书法抒情
真正具有主动性格的，是比表诉更高一层次的抒愧书法家的社会地位已获得确立，书法在整个文化层巾的位置也得到确认，书法活动成了高级文化活动的标志，于是才会有纯粹的抒情追求。 如众所周知，颜真卿《祭侄稿》是一篇令人赞叹不已的盖世杰作，元代陈绎曾还从笔墨行间发现情感的起伏波动。这就是于f1清一一在情绪的极度饱满、膨胀的情况下不得不发的一种表达过程。情绪的饱满可以有喜悦若狂的饱满，也可以A悲痛欲绝的饱满，这种种饱满需要倾诉、需要喷发、需要有一种特定的表现途径。书法的形式规定了它的表现不可能真的去奔走呼叫或歌舞吟味，它的线条所具有的弹性与张力为抒情提供了独特、然而又是神秘的途径。
说某段线条反映了一种什么具体的情绪，这自然未可全信。线条的形式为抒情提供一种大致的伸延轨道和凝聚物态，但它不提供具体的喜怒哀乐的指事标签。从这个角度出发，则陈绎曾的话也未必可靠，但我以为，把人类的情感仅仅理解为明确的喜怒哀乐，这本来就是相当低层次的。事实上，有更复杂、更博大或更细腻的情感在社会匀舌中被诱发产生，每个人的不同立场和审视角度会对各种情感类型进行神奇无比的交织，社会有多丰富、人类需要抒发的情感就有多丰富。书法线条作为它的物态化表现，其所具有的微妙动人处也迥非简单的喜、怒类型所能饭括。
古代书法家对于书法的抒情特征一无例外地寄予厚望。在书法尚无法从实用环境中解脱出来之时，抒情活动受到来自不同方向的提示:一方面，它的纯悴性受到干扰，对线条内涵的把握被对文字内容意蕴的把握所替代;另一方面，它的抽象性也受到修正，社会生活的具体内容会把所抒之情变得轮廓清晰、一目了然，这又使了解书法线条的内涵有个较易接近的轨道。对比着看，则前者容易异化书法抒情而后者容易把握书法抒情，但这两者本来就是不可分割的。来源 书法屋：www.shufawu.com。对于睽违古人几千年的后人而言，两种提示都十分必要，纯粹的至高无上的籽情方式在书法既显得如空中楼阁:而借助于一些外界便利使书祛线条所包孕的情感变得和荡可亲，也不失为一种实切可行的方法。
书法归于平淡
平淡的抒情也还是抒情。尽管这个情不那么有亮度。但作者溉自觉情淡，则作品之情淡也无可厚非。记得过去韩文公为高闲草书写序，以韩愈大学问家.对一位和尚竟如此哪愉，至今想来犹觉忍俊不禁。好象他当时的论点是，书法需要至情，空门中人无喜怒、君育欲、无生死，板而无情，故而不能写出好书法。这样的说法倒也很少有人能指摘其非来但历来书史中高僧又不乏其人，从智永到怀素到高闲之辈，谁敢妄议其非?至于东邻日本的书坛上更是还有个五山文化和禅林墨迹时期，没有和尚几乎要产生书法史上的断裂，如此想来，则韩愈的论点又觉得似是非了。
空门中人未必无悄，只不过不是世俗人所指的那种情。空门中人也未必不能借书法抒情，不过所抒的未必只是喜怒哀乐的六欲七情;抛开那些假和尚不谈，俏若说象怀素、高闲等人热衷狂草显得太过世俗，因而不免遭韩愈娜愉的话，那么也有一些得道高僧是真正借书法来抒自家之情—以书法以版炼与抽象来表达苦修膝持的出家人之情。李叔同的书法即是典型的一例。
从一个新文坛上风流调倪的美少年，到一个枯坐寂思苦苦修持的律宗大师;从一个男扮女装上舞台演茶花女的公子哥儿，到一个虔心佛国自损凡体以求超升的清痕老袖，弘一法师李叔同几乎是在一夜间完成了这种质地的转换，只要有他的风流蕴藉的前半生，他就不会没有情。来源 书法屋：www.shufawu.com。但种种爱欲烦虑的情在他天旷日久的修炼中抑浊扬清，变得」汾单纯而清莹，又加以他在书法上的高超造诣，州旦从笔下泊泊流出，我们只感到一阵拂面的静气、肃穆但不庄严华丽，清淡但又不失丰厚;挑达之态固是所忌，而裘马轻肥气也是与此格格不入的。
你能说它不是抒情么?这是一种狂放之至复归平淡的抒情方式。在书法中，能臻至境界的绝少，而能出此妙笔的更少。当然，如果有谁生就一付浊重不堪的皮囊相，却去东施效晕地学他的枯淡，那也是世上少有的盆棘伯。李叔同的抒情方式，是只能姓李的。
在书法抒情的百花园中，张旭式的或傅山式的抒情人所共知，且也最为典型，但刺况同式的特殊予情都很少有人注意甄故特为枯出之。
书法的狂态表现
从内敛的抒情意识到外拓的抒情意识，是一种审美观念上的大转换。狂态的书法形象哪朝没有?相对于汉代碑刻而言，简书就够狂态的了;相对于端劲的唐楷而言，弓以且、怀素也够狂的了;相对于文征明、祝枝山和王宠而言，徐渭与傅山也就够狂的了。狂也未必一定只对草书特别偏爱，与六朝工整的墓志相比，龙门四品的野性即是地地道道的狂。它是楷书，狂起来自不如大草来得过瘾，但在它的范围内仍然有狂与不狂之分。
如果说，自在的抒发与表诉是一种立足于客体的自然流露式抒情，那么表现则是一种彻头彻尾的主体至上的抒情形态一一我的宙青需要是第一位的。书法只是一种手段、一种媒介。我们时常在古书中翻到欧阳修或奄其昌们有什么“信手书写、不计工拙、聊发胸中一段逸气”的论调。来源书法屋：www.shufawu.com。书法家写书法时却对作品取不计工拙的冷漠态度，倒很关心自家胸中逸气有否“发”出，作为一种表现的理论，它倒是十分典型的。只不过很万醋，欧阳修或董其昌也还是一介文人，他们是空头理论家。真正不计工拙式的表现，要等到那些创作家如黄山谷、徐青藤们来身体力行。
与一般的抒情相比，这确实是一种极其强烈、极具有现代感的抒览狂草家们在此中当仁不让、占据着最高的宝座和最大的地盘，而把一些落寞的领地让给那些楷、隶书家们。而从笔走龙蛇莱傲不驯的气度上看，也是狂草家们最走极端。应该说，在书法艺术的发展历史长河中，走向艺术表现是走向它自身的发展高峰，它的自主、自觉意识在此中有着最理想的发挥。非工具性的、赏玩目的的仓排，堪称是一种真正的艺术创作，而这正是书法梦寐以求的目标。
当然，有得有失，在进入最高蜂的同时，过于强拐书法的纯粹表现性虽然在一定捏度上加速了观念更新的变异幅度，但它也带来了一系列问题:处在实用土坡上的过去书法，由于立足于社会生活，其积也厚、其发也醉，被形式所呈现出的只是厚积中的一个局部，因此它的基础沉厚自不待言。而一旦强调书法表现，创作与抒情代旦完全投入主体的怀抱，贝佗自身也渐趋浇薄，在历史上，只有少数大家能例外。
书法挥运之时的情态
“述而不作，的老传统使书榭情家们也善于深藏自己的情感。“犹抱琵琶半遮面”的境界对书法而言未必不好。首先，要有.情——干巴巴的说教自然算不得好的艺术;另外，又要善藏情——一览无余的哀味或呼叫也算不得真正的有能耐。就是这样，在半推半就中构筑起每个人的书法王国:它必然带起一个感情王国。
但书法的审美特征中包含了一冷“时间”性格，处在一连串的时间前后次序中的书法创作，很容易把书am挥洒变成一种真正的“表演”——它象舞蹈一样纵摘随意、舒卷自如;
所不同的仅仅在于，舞蹈的过程是为塑造它的每一麟间造型，它面对自身在连续中的完美，而书法的过程则是面对纸上线条的构造，它不两汉寸作者自身而面对一个事实上的客体:作品。
在有些书法中是能看得出人来的。欧阳询如端士，赵孟顺如插花舞女，柳公权如清翅长者……但这未必是抒情的真正内容一一大致的风格倾向只反映出一种审美取舍而已。但若如在张旭的草书中见出他的以头濡墨。或是在米莆行书中见出他的反系袍袖狂跳便捷，倒不失为一种真正的抒情场面，我们可以把它看作是一种创作.情态与创作效果之间的对应。
一定的效果(风格)必然凭藉一定的创作过程。一幅黄山谷的狂草，如《李白忆旧游诗》，不会使人想起他在创作时会端服斋居、沐香恭书。来源 书法屋：www.shufawu.com。一幅张瑞图的行书中堂，以他的锋和迅捷、暴据尖刻，也不会使人感到他是在悠悠地做中锋回腕的慢功夫。至于落实到具体的点画之间，这种心绪伸延带动创作场面的栩栩姐主，更是疾迟轻重间性情毕现;姜白石的“如见其挥运之时”的理论，的确是令人叹其深邃精确的。
对于书法欣赏而言，这种强调挥运之时的回溯有非常独特的价值。首先，它是一个从抽象到具体的过程一从点画蒯由象点线中寻找情感抒发的凝聚点，再进而根据抽象形象的提示去回溯作者挥毫时的场面。作这样的回溯是令人趣味盎然，但又是需要丰富想象能力的。其次，这个从抽象到具体的过程与创作时的从具体(情感或其他创作冲动)到抽象(文字结构与点线)恰好构成循环的对应，这使得回溯绝非无本之木。所谓看狂草飞舞不会想起“青灯古佛”、看端楷谨严不会想到“嗜酒狂放”，其理大率如此。
书法有纯粹的抒情追求 真正具有主动性格的，是比表诉更高一层次的抒愧书法家的社会地位已获得确立，书法在整个文化层中的位置也得到确认，书法活动成了高级文化活动的标志，于是才会有纯粹的抒情追求。
如众所周知，颜真卿《祭侄稿》是一篇令人赞叹不已的盖世杰作，元代陈绎曾还从笔墨行间发现情感的起伏波动。这就是抒情——在情绪的极度饱满、膨胀的情况下不得不发的一种表达过捏。情绪的饱满可以有喜悦若狂的饱满，也可以有悲痛欲绝的饱满，这种种饱满需要倾诉、需要喷发、需要有一种特定的表现途径。书法的形式规定了它的表现不可能真的去奔走呼叫或歌舞吟味，它的线条所具有的弹性与张力为抒情提供了独特、然而又是神秘的途径。
说某段线条反映了一种什么具体的情绪，这自然未可全信。线条的形式为抒情提供一种大致的伸延轨道和凝聚物态，但它不提供具体的喜怒哀乐的指事标鬓。来源 书法屋：www.shufawu.com。从这个角度出发，则陈绎曾的话也未必可靠，但我以为，把人类的情感仅仅理解为明确的喜怒哀乐，这本来就是相当低层次的。事实上，有更复杂、更博大或更细腻的情感在社会生活中被诱发产生，每个人的不同立场和审视角度会对各种情感类型进行神奇无比的交织，社会有多丰富、人类需要抒发的情感就有多丰富。书法线条作为它的物态化表现，其所具有的微妙动人处也迥非简单的喜、怒类型所能囊括。
古代书法家对于书法的抒情特征一无例外地寄予厚望。在书法尚无法从实用环境中解脱出来之时，抒情活动受到来自不同方向的提示:一方面，它的纯悴性受到干扰，对线条内;涵的把握被对文字内容意蕴的把握所替代;另一方面，它的抽象性也受到修正，社会生活的具体内容会把所抒之情变得轮廓清晰、一目了然，这又使了解书法线条的内涵有个较易接近均轨道。对比着看，则前者容易异化书法抒情而后者容易把握书法抒情，但这两者本来就是不可分割的。对于睽违古人几千年的后人而言，两种提示都十分必要，纯粹的至高无上的抒情方式在书法既显得如空中楼阁:而借助于一些外界便利使书祛线条所包孕的情感变得和落可亲，也不失为一种实切可行的方法。
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书法自在的抒发
最早的抒发应该是文字。这在我们的讨论中具有双重意义:作为汉字这一语言传播的物质媒介，抒发的侧重点在于它的表意功能，所谓的“诗言志”，即是指此而言。但要构成能言志的“诗”(泛指文字系统)，则它已有相当完整的成热期特征，这是后来的事了。那么，在尚未出现能言志的文字系统之前，抒发的媒介是什公如果当时尚未有表意功能的存在，缺乏系统的初生文字包括族徽、刻符讨于原始人而言究竟有什么仁随呢?
或许，在族徽或某些刻符中寻找直接的表意性的抒发痕迹是荒诞不经的。这是一种象征符号系统而不是指事符号系统。族徽具有笼统的象征意蕴但没有直接的实指意义。除数字以外的早期文字刻符也大率如是，那么，当祖先要以它来表诉某些感情、传达某种心绪时，他们最注目的必然不会是它的严枷勺文字意义，而是对它的造型意蕴报以更热切的垂青。考虑到原始丛林中部落人等的生活环境的残酷严峻，考虑到原始人思维能力的低下，又考虑到表诉、传达媒介—文字刻划之类的缺乏系统性，这种抒发显然是十分初级的。来源 书法屋：www.shufawu.com。文字符号的缺乏系统性使抒发不会带有多少文学性;而生产力低下所导致的思维能力的低下，又决定了它必然采取直观的视觉立场而不采取抽象的思维立场一一严格地说，是一种迫不得已，而不是有意回避。此外，这种客观环境与主观条件的限定，还决定了抒发不会有任何理性支配的倾向，一切都是简单而出于本能的。
彩陶刻划向我犷随出了这样一个信息，作为文学性抒发，它简直连最基本的文字系统特征也不具备。作为丰富的感情抒发，它又缺乏理性而沉沦于本能。但正因抽象思维能力的缺乏，故它必然对视觉立场一见钟情。这对于书粗a赏至关重要，有了这一前提，我们才可以进而断定，彩陶刻划上刀剐及其简单的横竖线与斜线，以及有意的交叉，虽然也许有一些特别的含义，但它基本上仍然是代表了部落人民的感悄形态的。正是这种种空间构南己录了先民们的宇宙意识一一就象太极图记录了人们对世界万物生息循环认识的水平一样，以这种方式来看这些简单的空间，我们会发现其间有着极其充沛饱满的情感在回荡着。
表情论的崛起与书法创作实例剖析
贝尔在《艺术》一书中所提出的“有意味的形式”说，除了上节所详论的之外，还有其合理的内核值得加以发掘。总的来说，贝尔对于“有意味的形式”中的再现性意味，是缺乏足够的认识的;但对于“有意味的形式”中的情感性意味，却特别予以强调，这和他的钟情于抽象之美有关。他认为，抽象的形式最便于表现创作主体的情感，其《艺术》一书写道:
难道不正是艺术家创造的形式表达了某种特殊的感情才
使得这些形式富有意味吗?难道不正是由于这些形式唤起并
加强了某种感情才使得它们连贯起来了吗?难道不正是由于
这些形式能够交流感情才使得我们为之感到如痴如狂吗?
……如果这些形式是令人满意的，那么支配创造这些形式的
心理状况从审美上也一定是对的。
这是贝尔“有意味的形式”说中最合理的部分，而且特别适用于隶变以来诸书体的艺术创作。
如前所论，隶变以来的诸种书体特别是笔画“连贯起来”的行草书，均已泯却了一切具象的外观痕迹，而积淀为抽象的笔画化的线条。这种抽象的线条性的创作，比起偏于客体的象形造型性的创作来，确实是更易于表现情感，更易联结主体心灵。
在书法美的历史流程中，由象形为主的造型艺术转换到以抒达情性为主的表情艺术，这开始于东汉，至晋、唐而走向成熟，这体现在理论和实践两个层面上。
在隶书臻于高峰，草书登上书坛的汉末，蔡邕在《笔论》中首次提出“书者，散也”的命题，并说，“欲书，先散怀抱，任情16性，然后书之”等等。来源：www.shufawu.com。它那多方面的美学意蕴，留待后论;这里只拟指出其最主要之点，即它最早在创作心理学的层面上揭示了书法美的表情功能，强调了“情”、“性”、“怀抱”在书法创作中的先导作用。这在中国书法史和书法美学思想史上是具有重要的开创意义的。
到了唐代，各种书体、各种书派争妍斗艳，书学理论也进入鼎盛阶段，其中表情说已崛起为非常重要的美学观点。孙过庭在《书谱》中，就予以大力鼓吹，认为书之为妙，可以“达其情性，形其哀乐”，甚至能“涉乐方笑，言哀已叹”等等;至于唐代的张怀难，也与孙过庭相呼应，在《文字论》中说:“须考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。……不由灵台，必乏神气。”甚至还说:“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”这和孙过庭的“涉乐方笑，言哀已叹”等一样，矫枉过正，把书艺表情说强调过了头，到了绝对的程度，认为它在这方面可以胜过文学，但是，这一时代的通病，恰恰表征工表情说进入自觉阶段的乐观与自信。这类表情说，自唐以降，历代不衰，不过提法有所不同而已。
