曹利华
学习王铎已经有一段时间了，越学越看到我们的差距。常言说，知己知彼，百战不殆，我们的书法为什么停留在一个较低的水平难以推进，简单地概括就是：单纯、单一、单调，而不丰富，看上去很乏味。“单纯”一类尚可，毕竟还有些味道，比如有点“晋韵”、“宋意”，也掌握了一定的“唐法”，看得出这类作品学习了传统中的某些因素，因此还看得过去；“单一”一类就要更低一级，学习某某就是某某，或古代的，或现代的，学得很像，但禁不住琢磨，一览无余，没有回味的余地；“单调”一类就差多了，表面有点像，实际并没有学到家，还没有真正从文字上升到书法。
笔法是书法的生命，没有笔法也就没有书法，文字与书法的区别就在于有没有笔法。如同人有没有生命，就要看他能不能站立、行走、跑步，人没有了动感，生命也就停止了。文字是由笔画点、横、竖、撇、捺组成，文字的笔画是书法笔法的基础，笔法源于笔画又超越笔画。笔画的功能是构成汉字，它的作用是让人们识别事物、交流情感，创造功利价值；而笔法的功能是书写汉字艺术，即书法，它的作用是让人们感受美、愉悦情感，创造艺术价值。最早的甲骨文字，是原始人识别事物，交流认识、情感的工具和符号，他开始了人类认识世界、改造世界的伟大征程，文字的使用价值和审美价值也就相随、相应地产生了。甲骨文构成了汉字的最初形式，也创造了美：“羊”、“大”则“美”，肥硕的大羊既满足了原始人实用（吃、穿）的需要，也给原始人带来了情感的愉悦，最初的美源于实用价值中。上面说到甲骨文的实用价值是原始人认识事物、交流情感的工具，同时也是最初人类对美的创造，甲骨文的美始于文字的形象性，由此而产生线条的合理组合及其力度感，这是书法美产生的基本条件。但是文字毕竟不同于绘画，越来越抽象的线条更符合文字的实用需要，因此书法美的发展也是由越来越抽象的线条所组成。书法美的另一个要素是力度感，力度感最初源于书法线条的合理组合（平衡、对称、均衡等）以及所使用的甲骨文工具铁器和兽骨的刻划（纵深感）和之后金文的铸造术（厚重感），这都说明书法最初的美感源于功利感。从甲骨文到金文再到小篆，文字的形象性逐渐退化，形象性的美感逐渐转化为线条的抽象感（主要是均衡和对称），再发展到隶书，形象性基本消失，只留下“蚕头”、“燕尾”，文字也就从古代发展到近代，章草还留下一个“燕尾”，发展到草书和楷书，形象性就完全消失了，书法的美也就从形象的美转化为线条的抽象美。笔法从隶书开始也就逐渐从画转化为写，从平面运动转化为立体运动（提按）。汉字到此笔画的功能性就基本完成了。
笔法一开始就融入在笔画之中，我们说，你的字写得很漂亮，这说明写字有一个漂亮不漂亮的问题，不漂亮的字也能告诉人们某种信息，但是漂亮的字不但能转达信息，而且能给人以美感。所以写一手漂亮硬笔字的人转写软笔书法就容易一些，漂亮的硬笔字我们通常也称之为硬笔书法。但是书法的特质一般是指软笔书法，我们之所以称硬笔书法，就是因为在硬笔书法中融入了软笔书法的某些特质，使硬笔书法漂亮了。因此书法的笔法有其独特性，掌握书法笔法的优劣是决定书法优劣的根本。笔法在哪里？在文字的演变过程中，从甲骨文到楷书，笔法的基本要素都具备了：笔法的力度在甲骨文中表现为“透过刀锋看笔锋”，在金文中表现为“金石气”；笔法的波势在小篆中表现为对称和均衡，在隶书中表现为起伏（提按）和流动（引带），在章草中表现为顿挫和谨饬，在草书中表现为流变和畅达，在楷书中表现为静态中的动态（“真以点画为形质，使转为情性”《书谱》语）。笔法的神韵则是在笔法丰富的基础上所生发出的人文和时代精神。
楷书是书法的基础，传统书法提倡从“唐法”开始，或柳，或颜，或欧等，是有一定道理的，楷书中包含着每一种笔画的美，有了这个坚实的基础，再写其他的书体就有法可依了。当下书坛突出的问题有四个：首要的就是不会楷书的草书，犹如脱缰的野马，放任而无节制，驰骋而无方向，有动感而无静态，有痛感而无美感。还有就是不会内敛的外拓，犹如杂耍表演，四面突击，气喘呼呼；侧锋挥洒，中锋全无；力穿纸背，醉汉画符（观某书家书法表演有感）。其次是不会起伏的线条，流畅而无跳跃，曲折而无波澜，平稳而无激荡，静态而无动感。最后是不会诗画的书法，这就极为普遍了，无诗的书法无情，无画的书法无趣，道理很简单，书画本是同根生，诗书同有艺中情。
王羲之是全面把握笔法的第一人。王羲之可以作为一个分界线，之前笔法包含在文字形成的过程（笔画）中，而从王羲之开始，笔画就演变成了笔法，文字就质变为书法，我在《论王铎-----试论〈后王胜前王〉》（《美与时代》2014.8）一文中有这样一段文字：“王羲之的伟大之处，就在于他是完整地、系统地将实用文字转化为书法艺术的第一人。他兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，博采众长，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家。他不仅在实践上构建了书法创作的系统，比如笔法的完整性（起笔收笔的法则、提按的变化、方圆的转换、涩润的交替、行笔的迟速等等）、结构的丰富性（奇正相协、疏密停匀、虚实相间、宾主相顾等等）、神韵的审美性（如曹植《洛神赋》所云：''翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛若轻云之蔽日，飘飘兮若流风之回雪’），而且在理论上勾勒出书法美学的纲领：比如《自论书》以''意’论书''顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。’这是魏晋美学思想的重要特征；《题卫夫人笔阵图>后》用''心意’统帅''本领’，提出了艺术构思的高下，决定了艺术技巧的优劣的重要思想；《书论》提出''不贵平整安稳’，对文字与书法的特征作了重要的区分；《笔势论》进一步分清了文字与书法的不同结构：''夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄；不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽。不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎欤！’”
王羲之之后书法的笔法就不断丰富，最有开创意义的当属王献之，我曾指出，当下“有不少学习“二王”者，实际只学习王羲之，而抛弃了王献之，殊不知从王羲之到王献之，是书法史上完成了从今草到狂草的第一次飞跃，抛弃了王献之，无疑在笔法上就留有遗憾。”“唐及其之后的书法发展，基本按照“二王”，即王羲之的内敛特征和王献之的外拓特征向前发展，形成了蔚为壮观的优美和壮美两大书法系统。而在这个发展进程中具有突破性成就的当属颜真卿和王铎。颜真卿是对王羲之内敛特性的突破。”
而对于王铎我在《论王铎-----试论〈后王胜前王〉》一文中作了重点论述：“王铎则是对''二王'' 内敛和外拓相融的突破。王铎是书法史上一座难以企及的高峰，他坚守“二王”而又超越“二王”。他不仅五体皆佳，而且笔法的多样性和形态的丰富性，让人望而却步。他对古代的继承是全方位且又深入持久的。”王铎之所以能超越前人，不仅是因为他所处的时代和个人的经历所致，而是他比前人和同时代的人更注重对传统的继承，他的继承不仅有理论的如他的书论《文丹》，创建出独具一格的崇高美学，而且有文化的，如可观的诗画创作，而最为突出的是他不间断地临习前人的作品，范围之广，数量之多是前所未有的。“在王铎的作品中，我们不仅看到重复临写王羲之的《兰亭序》,而且临写众多的王羲之的其他的作品，如《不审、清和帖》、《小园子帖》、《丘令贴》、《伏想清和帖》、《劳人帖》、《多日不知问帖》等等；他不仅深入持久地临写王羲之的作品，而且对临写王献之的作品也情有独钟，如《临王献之敬祖、鄱阳帖》、《庚寅王献之帖轴》、《临王献之省前书帖轴》、《临王献之忽动帖轴》、《豹奴帖》等等。在临写晋代''二王’之外，他还临写晋代其他名作，如《谢安帖轴》、《王涣之帖轴》、《晋谢庄书》等等。而对历代的优秀作品更是临习不辍，如《拟汉张芝》帖、梁代《王筠帖》、南朝《临王僧虔帖轴》。特别是对唐代名家的作品尤为重视，在顺治朝六、七年间多次临柳公权，如《丙戌临柳公权》、《丁亥临柳公权帖》、还临写了《褚遂良帖轴》、《怀素草书帖》等等法帖。更为值得关注的是他对米芾的推崇，在《跋米芾吴江舟中诗卷》中说：''米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉！深得《兰亭》法，不规摹拟，予为焚香寝卧其下。’在《跋米元章告梦帖》中又说：''（米芾）字洒落自得，解脱二王，不知孰是真蝶，玩之令人醉心如此！’刘正成有一段评介是恰当的：''孰是真蝶’——王铎已经把米芾摆在与二王同等的位置了。甚至可以说，他已扫开了唐人的牢笼，从米芾直窥二王堂奥。这不是二王的形、二王的神，而是二王的创造精神，其作品又直接二王渊源的，不是虞，不是褚而首推米芾；不是赵，不是董，而是王铎。’（《中国书法全集61<王铎书法评传>》）从这里我们找到了王铎五体皆佳的根据，而且也看到了形态丰富的脉络。他的书法之所以能达到如此的高度，来源于他能终身临帖；他之所以能坚持终身临帖，又来源于他对书法的深刻认识以及对时弊的剖析。在临《淳化阁帖第五·古法帖》后，王铎有这样一段话：''书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼！诗与古文皆然，宁独字法也。’在《琅华馆帖册跋》中他又说：''书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。然观诗之<<风>、<雅>、<颂>，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。’王铎的书法，是从二王、颜、柳、旭、素、米、黄诸家提炼而成，并拓展和丰富了书法的技法，其风格融入了前人的多种风格，追求古典的书法精神，又不断推陈出新。他尊羲献、溯篆棣、取唐宋，将各代书法精华纳入其中。同时在用墨方面也突破了前人，成功地使用涨墨法，这就更增加了书法的作品的神采，而自成一家。他以骨力洞达、流动多姿、变幻无穷而驾御书法的结构和用笔，使书法作品产生出强烈的运动感和迸发力，达到了前无古人的字法造势特征。”
王铎笔法的特征我们可以归纳为如下四点：
一、力度超凡, 筋骨相融。
力度是书法的根基，如同站立是行走的基础一样，站不稳谈何行走，更无望跑步。书写之力，不是蛮力，而是稳健之力：稳者，不是失控的东倒西歪；健者，有板有眼地向前推进。力度，来源于对书写传统的掌控，王铎书法之所以力度超凡，就在于他终身临习不辍：唐法为其生命之本，晋韵为其展翅奋飞，宋意为其添枝加叶，明清为其安身立命。
书法之力就是生命之力！骨力通达，绝非易事，没有时日的积累，没有持之以恒的磨练，要想获得书法的力度美几乎为零。书法要有力度已属不易，要想超凡就更难，要达到筋骨相融，就更是难上加难。当下能称得上是书法的，也多数属于有骨无筋者，或是有筋无骨者，而能真正达到筋骨相融的几为凤毛麟角。传统学书，先柳后颜，有此基础，再学二王，或更古，然后向宋元明清延伸，这样的学习过程是有其科学道理的。
王铎的书法之所以能达到如此可望而不可及的高度，就在于他终身反复这样的过程。有一段文字概括得很好：“王铎的书法艺术，总的来说是宗二王的，但又博采众长，溶于一体。分别来讲，隶书是学汉碑的，其大伾山摩崖，方丈之内置写了''鹭涛虎岫’四个八分书，气度恢弘，不可多得。大楷《善建城碑铭》，抑塞磊落之状，是出自颜鲁公。小楷《跋宋拓淳化》，格调古峭，风韵逼人，能打破有唐以来重重铁围，直追钟傅。行草取法山阴父子，继承清臣、诚悬遗意，又能入南宫之室，魄力雄迈，沉着痛快，纵横跌宕，自然出奇。虽说个体均有所本，但更可贵的是他能融会贯通，自成一家，所谓胸罗万斗，而能自出新意，力矫积习，而能独标风骨。”（王铎《书法选·序》河南美术出版社出版）当然他的人生经历和深厚的学识以及丰富的诗画修养都成为他内化于外的真正动力。
有骨无筋，如同冰冷的钢条支架，没有柔韧度，转换生硬、死板；有筋无骨，如同缠绕的钢丝绳索，没有停歇，没有起伏。没有筋骨相融就无法产生节奏，节奏是在刚柔转换中形成的。在我临写王铎《题青阳山庄五律十首册》的过程中（图1），既感受到“唐法”的规范作用，又具有“晋韵”的潇洒自如，特别是在他的即兴咏怀诗作的书写中，所流露出的散淡、超脱正是宋至明清文人墨客的意趣、情怀:“清虚观众木，朝夕对空山。”（其一）“入山兴已远，况在草堂中。”（其二）“逍遥轩冕外，山寂愈无声。”（其三）“溪深人不见，红树晚来幽”(其四)等。
五律十首，载《擬山园初集》五律卷十，题作《黄王屋太行青阳山筑西堂其中守汝南书来问诗欲刻山壁十首》。黄王屋大约同王铎在崇祯六年至七年的一段时间里，一起居官北京，后离京去汝南就任。青阳山或即太行山西麓，黄王屋筑《西堂》于此，特向王铎索书，欲以之刻石。此时正是王铎涉身政坛的前期，均以清流自居。其书法的总体风格恰恰表现出唐法的稳健、晋韵的洒脱以及宋之后波澜不惊的意趣，《题青阳山庄五律十首册》正是这个时期出现的具有这种风格的典型作品。
释文：题青阳山庄五律十首
云任意生。自然朝市味，不入野人情。光响泉明灭，棲飞鹤重轻。逍遥轩冕外，山寂愈无声。其四
暇学山家。定后惟闻鸟，香来不见花。衣冠邻鼎镬，天地纵龙蛇。爱汝风尘表，凭虚未有涯。其七
但是秦余。幽谷得玄漠，春风无密疎。虎龙四体善，琴磬一堂虚。我亦巢云者，能忘荷药锄。其十
二、浓淡骤变，五色斑斓。
书法主要是靠黑白两色的变化，白是纸，黑是墨，而白的变化也是靠黑的运作，五色是指黑白之间的不同层次，因此墨色的变化就成为书法的主要表现手段。但是墨色的变化并非平白无故地产生，它要受人的思想、情感的支配。王铎的这幅《赠汤若望诗册》（图2），墨色变化十分强烈，如果我们对王铎这段历史有所了解，我们就会明白王铎这时期的书法发展的内在因素。
明崇祯十五年十一月，王铎结发35年的妻子马氏病故;明祟祯十六年，三妹和两幼子死于逃难途中。二月，李自成攻陷北京，形势危急，全家乘舟飘泊在丰、沛、清江浦一带。此时的王铎饱受国破家亡的痛苦，贫困潦倒。他在《赠汤若望诗册》的最后的跋中记道：“月来病，力疾勉书，时绝粮，书数条，卖之得五斗粟。买墨，墨不嘉耳，奈何!” 政治失意与生活飘泊的双重压力，使他陷入窘迫和无奈之中.但是他的内心却是热烈的、不屈的，他将自己的真实情感融入书画之中，他在《为啬道兄书诗跋》中这样说：“每书当于谭兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气，辄有椎晋鄙之快。”在《赠汤若望诗册》中直抒胸怀：“需时与尔探西极，浩浩昆仑未有涯。”（其一）“地折流沙繁品物，人穷星历涉波澜。”（其二）“茫茫四海欲安之，乡国哭歌正此时。”（其五）“ 幡然却悔从前误，夜夜神铃懒闭门。”（其六）“将来傥出人间世，笑弄若花看海潮。”（其八）从这里我们看到了心灵外化的动因。
王铎书法用墨的魅力有两个明显的特点：一是浓淡骤变，二是五色斑斓。书法讲究浓淡、干湿、苍润，使墨色富有变化，通常我们只是注重沾墨的多少，但是要达到“浓淡骤变”、“五色斑斓”的效果是不可能的，关键是要把握好墨量和水量关系，使浓、淡、枯、润的变化自然而连贯。黄宾虹认为：“古人墨法妙于用水。”《画谭》中说：“墨法，在用水，以墨为形，水为气。气行，形乃活。”陈绎曾《翰林要诀》中指出:“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”书法的点画是自然万象的物化，是抽象的物象，它同样要具有立体感、质感和空间感。因此，一幅书法作品中，墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的，和绘画一样，书法不但要求在整篇之中有墨色变化，而且要求一字之中，一画之内也要有墨色变化。书法作品中的枯润、飞白等变化，有着奇异的艺术效果，而作品内容的意蕴也会随之得以拓展。
浓墨和淡墨，就是利用水和墨不同的比例以及在宣纸上的聚散速度、着色程度不同，使一个笔画、一个字或一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意。王铎书法中的墨色效果，与他对绘画的擅长不无关系，他宗荆、关，丘壑峻伟，特别吸收董源和王维的画法，主要以晕染为主，皴擦不多，傅以淡色，沉沉丰蕴，这对他书法中的墨色运用有着深刻的影响。有人批评说手卷《赠汤若望诗》中的“有”、“日”、“荣”等字的涨墨，显得有些不畅和无奈。其实只要我们认真欣赏这幅作品还会发现不少问题:如“其二”跋中写道：“形、万二字落 ”，“其四”“秋深花知溪晚”句中落“落”字，王铎在这一则的跋中清楚地写道：“落落字 释文：过访道未汤先生亭上登览闻海外诸奇
其二
灵药施时回物病，玉衡齐后代天工。幽房剩
有长生诀，一笑拢须遇苑风。其四
观弈方知宦，今日梳头不恶丝。五嶽胸中何必起，蒙庄曳尾是谁师。即吾园示僧
三、四面出锋，八方玲珑。
王铎的《为葆光张老亲翁书草书卷》（图3），《中国书法全集》（62王铎二）对此作作了这样的评价：“从草书卷的艺术效果上看，此作堪称精品，突出表现在使转凌厉、草法精熟。与五十三岁以前的草书卷相比，只是用笔更瘦硬一些，这正是王铎晚年草书的特征。”用“使转凌厉、草法精熟”来概括这幅作品是精确的。王献之的“一笔书”在王铎这里发挥到了极致，如图3①“樽独酌迟仰蜂”七字起伏跌宕、连绵不断，而“迟”与“仰”笔断意连，恰恰是上下诗句停顿的需要，首尾呼应是如此连贯；又如图3④“兼将老藤” 、“巌耕得”一笔中疏密调理得如此得当，大小、虚实变化如此强烈而又如此自然；再如单字图3①“落、当”、‚“发、丛、声”、ƒ“事、滞”、 ④“汝、官”等书眼，或枯润、或浓淡、或疏密变化，形成通篇章法上的大节奏，如大型交响乐。回过头来，我们再读读这些诗句：“步履深林晚，开樽独酌迟。”“斗酒故人同，长歌起北风。”“定知相见日，烂熳倒芳樽。”“枉歌离乐府，醉梦到瀛洲。”诗情与书艺在这里得以融合,这是对黑暗政治、仕途失意、生活痛苦的一种超脱，是经历了无尽的挫折、无奈后的觉醒，是从痛感上升为精神、情感领域的享受和愉悦。
笔法的畅达，来源于精神的高扬。王铎的笔法可以用“四面出锋，八方玲珑”来概括。包世臣《艺舟双楫》中说：“唐以前书，皆始艮终乾；南宋以后书，皆始巽终坤”，这是用后天八卦的方位图来说明笔法的走向。包世臣在这里是想说明唐之前与宋之后在用笔上的区别：“始艮终乾”与“始巽终坤”有什么不同呢？“始艮终乾”是指一划笔锋要从东北方位逆入到东南方位，然后平铺到西南再转到西北收笔，笔管几乎旋转一圈，这是指中锋运笔；“始巽终坤”即笔锋从东南平铺到西南，不取逆入平出，这是指侧锋运笔。包世臣是指不同时期在用笔上有不同的特点。黄宾虹在《画谈》中也用八卦（他用的是先天八卦图）来说明运笔的特点，他说：“一笔之中，起用盘旋之势，落下笔锋，锋有八面方向。书家谓起乾终巽,以八卦方位代之。”“笔者有八面锋、四正四隅，”强调的“无往不复、无垂不缩”，“欲右先左、欲下先上”，“起承转合”的运笔法则，目的均是为了保证运笔的正确性，使笔画沉着厚重不浮滑。
而王铎的用笔恰恰是将中锋与侧锋相辅相成，而又以中锋为主，因此他的笔墨更加“沉着厚重不浮滑”。“王铎对传统的书法罕有其匹，所以他的笔法是有着优良传统的，笔法精深，深得''二王’、米芾的精髓。在用笔上特别强调中锋的运用和运笔的使转，力戒张瑞图多侧锋而带来的扁薄没有厚度，缺少蕴藉的弊病。他用笔的复杂程度远远超出了其他三位书法家，这是他不断吸取他们的长处而力求避免他们短处的结果。王铎的用笔得力于米芾甚多，米芾自称''刷字’，可谓八面出锋，劲道十足，王铎在继承米芾刷字的基础上增加了更为浑厚饱满的中锋绞转，加快速度，加强用笔的提按与绞转，使笔法更加丰富多变，也更加多彩多姿。”（赵红晓《王铎与傅山的书法艺术研究》《书法导报》2014.514）
启功有这样一段评论：“如论字字既有来历，而笔势复极奔腾者，则应首推王觉斯为巨擘。譬如大将用兵，岁临敌万人，而旌旗不紊。且楷书小字，可以细若蝇头；而行草巨幅，动辄长逾寻丈，信可谓书才书学兼而有之，以阵喻笔，固一世之雄也。”（启功《论书绝句》第172页三联书店，1990年版。）
步履深林晚，开樽独酌迟。仰蜂粘落絮，行蚁上枯梨。薄劣渐真隐。幽偏得自怡。本无轩冕意，不是傲当时。
斗酒故人同，长歌起北风。斜阳高罍闭，秋馀暮山空。雁叫寒流上，萤飞薄雾中。坐来生白发，况復久从戎。 高戴
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楚隔乾坤远，难招病客魂。诗名惟我共，世事与谁论。北阙更新主，南星落故园。定知相见日，烂熳倒芳樽。杜甫
寄语杨员外，山寒少茯苓。归来稍暄暖，当为斫青冥。翻动神仙窟，封题鸟兽形。兼将老藤杖，扶汝醉神醒。杜
四、结体奇正，张弛有度
有明书法推第一，屈指匹敌空坤维。”（《缶廬集卷四·孟津王文安草书卷》）吴昌硕认为王铎应是“有明书法推第一”，他用“蟠蛟螭”这种想象中的具有无穷魅力和魔力的神龙来比喻王铎的书法，“可谓抓住了关节，探到了''幽奥’。一种在沧海云天中出没升腾的''蟠蛟螭’，天之精气所聚，地之精力所积，人之精神所凝，天人合一，穷极变化，创造出一种神秘的、不可重复的艺术之境。''大哉斯道！’”(刘正成语)奔放与收敛、放纵与典雅、恣意与法度似乎在这里得到了统一，“精美和率意之间的平衡是很难把握的。
明代的草书传统给王铎准备了率意的一面，然而''一日临帖，一日应索靖’，它从前代大师们那里取得了另一面。统一者一切的是他的心境，以及在此心境中生长出来的审美理想：怪、狠、奇。它认为这些并不与雅矛盾，亦符合''中庸’的原则。——这很可能不是为自己的审美理想寻找依据，而是把传统思想的原则理解为对内心的忠实，由此，我们不难理解他对怀素、高闲的批评，它或许从那些作品中感觉到一种非心灵的、迎合时尚的东西。 ”（邱振中《中国书法鉴赏大词典》）王铎的书法是以“敏而好古”为宗旨，
明末书坛流行董派书风，以俊秀飘逸为标榜，当时王铎与黄道周、倪元璐、傅山等人提倡取法高古，开启复兴书坛的风尚，他在《琅华馆帖册跋》中说：“书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。然观《风》、《雅》、《颂》，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。古善师古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。”王铎的行草书，从整体上看，一气呵成。虽然大小不一，取势各异，但气脉贯通，融合在和谐与平衡之中。化欹侧为平衡，形成局部不平衡与整体和谐的对立统一，放而能收，纵而能敛，奇正相协，构成王铎行草书最大的特点，这也是书家有意追求的艺术效果。(图4、5)
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