齐侯壶》7，春秋时期之齐器，公元前772—481年）铭文。齐书按笔法分，有两派：一派的笔法是方笔，继承了殷书之遗风，因为“殷派亦有流入齐者”；一派为园笔。园笔齐书的形成与齐国的情况和齐俗有关。《齐侯罍》铭文属园笔齐书之一，“此派如龙如螭，如铁如藤，其变化不可测，”“笔长而曲，篆书之变化此为极轨，能作此，则随笔颠倒，皆成佳趣矣。”艺术水平很高。《石门铭》上通汉隶的《石门颂》（摩崖石刻，全称《司隶校尉楗为杨君颂》，亦称《杨孟文颂》，东汉建和二年即148年）。《石门铭》——《石门颂》——《齐侯罍》这一脉，《齐侯罍》铭文的书艺特色得到传承。对《石门铭》、《石门颂》书艺的评价很高是与其源于金文《齐侯罍》铭文的特色密切相关的。李瑞清节临的《石门铭》见（图四）。
《郑文公碑》等（郑道昭书，郑道昭生年不详，有说455年？8，卒于北魏熙平元年即516年）与其它六朝碑一样，是在清代乾嘉以后，碑学兴起而受到重视的。郑氏留下了《郑文公碑》等三、四十余种摩崖书迹，《郑文公下碑》（北魏永平四年即511年）最有名。与汉碑一样，六朝碑很少见书者姓名。郑氏是很少的署名者之一。李瑞清认为《郑文公下碑》源于金文的《散氏盘》（亦称《散盘》、《夨人盘》，西周厉王即公元前九世纪的青铜器）铭文。一般篆书字势为纵势，而《散氏盘》铭文为橫势，园笔大篆，其在金文中的地位极为重要。所以，评论很多，如金文中的神品、金文中的草书等等。吴大澂（1835—1902年）考定青铜器《散氏盘》为楚器。按李瑞清的篆书分类，《散氏盘》铭文为楚书（楚派）。“其气磅礴，其势横衍”在金文中独具风格。字形向右倾斜，所谓“横斜险倾”，但字之重心很稳，“倾而不倒”，从书法艺术上讲，明显地具备了“似欹而实正”的特色。其结字变化无穷，如散、表、于、田等字多次、十多次出现，无一同者，屡易字之形势，以求变化。这些古篆之奥秘都蕴藏在《散氏盘》铭文中（详见9）。这些甚至可以说是书法艺术史上具有“开先河”意义的创造。所以，说王羲之在《兰亭序》中二十余之字各不相同；王书“似欹而实正”之妙等都来自金文书法的道理。《郑文公碑》还与西汉《五凤刻石》（亦称《鲁孝王刻石》，公元前56年）相通，能取西周古篆和西汉古隶之醇古，遒丽渊穆。其笔法、字势等《郑文公碑》乃承西周《散氏盘》铭文书法的余绪。其书艺能独步北朝，无人可比。所以，有人尊郑道昭为“北方书圣”。若无篆隶基础，不知源流，是学不好的，写不出《郑文公碑》那种“淡雅雍容，不激不厉之妙”。李瑞清深有体会的说“余每用散氏盘笔法临之，觉中岳风流去人不远”。他节临的《郑文公碑》见（图五）。
《张猛龙碑》（全称《鲁郡太守张府君清颂碑》，北魏正光三年即522年）是北碑中的名品，其“笔法险峭，文章亦尔雅，学士大夫多喜之”。也源于方笔之祖的金文《（大）盂鼎》铭文，师法汉代的《景君碑》，得《景君碑》之法，如执笔结字。其突出的特点“用笔坚实可屈铁，景君（即《景君碑》）之遗也，下开率更（欧阳询）。”即影响唐代欧阳询的书法。著名的欧书如《化度寺碑》（631年）、《九成宫醴泉铭》（632年）等名迹，字势还保留着从《（大）盂鼎》铭文到《张猛龙碑》一脉相承的纵势。有论欧书学王献之（如唐张怀权《书断》）、学王羲之（如宋《宣和书谱》）、学二王及北齐三公郎中刘珉（如《中国书法大辞典》、《中国书法鉴赏大辞典》）等等说法。李瑞清认为欧书源于金文，远师汉之《景君碑》，直接受《张猛龙碑》的影响，能变王羲之的面貌，书艺水平极高，自成一体。如欧阳询先生不师篆、隶，只学到二王，怎么能唐代对他就有“八体尽能，篆体尤精”的评价呢？
《张黑女志》（全称《魏故南阳太守张玄墓志》，亦称《张玄墓志》，清代因避康熙帝名讳，通称《张黑女（墓）志》，简称《黑女志》，北魏普泰元年即531年）北碑中之名品。原石早已不存，仅有墨拓剪裱孤本传世。经包世臣、何绍基（1799—1873年）等清代名家的研习、宣传，其影响很大。特别是何绍基，从《黑女志》获益最深。清末民初书坛南派宗师曾熙（1861—1930年）也是喜爱《黑女志》并从中深受其益的书家。李瑞清的研究认为：《黑女志》遒厚精古，北碑中之全以神味胜者，由汉隶《曹全碑》（全称《汉郃阳令曹全碑》，东汉中平二年即185年）一派出也。讲《黑女志》的艺术水平高，特别是有何绍基、曾熙等名家大师能得其神韵的例证，认识易于统一。说《曹全碑》的高妙，认识的统一可能就不太容易了。《曹全碑》的字形，除极少数上下结构的字外，总体看，字取横势；结体略取侧势，但字的重心很稳，“似斜而实正”等在《黑女志》中得到传承。所以，《黑女志》由《曹全碑》出也。《黑女志》与时间稍晚的《敬史君碑》（亦称《禅静寺刹前铭》、《敬显隽（或儁）修禅静寺碑》，东魏兴和二年—540年）绝相似，遒古胜之。二者同宗，但《敬史君碑》绵邈不逮耳。何绍基得《黑女志》之益最深的原因是“能得其化实为虚处，故能纳篆分入真行也。”另外，李瑞清在研究、临习《黑女志》过程中还发现：碑中《三河》与《巛塸》并举，《三》即乾卦，《巛》即坤卦，此石外，无同之者。在李氏之前，书学研究，或六朝碑研究，或专门对《黑女志》的研究中，可能都没有注意到这一点。李瑞清用《黑女志》的神韵和笔法题写的何绍基所藏《张黑女墓志》孤本和影印本签见（图六，1、2）。
《泰山经石峪金刚经》是位于泰山东南麓龙泉山谷石坪上的特大字体（字径约2-3尺）的摩崖刻经。无年月，也未署书者姓名。其书艺“浑朴渊穆，冠绝古今。”特别是学习、书写榜书大字极好的范本。因此对其源流派别的研究、论述很多，众说纷纭，没有一致意见。李瑞清认为是“齐经生书” ，“其源于（金文的）《虢季子白盘》（西周宣王时期的青铜器，公元前827—782年）铭文，转使顿挫则夏承（全称《汉北海淳於长夏君（承）碑》，亦称《夏仲兖碑》，东汉建宁三年—170年的）之遗，与《匡喆刻经颂》、《般若文殊》（北齐刻经）、《唐邕写经》（摩崖刻经，北齐武平三年—572年）为一体。著名书学家王学仲先生的研究认为只有李瑞清味透了石刻的脉络10。六朝人的大字，当以《泰山经石峪金刚经》与《匡喆刻经颂》为极轨，与郑道昭《论经书诗》（北魏永平四年—511年，摩崖石刻）可以并读，必能于古人大字外，独辟蹊径。但这一脉的字势有所变化：《泰山经石峪金刚经》源于《虢季子白盘》铭文。金文《虢季子白盘》铭文字取纵势，到汉之《夏承碑》已能看出字势有了变化。而《泰山经石峪金刚经》的字势又有进一步的演变，字已是方形或带橫势；不少字如刚、闻、时、众、世等都是明显的横势；由结构是左中右三部分组成的字如树、衛，甚至两部分组成的左右结构的字如谛、起等字还有特横之势。而园笔的笔法特点从《虢季子白盘》铭文到《夏承碑》，再到《泰山经石峪金刚经》一脉相承，没有变化。李瑞清所书金刚经见（图七）。
四 六朝碑的书写者
可能是受汉朝碑刻不署书写者的影响，六朝碑一般没有书写者的署名。其实，甲骨文、金文都未署书写者之名。大概越是古人，越不重署名。不像今人，很看重书名。在六朝碑中只有极少数碑是署名的。其中最有名的可能要算写《郑文公碑》的郑道昭，史书上也有他的传，做过秘书监、将军、刺史等官，为官时政务宽厚，不任威刑，为吏民所爱，死后谥“文恭”，是个好官。再一位署名者是王远，名不见经传，可能因书《石门铭》而被书法爱好者所知。还有如《孙秋生造像》等的书写者萧显庆，生平事迹无考，就更鲜为人们所知了。可见，署名者也多无名分。再说《瘗鹤铭》吧，撰写者、书写者从来就没有达到过共识，学术争鸣从唐、宋时代就有了，发表意见的不乏名家、大家。即使认为陶宏景的道号“华阳隐居”与根据残石空缺补写出的“华阳真逸”相同，数百年前就有人明确指出：只能拟为陶宏景之文，不当为陶宏景书（因依残石空缺补出的是“上皇山樵”书）。说明这样的研究方法缺乏科学依据，主观臆断多，不像用同位素碳14测定年代，根据考古新发现的实物资料来证经补史等方法那样可靠可信。
除这样的情况外，能否有新的视角来研究六朝碑的书写者呢？李瑞清曾经研究过六朝碑的书写者，将其分为两类：士大夫书和经生书。士大夫书写的如：《云峰山刻石》，广义讲是指郑道昭的摩崖石刻书迹；狭义讲是指郑氏在云峰山（在山东掖县）的摩崖石刻书迹，因云峰山之外如天柱山（在山东平度县）也有郑氏的摩崖石刻书迹，《郑文公上碑》就在平度县天柱山。这里指的是郑道昭的书迹属士大夫书一类。还有《张猛龙碑》、《张黑女志》等都归士大夫书。《泰山经石峪金刚经》、《匡喆刻经颂》属经生书。造像诸体最多，一般为经生书，然其中有士大夫书的，如《始平公造像（记）》（全称《比丘慧成为亡父洛川刺史始平公造像记》，北魏太和二十二年即498年。朱义章书，生平事迹无考）、《李洪演造像(题记)》(全称《邑子李洪演造像颂》，东魏武定二年即544年)等就属士大夫书。六朝碑中“道经多出士大夫之手”，而“佛经皆出经生”之手。
六朝碑中经生所书的可分二种：《般若文殊》与《唐邕写经》等为一种。前者“自隋以来无继轨者”，其书艺没有传承下来。《唐邕写经》影响到唐碑，如褚遂良书《伊阙佛龛碑》（亦称《三龛记》，唐贞观十五年—641年）、《孟法师碑》（全称《京师至德观主孟法师碑》，唐贞观十六年即642年）等。《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》实出《唐邕写经》。《泰山经石峪金刚经》与《匡喆刻经颂》等为另一种。此二刻经的用笔、结字实际上是相同的，不同之处在于“字形之大小异势耳”。此处所举二种，四刻经都属经生书一类。
有人提出：关于六朝碑中的方笔笔法的碑刻，特别是有些碑刻的笔画像刀切一样方折，到底是书家写的还是石匠刻的？是笔的功夫还是刀的功夫？实际上是认为笔写不出来，而是刀凿出来的。对石刻书迹来讲，这是早就存在的一个共性问题，只是在十九世纪以后，大量的六朝碑得到高度评价和空前重视的情况下突显起来。从李瑞清所处的时代到现在都存在这个问题。举两位大名家的论述为例：
（1）启功先生认为镌刻的作用程度有两种：一种是注意石面上刻出的效果，例如方梭笔画，如用毛笔工具，不经描画，一下绝对写不出来。但经过刀刻，可以得到方整重厚的效果。这可以《龙门造像》为代表。一种是儘力保存毛笔所写点画的原样，企图摹描精确，作到“一丝不苟”，例如《昇仙太子碑额》(可能不只是碑额，还包括碑吧？武则天撰并书，699年，行草入碑，飞白题额)等。
（2）沙孟海先生认为：有些北碑戈戟森然，实由刻手拙劣，信刀切凿，绝不是毛笔书丹如此。这明指北碑的方笔书迹是石匠“信刀切凿”，绝非毛笔所写。
（以上内容转引自徐利明著《中国书法风格史》11）
这是在书坛有影响的意见。但《龙门造像》多得难以统计，造像题记和碑碣数千，其中北魏造像题记约二千，所出拓本有《四品》、《十品》、《二十品》、《五百品》乃至龙门全山等等，怎能用“方梭笔画”都不是笔写出来的，刀刻只是可以得到方整重厚的效果来概括得了呢？这么多的龙门造像石刻书迹中也有园笔或方圆兼用者，又如何理解呢？还有大量的公论的高水平六朝碑园笔石刻书迹如《郑文公碑》、《瘗鹤铭》、《石门铭》等等，是不是无疑为不经描画而用笔可写出来的呢? 《昇仙太子碑额》是为最高统治者刻，石匠怎敢不“一丝不苟”呢！除为帝王将相刻碑立传外，也不乏“一丝不苟”，精雕细刻的碑石。问题不在笔画的方圆，也不在刻工一手握凿，一手举锤，戈戟森然，就一定出方切之笔的劣迹。任何石刻书迹都要由石匠凿刻出来。特别是刻些坚碑巨石，还非要“戈戟森然”不可。书丹—镌刻—拓本，书者写的书迹不可能与拓本上的书迹完全一样，这也是常识。但毛笔能否写出像六朝碑中似刀切一样方折的笔画呢？窃以为答案是肯定的。形成石刻书迹的主要方面是书写者。石匠的主要任务如实将石上的书丹镌刻出来。在此暂不讨论刻工和拓工的作用、技术等问题。自古以来就有“透过刀锋看笔锋”的说法，书写者反映在石上笔法、结字、章法等要通过刻工的镌刻技术反映出来。这已不言而喻了。在李瑞清所处的年代有像王闿运（1832—1916年）、张之洞（1833—1909年）等名家就有上述观点。现以李瑞清所书六朝碑来分析，说明方切笔画是能够用笔写出来的。上述（图三）是他书的著名的南碑《爨龙颜碑》。（图八，1）是他书的著名北碑《张猛龙碑》；（图八，2）是他的方笔书作。再看（图九，1、2）分别是李瑞清所书《冷香塔铭》的拓本和写本。拓本（图九1）经过书写者书丹，刻工凿刻，再由拓工墨拓等过程。此既非帝王将相，又非皇亲国戚的碑铭，但可“透过刀锋看笔锋”，（图九 1），反映了（图九 2）。由（图三）、（图八）、（图九）等展现的书迹，有力地说明方切笔画是可以用笔写出来的。所以，针对李瑞清所书六朝碑，著名书家谭泽闿（1889—1947年）指出，李书“直化刀石之工纳入豪素”，否论了当时认为“六朝碑皆石工鎚凿所成，非豪素閒物”的论点12。
五 成就与影响
在论述这个问题之前，先讨论一下李瑞清的研究及其结论的正确性与可行性。如上述《泰山经石峪金刚经》的源流有王学仲先生的评价是否可定论呢？如同李瑞清对帖学的研究有吴昌硕等大师的评价（详见13）是否可以定论呢？从实际情况看，广大学书的人与书家不一定以为然。检验的标准只有实践。由李瑞清自己的学书大概过程可知：从幼年时期就学习金文，遍临诸铜器，二十岁左右学两汉隶书，又用了多年功夫，打下了坚实的基础后再学楷书，“六朝诸碑，靡不备究”，然后学唐以后书。他一生学书认真、刻苦，“每临一碑，步趋恐失”，“指爪摧折，忘其疲劳”。但他的学书过程，学书的人也不一定以为然。讲述与他类似的学书过程，大有人在，但所走的路并不相同。主要不同之点在是否从源头按源流学习，搞清楚一碑一帖源流演变。讲源流者也不乏其人，如何检验呢？只有他写出了各体、各个流派，这一点从古到今是罕见的，并得到同时代诸多大师的高度评价。还有一点，当时他们之间交流切磋较多，认识及时沟通。如与李瑞清“朝夕奉手”的吴昌硕大师，在李瑞清闭门谢客，专门研究法帖时，吴老常去李家观摩、讨论。所以当李瑞清研究法帖的成果出版时，吴老首先作出了高度评价。他与大师曾熙“未尝一日离”，所以，一有作品问世，往往曾先生作跋。有些书家书写时是不愿让别人观看的。李瑞清不然，愿与别人交流，学生也在场，边讲边写，并可以随时提问、讨论。所以，当时名家对其书学和作品的评价是建立在对李瑞清直接了解的基础上的。而后来的人对李书多不了解和不理解。再一点是现在的人国学基础较差，缺少字外功夫，没有时间或不想多用时间临池，更谈不上刻苦临池了。特别是些极少临池、写字信手而为的人，对李瑞清的字是看不明白的。所以，在这样的情况下很难对李瑞清书学理论及其作品的研究和评价深入下去，甚至产生错误的看法。
如进一步考察、研究，可以发现他所临写的每一种六朝碑，与其相应的每一种六朝碑并不完全相同，既承接了每一种六朝碑的特点，又有李书自己的韵味。还有，在他的很多作品中，未说明是用哪一种六朝碑之意写的，但又有六朝碑特点，这就是他综合了六朝碑带有共性的特点，即他所说的“六朝家法”或“六朝法”，用其“六朝（家）法”写出来的。说明李瑞清已将六朝碑作为宝贵的资源，吸取其营养，融于自己的书法中。这一研究是在他打好篆、隶书的基础之后，二十多岁学习楷书，用他的话“六朝诸碑，靡不备究”，广泛临习、研究六朝碑时就开始了。通过他的实践，不仅能书篆、隶、草、行、楷，而且能书各体、各个流派。这一点一般书家，甚至一些名家大家也难以做到，笔不能副之，不能自证其说。所以，在清末、民初他所书六朝碑受到普遍欢迎，仿习者颇多，就是因为他能写出各种六朝碑，这就是最有力的自证其说。（图十 1、2） 是他用其“六朝（家）法”书写的作品碑文。他所写的碑志公开出版发行的较多，有拓本，也有写本。在他的学生中，凡按他的方法刻苦、认真学习、研究者，都能写出几十种流派。部分再传弟子中也能掌握，有据可查的是凌云超先生在《中国书法三千年》一书中临写的中国书法三千年主要流派、书体。凌先生深有感慨地说自己“能解书法进修原理，悟运笔用笔之道，而擅写百家体者，皆先师（指李健，李瑞清三高足之一）毫无秘讳的启发教导之功也。惜今只能拜赏遗迹，不能再傍依课案，而聆听教诲矣。14”凌先生又说“吾师门（指清道人李瑞清）之笔法传授及习书方针已如上述，笔者一再借机阐明此中奥诀者，要亦与读者们、书法爱好者、有志于书道进修者公开研究耳。15”凌先生一席话语重心长，充分说明：李瑞清先生关于书体、流派的源流演变理论的正确性与可行性，并诚心与同道公开研究。
李瑞清的第一本临六朝碑专集于1914年4月由震亚图书局出版发行，著名书家郑孝胥先生题签《清道人节临六朝碑四种》，首先对该书作了高度评价：“梅庵（李瑞清）先生所临诸碑纯用隶法，不啻禹凿龙门手段”16。后来又有几位名家大家先后高度评价该书，如梁启超：“梅庵先生以篆隶作楷行，其篆隶更导源钟鼎（金文），他日人书俱老，恐非复安吴（包世臣）、完白（邓石如）所敢望。兹卷则与人规矩也。17”康有为：“此同年生李梅庵临六朝人书，迫古矣，高古矣。学古者，能入又贵能出，已古又贵近今，不即不离，而神得之，不今不古，自适其中。以梅庵之深造自得，他日又岂有古人耶。18”书坛南派宗师曾熙：“楳道人（李瑞清）以周金作篆，从两汉窥六朝，每临一碑，精绝海内。19”该书多次出版发行，广为流传，直到他去世的1920年，出版发行了第五版。十多年后，至少在1933年出了第六版。以此内容为依据全部或部分翻刻翻印的习字帖、拓片等难以计数。上世纪八十年代，山东就出版发行过李瑞清法帖，即翻刻翻印的第一集。上世纪八、九十年代北京琉璃厂还能见到此内容新印的拓片。上世纪九十年代初，台湾艺术图书公司出版发行的《名家楷书字帖》选李瑞清两种楷书即翻刻翻印的第一集中的两种。
他的第二本临六朝碑专集是1920年他逝世后不久出版发行的。郑孝胥先生题签《清道人节临六朝碑四种》第二集。其内容是《郑文公碑》、《司马景和妻墓志》（全称《北魏扬州长史南梁郡太守司马景和妻墓志》，或《魏代扬州长史南梁郡太守宜阳子司马景和妻墓志铭》北魏延昌三年即514年20）、《（中岳）嵩高灵庙碑》、《石门铭》四种风格不同的魏碑。1920年初秋，日本书画会慕李瑞清之名，邀请他将近作付展。这就是当时参展的作品，展后在日本引起轰动，好评如潮，盛赞清道人（李瑞清）“中岳再生”、“五百年来第一人”等。该作品是在农历七月十七、十八日写的，二十二日先生突发中风，八月初一去世。曾熙先生跋云：“予尝谓阿某（李瑞清）善取篆隶之精驰骋古人荒寒之境，高庙碑（即《（中岳）嵩高灵庙碑》）其一也”，“文洁（李瑞清）以碑法书之，遂成精绝”21。谭泽闿先生跋云：“清道人探源三代，以俯六朝，心游魏晋，腕无邓（邓石如）、包（包世臣），诣力既深，专精不二，遂欲平揖道昭，置身正始，虽由蝯叟得笔，而沉古拙厚为二千年书家开一面目。22”
他节临的六朝碑共出了四集。1928年《清道人节临六朝碑四种》第三集出版发行，曾熙先生有跋。1929年曾熙先生将其所藏李瑞清书八尺大屏风四种六朝碑，由震亚图书局缩成擘窝寸书出版发行即《清道人节临六朝碑四种》第四集。曾熙、谭泽闿先生有跋。“使今世之好道人（李瑞清）书者得此模楷，其为惠于艺林”23。出版发行的有郑孝胥先生题签的《清道人节临六朝碑四种》第一、二、三、四集 “一套”；有谭泽闿先生题签的《清道人节临六朝碑四种》第一、二、三、四集“一套”。两套书，特别是第一集，流传较广。未写第一、二、三、四集的，多是第一集的内容。
此外，还出版发行了一些六朝碑单行本，如《清道人临张黑女志》、《清道人临瘗鹤铭》、《清道人金刚经》、《郑文公下碑》、《爨龙颜碑》等等。《清道人金刚经》是李瑞清根据《泰山经石峪金刚经》的笔法和神韵书写的金刚经，字势取橫势，字宽6.5公分，字高近5.5公分的大字本（见上述图七），分上、下两册，至少出版发行了两种。所出版发行的李瑞清书迹，一般都有名家大家的题跋、评价。上世纪八十年代山东出版发行过《（清）李瑞清临泰山经石峪》，中国泰安拓制，由所见印本，至少印发了两次。后来在武汉也见过新拓印的《清道人金刚经》（部分）。
八十年代中央广播电视大学首先在文科开设书法课，公开出版的吴鸿清、邱振中等先生编写的教材《书法艺术》中讲到李瑞清六朝碑的成就及其配套的《中国书法史图录简编》中也选了他的魏碑书作。名碑名帖实用临摹丛书（第二集），周玉峰编著的《郑文公碑》中充分肯定了李瑞清对《郑文公碑》的研究。中国书法系列丛书，赵发潜编著的《魏碑的笔法与碑志》一书中有李瑞清一节，对其书艺包括以魏碑为代表的楷书作了较充分的肯定。中国历代书法精品丛书，《楷书》；书法家之路，《魏碑、造像、墓志》；《楷书基础技法》；《名人楹联墨迹大观》等都选了李瑞清的六朝碑体的作品。中国书画报在1999年，《书法讲座》中，陈水源先生写的“《郑文公碑》技法探骊”讲座，指出李瑞清写的《郑文公碑》“时人称为一绝”并举其作品24。九十年代，台湾世一出版社出版发行过李瑞清的魏碑《石门铭》。
在辞别旧世纪迎接新世纪的来临，红旗出版社出版发行了献给全世界龙的传人的《龙之舞——中国历代名人墨宝大典》，选李瑞清先生篆、隶、草、行、楷（六朝碑体）作品10件。《二十世纪名家楹联墨迹大观》中也有其六朝碑体的作品。
新世纪以来，九州出版社出版，鲍朴主编的《中国历代碑刻书法全集》（总共108卷），65卷全卷是李瑞清的作品，多是魏碑书迹。北京出版社出版的《古今碑帖集成》，57册（卷）全册（卷）是李瑞清的作品，多是魏碑书迹。中国历代书法名迹临习指导，雷志雄主编的《郑文公碑》临写指导一书，所选李瑞清临《郑文公碑》就是《清道人节临六朝碑四种》第二集中的一部分25。
但是，在现在的情况下，如前面所说反映在对李瑞清的评价分歧较大。窃以为是因对李瑞清的研究不够。如香港中文大学艺术系陈雅飞教授在《书法研究》撰文：“李瑞清书法研究的回顾与检讨”26，文中指出“有清一代，书道中兴。其时书法界名家辈出，李瑞清即是清末民初书坛之巨擘”，“其书博综汉魏六朝，上追周秦。书各体皆備，尤工大篆，间临魏晋以来法帖，别诸家源流正变，金石考据，书画鉴别，莫不精至。”“自1920年去世后，即身后寂寞，直到20世纪90年代才重新受到书法界的关注。”该文举出了对李瑞清书学研究不够的具体内容，亟待填补的空白点和亟待完善的研究领域，尤其缺乏系统深入的研究成果。拙文愿做引玉之砖，促进学术界进一步对李瑞清书学的研究。
注 释
1祝嘉《书学论集》228页，金陵书画出版社，1982年7月。
2刘昆等编著《焦山碑刻》，古吴轩出版社，1992年7月。
3 (日)菅野智明《玉梅花庵论篆在近代碑学理论开展中的位置》，近现代书法研究——全国第二届近现代书法研讨会论文集，安徽美术出版社，1997年10月。
4菊南山《百年难得一见的书学大家》，（台湾）《雄狮美术》，1994年，七、八、九期。转引自《翰墨因缘》，福建美术出版社，1997年10月
5殷宪《中岳嵩高灵庙碑》，书法报2006年7月12日。
6曹工化《步趋古碑亦开新》，见《李瑞清楷行三种》，浙江人民美术出版社，1992年3月。
7、14、15凌云超《中国书法三千年》11页318页311页，南京大学出版社，1987年9月。
8周玉峰《怎样临摩郑文公碑》，江苏古籍出版社，1997年7月。
9李健为伯宽先生临《散氏盘》铭文跋，1941年。
10王学仲《碑、帖、经书分三派论》，《中国书法》，1986年第3期。
11徐利明《中国书法风格史》，第七章，第二节 二，河南美术出版社，1997年11月。
12、22谭泽闿，跋《清道人节临六朝碑四种》第二集。
13《李瑞清选临法帖》，东南大学出版社，2002年5月。
16、17、18、19《李瑞清书法选》一，武汉理工大学出版社，2009年，8月。
20有讲该墓志铭是延昌二年立的。其主是在延昌二年去世，次年墓成。墓志铭是延昌三年即514年立。
21曾熙，跋《清道人节临六朝碑四种》第二集。
23曾熙、谭泽闿，跋《清道人节临六朝碑四种》第四集。
24陈水源，《郑文公碑》技法探骊，中国书画报，1999年，76——85期。
25雷志雄，《郑文公碑》临习指导，中国书法名迹临习指导，湖北美术出版社，2004年1月。
26《书法研究》，总125期，2005年6月。
李 瑞 清 论 述 的 主 要 参 考 文 献
《清道人遗集》中有关题跋、书论，中华书局，民国二十八年（1939年）。
《清道人论书嘉言录》，《明清书法论文选》下，上海书画出版社，1994年2月。
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