宋朝书法，清朝书家梁用“宋尚意”三个字了断。宋人“尚意”的由来，以及书写状态，梁也有简约的说明：“宋人思脱唐习，造意用笔，纵横有余。”这段话也是梁认定宋人书法“尚意”的根据。
书家谈论宋朝书法，素以“苏黄米蔡”四家为中心，现在又和“尚意”联系起来。这4家，都生活在北宋，其中“蔡”是谁有争议。其他三家是苏轼（1036-1101）、黄庭坚（1145-1105）、米芾（1051-1108），他们都有书迹和论书言论保存下来，数量可观，多多少少可以映证梁指认“宋尚意”是书家的主动行为。
苏、黄、米三人都有交往。米芾32岁以前学唐人，苏轼指点他转学晋人之后，心里装满晋人，贬斥唐人“丑怪恶札之祖”、“俗书”、“变乱古法”，确实“思脱唐习”。米芾用笔向以“沉着痛快”著称，自称“刷字”，“造意用笔”或有之。黄庭坚比米芾大6岁，一生热衷草书，追求的目标是“韵”；行书“纵横有余”，并不斤斤于法度。黄庭坚说：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”他做到了。苏轼比黄庭坚大9岁，自称“我书意造本无法，点画信手烦推求”，句中的“意造”是用典，语出《南史·曹景宗传》。曹景宗是梁武帝时期名将，爱读史书，每读《乐毅传》，辄放卷叹息：“丈夫当如是！”但他“为人自恃尚胜，每作书字，有不解，不以问人，皆以意造”。苏轼并不觉得写字“意造”有什么不好，他轻视“日临《兰亭》一本”的做法，那是“随人脚后跟转”。他主张“大要多取古书细看，令入神，乃到妙处”，“苟能通其意，常谓不学可”。苏轼凭借才情作书，“信手”写来，直与古人的“意气”相接，很难看出像古人哪一家。但是许多士大夫讥笑他“用笔不合古法”。如果用“法度”的尺子衡量，苏字确实有病笔，他满不在乎：“貌妍容有颦，璧美何妨椭”，“守骏莫如跛”。曲高和寡，苏轼生前的书法知己唯有黄庭坚一人。南宋以来，人们渐渐认识到苏轼书法独到的意趣。今人直把苏轼当作宋朝“尚意”书风的领袖。
苏轼《 寒食帖 》
“苏黄米蔡”的“蔡”这一家，有蔡襄（1012-1067）、蔡京（1047-1126）两说。明朝初年供事文渊阁的书画家王绂《论书》已经有宋四家的说法：“与苏黄并驾齐驱者，则米南宫（米芾），今人奉以追配端明（蔡襄），号为宋四大家。”蔡襄的书法，宋仁宗特别喜爱，人称“当时第一”。蔡京小蔡襄35岁，蔡襄去世那年他刚刚20岁。蔡京“欲附名阀”，借同姓、同乡（福建仙游）的关系，自称蔡襄的族弟。蔡京的字，体势开张，遒劲姿媚，接近米芾。蔡京书法与“尚意”合辙，但为人大奸大恶，宋四家的“蔡”，人心倾向蔡襄。
宋四家，按“苏黄米”加蔡襄的组合，蔡襄年长。以他贵为“辅相”、书法随着社会地位上升的1043年算起，这4家的影响力不过反映了北宋后半截80年间的书风。这个长度要打折扣，因为蔡襄写字谨守法度，与“尚意”无关。如果“蔡”是蔡京，宋四家的书法都可归入“尚意”一宗，而他们生活在北宋最后50年间，时段不足北宋166年的1/3。
北宋后期是“尚意”书风盛行的时代，正当神宗、哲宗、徽宗、钦宗四朝，“苏黄”和“米蔡（京）”的境遇一消一长，大不一样。神宗、哲宗两朝，“苏黄”名扬天下，为人所重；米芾继起，崭露头角。此后徽宗在位25年（传位钦宗只一年北宋灭亡），蔡京当国，清算“苏黄”抵制“新法”的旧账，打入“元祐党籍”。苏轼远放海外琼州（海南岛），黄庭坚贬斥边荒宜州（广西宜山），文集遭到禁毁。对苏轼更严厉，“尺牍在人间者”皆令焚毁，所书碑刻一概碎毁。这时蔡京大展身手，手书《元祐党籍碑》，命令各州县刻立，书迹流布全国。他的“断纸余墨，人争宝焉”。徽宗精通书画，喜欢收纳古今名家之迹，内府所藏北宋书家（21人）书迹，蔡京最多，77件，数量仅次于二王父子（王羲之243件，王献之89件）。米芾和蔡京一样，书名炽盛于徽宗朝。他专心艺术，做官只为拿饭钱，一直自处党争之外，与蔡京相安无事，故能走近徽宗，一度召到宫廷任书学博士，常在二十来岁的徽宗面前表演书法。得到天子的宠信，声价更高。米芾声称“晚岁自成一家”，就在此时。
蔡京《 节夫帖 》
无论哪种组合的宋四家，只有“苏黄米”三家堪当比肩唐人的大任。没有“苏黄米”，“宋尚意”之说便毫无正面价值。如果说“苏黄米”造就的辉煌时代是北宋书法的高潮，要看这高潮的涌起，还须回观北宋书风的全部情节。
北宋初年，书风凋敝。宋太祖是职业军人，宋人称为“艺祖”，此“艺”非文艺，而是武艺。在位17年，外平南方后蜀诸国，内释藩镇兵权，殚精竭虑，也只完成了局部统一，文治排不上日程，书法更无从顾及。太祖临终前听从母亲杜太后的吩咐，传位其弟宋太宗，还在担心出现强势人物像他那样欺幼主、搞政变。
太宗在位21年，继位之初就顺利完成了统一天下的收关之举，转而重整文教。著名的大型丛书典籍《太平御览》、《太平广记》、《文苑英华》，还有徐铉修订本《说文解字》，都在太宗授意下完成。又令王著将前代法书摹刻为《淳化阁法帖》（10卷），成就了书法史上的一件盛事。太宗留意翰墨，喜欢为大臣题字，手迹多是草书、飞白书。后来周越奉承他“草、行、飞白，神纵冠世，天格自高”；米芾恭维他“天纵好古之性，真造八法，草入三昧，行书无对，飞白入神”。太宗器重的书家是身边的侍书王著，太宗临书作业都派人拿给王著过目。当时官样字学王著，号为“小王书”。
宋代周越《 王著〈千字文〉跋 》
文字学家徐铉是以篆书见长，现在所见秦朝《峄山刻石》（陕西本）是按他的摹本上石。宋初最优秀的书家是李建中，有行书《同年》、《贵宅》、《土母》三帖传世，多得古法。苏轼评价是：“李建中书，虽可爱，终可鄙；虽可鄙，终不可弃。”黄庭坚称他“字中有笔”。
宋代李建中《 同年帖 》
太宗大力复兴文化，书法上却没有也不可能收到立竿见影的效果。此后真宗朝25年间，“士大夫务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔，而间有以书自名者，世亦不甚知为贵也”。但士子知道用书法做讨好权贵的手段，出现了“趋时贵书”的风气。米芾《书史》记载：“至李宗谔（965-1013）主文既久，士子始皆学其书，肥扁朴拙，是时不誊录，以投其好，取用科第。自此惟趋时贵书矣。”李宗谔的父亲李昉是太宗朝宰相，主持编纂《太平御览》、《太平广记》、《文苑英华》。李宗谔学识渊博、风流儒雅，深得真宗信任，历任要职，还主持过审官院。士子求上进，学他的字，还有李宗谔一面的诱因，《宋史》说他“勤接士类，无贤不肖，恂恂尽礼。拔奖后进，唯恐不及，以是士人皆归仰之”。李宗谔善楷书，只有《送士龙诗帖》传世，藏台北“故宫”。
宋代李宗谔《 送士龙诗帖 》
北宋书法复兴于仁宗朝。北宋九帝中，仁宗在位时间最长，达41年之久。他没有什么嗜好，业余时间“惟亲翰墨”，也擅长飞白书，是宋朝5位擅长书法的帝王之一。当时名流辈出，书家群体明显扩大，林逋、杜衍、苏舜元、苏舜钦、文彦博、韩琦、蔡襄、周越、刘敞等等。其中苏舜钦、周越的字，早年的黄庭坚和米芾都曾学过，后来见识高了，不置眼角。唯有苏轼，不沾时人书，一意孤行。
仁宗朝，“趋时贵书”的风气盛行尤烈。宋绶（991-1040）做宰相，倾朝学之，号曰“朝体”。韩琦（1008-1075）号为贤相，立英宗、神宗为皇嗣，皆得韩琦之力；他好颜书，士俗皆学颜书。蔡襄书法因受仁宗喜爱，士庶又皆学蔡襄。这股风气延续到神宗朝，王安石（1021-1086）做宰相，士俗皆学其体。
宋代韩琦《 信宿帖 》
韩琦、蔡襄都是一手颜字。当时文坛领袖欧阳修也做过宰相，极力提倡士人学习书法，也是一笔颜字。此时士俗“趋时贵书”，实际上是学颜字。由于学的是“二手货色”，取法不高，所以后世不曾注意这一时期存在学颜字的风气。仁宗时期，“苏黄米”三家正当少年学书阶段，身在其中，也会受到时风的影响。“苏黄”成年之后，不仅推崇颜字，而且称蔡襄是“本朝第一”。反感“趋时贵书”的米芾也学过颜字，他中晚年的书迹中，我们还能看到颜字的痕迹。
提要：自北宋书迹中可以发现，前期书家如蔡襄（1012-1067）、苏轼（1037-1101）等所留下作品尺寸多较小，罕有大型书迹。中后期以后，开始出现较多大尺寸行草手卷，以黄庭坚（1045-1105）、米芾（1052-1108）为代表。这种创作风气的转变，除涉及书家个人意志外，当然也不能忽视实际的书写腺络。本文以北宋毛笔发展为主轴，探讨书家在选择书写工具时的诸多考虑，试图厘清毛笔与创作之间的具体关系。随着毛笔制作工艺的演变，北宋初期受到书家赞赏的诸葛家散卓笔，从标榜着以珍贵鼠须硬毫为心的制作方式，发展出相对柔软的无心散卓笔，受到书家的喜爱而盛行于熙宁年间（1068-1077）。随着无心散卓笔的出现，执笔方式也因笔毫的柔软度而有所调整，引发书家们对执笔正确性的热烈讨论，这些都直接影响着书写。正是因为书写工具的改变，加上个人的创作才能，使得北宋中后期的书家得以创作出一件件精彩绝伦的大行草作品。
关键词：散卓笔；大行草；北宋毛笔；书法尺寸
宋米芾《蜀素帖》，台北故宫博物院藏
在北宋文人书家中，“蔡（襄）、苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）”无疑是最杰出且重要的四大家，他们所流传下来的书迹中又以大行草手卷最引人注目，也达到极高的艺术成就。蔡襄（1012-1067）与苏轼（1037-1101）的大字作品多保存在碑刻形式中，而黄庭坚（1045-1105）及米芾（1052-1108）则留下较多的大行草墨迹，其中又以黄庭坚的数量最多，堪称是北宋创作大型手卷的代表书家，作品中不仅展现出独特的书风，也表达出个人的情性。【1】尽管作品尺寸的大小可以视为书家自由意志的表现，但有时却也不这么单纯，背后其实还隐藏着复杂的因素。事实上，北宋书迹尺寸的变化显然不仅牵涉到艺术家自身的创作力，制笔工艺的发展与书家的执笔观念，都应该并入整体考量。本文将会把焦点放置于毛笔制作与执笔法上，试图从物质面与书写技法的角度来重新检讨北宋书法尺寸的发展问题，以获得较全面的理解。
一、毛笔发展
有关北宋毛笔制作工艺的发展，当时的文人留下不少文献，其中又以诸葛家散卓笔的相关讨论最多，显然是他们所关注的焦点，堪称北宋毛笔中最重要的产品。
究竟什么是散卓笔？蔡绦（蔡京子）：
宣州诸葛氏素工管城子，自右军以来，世其业。其笔制，散车也。吾顷见尚方所藏《右军笔阵图》，自画捉笔手于图（别本捉并作提），亦散卓也。又幼岁，当元符（1098-1100）、崇宁（1102-1106）时，与米元章辈士大夫之好事者争寳爱。每遗吾诸葛氏笔，又皆散卓也。及大观间偶得诸葛笔，则已有黄鲁直样，作枣心者。鲁公不独喜毛颖，亦多用长须主簿，故诸葛氏遂有鲁公羊毫样。俄为叔父文正公（蔡卞）又出观文样。既数数更其调度，繇是奔走时好……政和后，诸葛氏之名于是顿息焉。【2】
文中略述宣州诸葛氏制笔的历史，认为早从王羲之时代开始，代代相传的主力产品就是散卓笔。不过到了大观（1107-1110）年间，诸葛氏笔已经开始兼做“黄鲁直样”（枣心），最后还生产了“鲁公羊毫样”及“观文样”，政和（1111-1117）后就完全没落。除了蔡绦提到的几种笔样外，诸葛家还制作“鸡距笔”，【3】此笔在唐代也是重要的品种，白居易（772-846）曾写过《鸡距笔赋以中山兔毫作之尤妙为韵任不依次用》，【4】显然在北宋还是相当流行的笔式。“散卓”两字的意义不明，然而根据蔡绦的描述文字判断，应与笔头的外型有关，否则他应该难以从《右军笔阵图》上来判断图中所绘为散卓笔。
蔡襄则是认为“散卓笔，心长特佳耳”、“近宣州诸葛髙造鼠须散卓及长心笔絶佳”。【5】他指出散卓笔有鼠须与长心两种，长心很清楚是指笔心的部分，鼠须当然与笔毫材质有关。根据黄庭坚所载：
歙州吕道人作墨池，含墨而锋圆佳也。宣州诸葛家捻心法如此，唯倒毫净便是其妙处，盖倒毫一株便能破笔锋尔！宣城诸葛髙系散卓笔，大槩笔长寸半，藏一寸于管中，出其半，削管洪织与半寸相当，其捻心用栗鼠尾不过三株耳！但要副毛得所，则刚柔随人意，则最善笔也！栗尾，江南人所谓蛣蛉鼠者。歙州吕道人，非为贫而作笔，故能工于是。以此授之黟州道人吕大渊，心悟韦仲将作笔法，为余作大小笔凡二百余枝，无不可人意。因见余家有割余狨皮，以手撼之，其毫能触人手，则以作丁香笔。今试作大小字，周旋可人，亦是古今作笔者所未知也。往在萸道有严永者，蒸獭毛为余作三副笔，亦可用。然永未尝知笔中善，病不能为他人作字也。大渊又为余取髙丽猩猩毛笔解之，拣去倒毫，别捻心为之，率十得六七。用极善，乃知世间法非有悟处亦不能妙。
张遇丁香笔，捻心极圆，束颉有力，可学徐季海禹庙诗字。侍其瑛，诸葛元皆不能也！作藏锋笔，冩如许大字，极可人意，最妙，是（闻字）有力也。【6】
可知诸葛氏散卓笔头长一寸半，一寸塞进笔管中，在选毫上极为讲究，对于容易破坏书写笔锋的“倒毫”务必汰去。最重要的是，黄庭坚提到当时的散卓笔，是以栗鼠的尾毫“三株”来“捻心”，再辅以“副毛”。相对有心，显然就是无心，黄庭坚十分赞赏的笔工吴无至，就是制作“无心散卓”的高手，他提到：
有吴无至者，豪士，晏叔原（几道）之酒客二十年。时余屡尝与之饮，饮间喜言士大夫能否，似酒侠也！今乃持笔刀行，卖笔于市。问其居，乃在晏丞相园东。作无心散卓，小大皆可人意。然学书人喜用宣城诸葛笔，著臂就案，倚笔成字，故吴君笔亦少喜之者。使学书人试提笔，去纸数寸，书当左右如意，所欲肥疗曲直，皆无憾然，则诸葛笔败矣！【7】
由于当时不善悬腕者所爱用的是“宣城诸葛笔”，因此喜欢吴无至无心散卓笔的人并不多。不过，若是以提笔悬腕的写法而言，黄庭坚认为诸葛家的散卓是无法与无心笔比拟的，可见无心散卓有利于悬腕提笔的书写方式。
至于黄庭坚另外提到的“丁香笔”与“三副笔”，前者很清楚也是有心毫的毛笔，后者则与诸葛氏有密切关系。黄庭坚曾赋诗：“间生作三副，规模宣城葛”【8】，可知三副笔为诸葛家的招牌产品，只要提到三副笔，莫不以诸葛家为标准。此外，欧阳修：
圣俞宣城人，能使紫毫笔。宣人诸葛髙，世业守不失。紧心縳长毫，三副颇精密……【9】
明确指出诸葛氏世代守之的笔就是“三副”笔。至于诸葛家“三副笔”与同为诸葛家历代相传的散卓笔有何关系？叶梦得（1077-1148）提供了明确的答案：
治平、嘉佑前，有得诸葛笔者，率以为珍玩。云：“一枝可敌它笔数枝。”熙宁后，世始用无心散卓笔，其风一变。诸葛氏以三副力守家法不易，于是浸不见贵，而家亦衰矣！【10】
根据先前对于散卓有心无心的讨论，可知相对熙宁（1068-1077）后的无心散卓笔，治平（1064-1067）、嘉佑（1056-1063）以前为书家珍爱的“诸葛笔”，当然就是诸葛家的散卓笔。接着，叶梦得进一步指出，当熙宁年间开始流行“无心散卓笔”时，诸葛氏依然坚守家法，继续将重心放在“三副笔”的生产上，最后逐渐被时代所淘汰。显然，这所谓三副笔就是散卓笔另一个名称。黄庭坚也曾经以“齐锋笔”【11】来称呼诸葛家的招牌散卓笔，所以当时的散卓笔至少有三个完全不同的名称。面对当时的流行趋势，诸葛家也不是像叶梦得所说的完全不为所动，根据蔡绦的说法，最晚在大观年间就已经开始制作了一些新样式的“枣心”（黄鲁直样）笔。不过，由于诸葛家所制的笔已不符合当时书写的需求，故随之而来的没落也是可以想见的。
关于毛笔的心、副毫，《博物志》：“秦蒙恬为笔，以狐狸为心，兎毛为副。【12】”可知早至秦代，毛笔制作就已经是这种有心有副的作法。唐代欧阳通（？-691）所使用的笔也是以“狸毛为心，覆以秋兔毫。”【13】不过这些都是只使用一种副毫的毛笔。在南宋陈槱（1156-1234）《负暄野录》中，他提到一种以“北毫”为心，搭配“南毫”与“霜白”两种副毫的笔，【14】故简单地从字面上推测“三副”的说法，很可能与副毫的种类数目有关。
北宋中后期迅速发展流行的无心笔，除了“无心散卓”之外，还有“无心枣核笔”，是黄庭坚所喜爱的一种笔式。【15】由于蔡绦曾将“枣心”笔称为“黄鲁直样”，因此黄庭坚爱用的“无心枣核笔”在北宋时也被称作“枣心”笔，故两种名称所指实为同一种笔。顾名思义，“枣核”或“枣心”都不是用来描述笔毫的材质或是笔心的有无，而是与“散卓”类似，都是形容笔头的外观。
根据黄庭坚的说法，诸葛氏的散卓笔的笔心是以栗鼠尾所捻成，其余的毫毛为紫毫（兔毫）。梅尧臣（1002-1060）则提到：“诸葛久精妙，已能闻国都。紫毫搜老兔，苍鼠拔长须……”【16】可知诸葛家所制的散卓笔，除了紫毫外，还使用了苍鼠须。梅尧臣另一首诗则更详尽“鼠须笔”的特色：“江南飞鼠拔长尾，劲健颇胜中山毫。其间又有苍鼠须，人用不数南鸡毛……”【17】由于梅、黄二人所论都是宣城诸葛氏的散卓笔，故可以推测“飞鼠”与黄庭坚的“栗鼠”应为同种动物。至于黄庭坚没有提到的苍鼠须与散卓笔的关系，根据梅寒臣的诗：“吾乡素夸紫毫笔，因我又加苍鼠须。最先赏爱杜丞相，中间喜用蔡君谟……”【18】可知是梅尧臣改良了原先仅用栗鼠尾的诸葛散卓笔，特别引进“苍鼠须”以制成更加珍贵的“鼠须笔”。据北宋人陆佃（少从学于王安石，熙宁三年擢甲科）：
鼬鼠，健于捕鼠，似貂，赤黄色，大尾，今俗谓之鼠稂。《广雅》曰：“鼠狼，鼬是也。一名鼪。”庄子所谓“蜞骥骅骝”，捕鼠不如狸牲。今栗鼠似之，苍黑而小，取其毫于尾，可以制笔，世所谓“鼠须栗尾”者也。其锋乃健于兔。栗鼠，若今竹䶉之类。盖鼠食竹，故曰竹鼯。【19】
他指出当时用来制笔的栗鼠与鼠狼相近，但体型较小且颜色苍黑，与当时的竹鼯为同一类动物。对于“鼠须栗尾”，陆佃只提到取用栗鼠的尾毛，但并未论及鼠须的部分，可见鼠须应该不是来自栗鼠，而是梅尧臣诗中所说的苍鼠才是。
宣城诸葛氏的栗尾散卓笔，经过梅尧臣的改良，引进苍鼠须后，率先受到杜衍及蔡襄等人的喜爱，此笔即成为他们赞赏的“鼠须散卓”、“鼠须”、“鼠须栗尾”笔。蔡襄《陶生帖》【图1】中称为“大佳物”的“散卓”，当然不会是一般的散卓笔，应是最负盛名的鼠须栗尾散卓笔。
图1，宋蔡襄《陶生帖》，台北故宫博物院藏
如此享负盛名且风靡北宋前期的诸葛家鼠须栗尾散卓笔，随著书家用笔习惯的改变，也逐渐没落，完全让位给后起的无心笔，这对北宋书法发展无疑起着关键性的作用。
二、执笔法与毛笔
北宋毛笔的发展趋势不仅仅牵涉到制笔工艺的历史，其中关于硬挺心毫的有无，更直接影响着文人的书写。相较弹性佳的有心散卓，无心笔由于缺乏健毫为心，因此在书写过程中对于书家运笔的反应，往往会稍微迟缓些，需要藉助较大动作的摆动，才能正确控制调整笔毫的行进方向。显然，悬腕书写技巧中较大的摆动动作是有利于对无心笔操控，黄庭坚清楚地意识到这一点：
东坡平生喜用宣城诸葛家笔，以为诸葛之下者犹胜它处工者。平生书字，每得诸葛笔则宛转可意，自以为笔论穷于此。见几研间有枣核笔必嗤诮，以为今人但好奇尚异，而无入用之实。然东坡不善双钩悬腕，故书家亦不伏此论。【20】
他直接指出，苏轼正是因为不擅长悬腕，才会对于无心的“枣核笔”如此反感，甚至认为当时无心笔的出现是“好奇尚异”的结果，并无实质上的意义。至于弹性佳的诸葛家散卓笔，苏轼赞赏为造笔工艺的极致，称“澄心堂纸、鼠须笔、李廷珪墨，皆一代之选也”。苏拭对于健毫的喜爱并不局限于散卓笔，例如钱勰（1034-1097）随使高丽时曾带回了猩猩毛笔赠予黄庭坚，此笔也同时受到苏轼的青睐，认为此笔“柔健可人意”。因此，苏轼每次到黄庭坚的书斋时，都会借来挥洒一番，显得相当爱不释手。【21】据黄庭坚的说法，他这支猩猩毛笔还经过制笔高手吕大渊的改造，曾将该笔“解之，拣去倒毫，别捻心为之”【22】，可知这也是一枝有心毫的笔，可以想见为何苏轼会如此喜爱。传世以猩猩毛笔所书写的作品有陆游《自书诗卷》【图2】，从线条的苍劲可以推知笔毫的挺劲程度。同时期的庄季裕《鸡肋篇》：
江浙无兔，系笔多用羊毛，惟明、信州为佳，毛柔和而不挛曲，亦用鹿毛，但脆易秃。湖南二广又用鸡毛，尤为软弱。高丽用猩猩毛，反太坚劲也。其用鼠须，只一两茎置笔心中。如狸毛则见于《唐史》，疑亦太弱。南方春夏梅雨蒸湿，墨皆胶败，滞笔而无光。徽州世出墨工，多佳墨，云以置灰中，则阴润不能坏也。【23】
提到南宋的猩猩毛笔同样也产自高丽，所以从陆游的作品可以稍稍用来想象苏、黄所见的猩猩毛笔，确实是属于相当挺劲的笔。
图2，宋陆游《自书诗卷》，辽宁省博物馆藏
黄庭坚之所以敢如此肯定苏轼书写方式与毛笔之间的关系，并非出于个人的臆测，而是有充分的理由与证据。他除了亲眼见过苏轼使用猩猩毛笔外，身为苏轼的学生，当然有很多机会可以见到老师写字。此外，史容注《林为之送笔戏赠》提到：
东坡云：鲁直出众工笔，使朴历试。笔锋如着塩曲蟮诘曲纸上。鲁直云：此徐偃笔也！有筋无骨，可谓名不虚得。【24】
提到黄庭坚曾经出示所收藏的名家毛笔，请苏轼一一试写挥毫，因此他对于苏轼择笔的条件与执笔法之间的关系必然十分清楚。最重要的是，黄庭坚本人对于毛笔的关注也是宋代文人中所罕见，他可以说是北宋提到制笔家最多的书法家，这些名家有诸葛髙、吕道人、吕大渊、严永、张遇、侍其瑛、诸葛元、【25】阎生、李庆、张鼎、徐偃、【26】吴无至、【27】郎竒、李展、【28】张耕老、【29】杨伸、【30】张通。【31】他的《笔说》：
然研得一，可以了一生。墨得一，可以了一岁。纸则麻、楮、藤、竹，随其地产所宜，皆有良工。唯笔工最难，其择毫如郭泰之论士，其顿心著副，如轮扁之斫轮。【32】
更是认为笔、墨、纸、砚中，最难得的就是毛笔，指出制笔时的选毫犹如郭泰（128-169）在评鉴士人一般，缚毫更像是轮扁在制作轮子一般，一位好的笔工是需要高超娴熟的技巧，才能制作出一管好笔。对于毛笔如此的重视，使得黄庭坚不仅收藏当时制笔名家的毛笔，更对于毛笔与书法创作之间的关系有深刻的体悟。
他在《书吴无至笔》（元佑四年四月六日，1089）中提到：
有吴无至者，豪士，晏叔原（几道）之酒客二十年。时余屡尝与之饮，饮间喜言士大夫能否，似酒侠也！今乃持笔刀行，卖笔于市。问其居，乃在晏丞相园东。作无心散卓，小大皆可人意。然学书人喜用宣城诸葛笔，著臂就案，倚笔成字，故吴君笔亦少喜之者。使学书人试提笔，去纸数寸，书当左右如意，所欲肥瘠曲直，皆无憾然，则诸葛笔败矣！【33】
分析了当时诸葛笔流行的主因，就是这些爱用者与苏轼的状况类似，都不擅长悬腕书写，习惯将手臂搁于桌上写字，因此笔毫弹性便成为影响书写的重要关键，这也导致吴无至所制作的无心散卓因弹性较差而不受到时人所爱。对于黄庭坚而言，无心散卓笔在悬腕方式之下，反而更能够随心所欲地表现出所要的线条与效果。显然，执笔法成为择笔的重要前提，不同的技法需搭配不同特性的工具。
就在黄庭坚赞赏吴无至无心散卓笔的同一年，元佑四年五月七日（1089），他写下《致景道十七使君尺牍并诗》【34】【图3】：
宣州院诸公多学余道（点去）书，景道尤喜余笔墨，故书此三幅遣之。翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰，而韵有余，于今为天下第二。余书不足学，学者辄笔懊无劲气。今乃舍子瞻而学余，未为能择术也。
图3，宋黄庭坚《致景道十七使君尺牍并诗》，台北故宫博物院藏
元佑三年正月，苏轼权知礼部贡举，孙觉、孔仲文同知贡举，黄庭坚、晁补之、张耒等为参详、编排、点检试卷等官，李公麟、顾临等为考校官。【35】黄庭坚写下这两则意见的时间，正好是他与苏轼等文人一同任职于汴京，因此背后所隐含的讯息就很值得探讨。他表面上虽然维护苏轼书法为天下第一，然而从宗室弟子从其所学的趋势却是反映出他个人地位的提升。书家的作品当然直接联系着他的书写观与技法，显然黄庭坚这种悬腕写无心笔的观念在当时已经开始产生影响，这些宗室弟子从其所学就是绝佳的例证。更令人讶异的是，无心“枣心”笔在黄庭坚逝世后不久（大观年间），就被直接称为“黄鲁直样”。从黄庭坚对无心笔的推崇与提倡，到最后以他的名字来命名，无一不显示出他在北宋无心笔发展过程的主导地位。
从【表一】可以清楚见到，根据叶梦得的记载，熙宁年间大家开始使用无心散卓笔，正是黄庭坚二十四到三十四岁之间，而苏轼是三十三到四十二岁。或许因为无心散卓出现时黄庭坚还算年轻，且尚未与东坡深入交游，【36】也或许有其他的原因存在，所以他才能很快地接受新样式的无心笔。不过，对于黄庭坚在接触到无心笔时，是否已经开始悬腕写字，或是在接触之后才逐渐发展出来的方法，先后关系并不很清楚。
无心笔为何在北宋窜起，实际的原因可能更加复杂，不过若考虑鼠须散卓笔的制作方式，材料的稀少性很可能是关键因素，也就是要找到合适的心毫其实并不容易。对于散卓笔这种有心的笔而言，心毫在毛笔中占有极重要的功能，若是处理的不好可能获得反效果，因此有心散卓的稀少是可以想象的。事实上，连蔡襄、梅尧臣、苏轼这种等级的文人，也是不容易取得真正的诸葛家鼠须散卓笔，因此当他们在获得散卓笔时，莫不欣喜若狂，大书特书一番。对于北宋中后期兴起的大批士人，这些量少质优的名笔当然是不可企求。尽管名贵的鼠须散卓难以得到，但是书法依旧每天要写，为了供应大量的士人书写需求，最关键的稀少心毫便很可能成为舍弃的对象，直接促成了大量无心笔的制作。
三、大行草的出现
心毫的有无除了与悬腕相关外，也直接影响到书法的表现，从作品中亦可找出一些蛛丝马迹。蔡襄《陶生帖》恰好提及当时书家所推崇的“散卓”笔，此札的笔画粗细变化大，线条爽劲俐落，末笔时而露出尖锐笔心，如“耿”字，加上线条的边缘亦偶尔出现叉开笔画【表二】。同样与《陶生帖》类似的还有苏轼的《寒食帖》【图4】，苏轼也是有心散卓笔的忠实爱好者。《寒食帖》笔画收尾时皆可见及笔心的尖毫【表二】，故推测也是以有心毫的笔所书。蔡襄与苏轼的笔画边缘偶有叉开的平行细线，推测应该是心毫与副毫的弹性不同，在同一个书写动作下产生了速度上的落差所造成的，故推测他们所使用的笔不仅是硬毫，而且是心、副毫的笔。
图4，宋苏轼《寒食帖》，台北故宫博物院藏
最有趣的是，《寒食帖》后的黄庭坚跋【图5】却表现另外一种趣味，明显见不到笔心的部分，而是毛毫整齐地平铺于纸面【表二】，这种笔很可能就是他所喜爱的无心笔。此外，蔡、苏线条还有一大特色，就是粗细变化较大，与黄庭坚均匀的线条不同。显然，这种有心的笔可能在笔尖附近比较细瘦，而笔腰处是比较肥厚，所以线条才会随著书家的提按而变动剧烈，黄所使用的无心笔可能与现在的长锋笔比较接近，当书家提按时，线条的变化比较缓和。
图5，宋黄庭坚《跋寒食帖》，台北故宫博物院藏
从传世书迹看来，北宋前期的书法作品尺寸都较小，后期才较多大尺寸作品出现。尺寸大小的转变可能存在很多原因，可以从很多不同角度来思考。首先是悬腕的问题，这个书写的基本技法在北宋中后期开始被大量且严肃地讨论，以黄庭坚与米芾最具代表性。悬腕与靠在桌上书写相较，显然更利于书写较大的字，因此悬腕的提倡也恰好符合北宋书法作品尺寸的变化。同时需要考虑的是，悬腕技法也跟毛笔性质的关系。大型书法的写作需要运用较多的手部摆动动作，若是使用弹性太好的硬毫，毫毛本身所产生的弹性容易跟手部动作产生冲突，徒增控制上的难度。与劲挺的有心笔相较，稍加柔软的无心笔显然在书写大字时会比较容易驱使，书家可以更得心应手。事实上，北宋毛笔制作的演变与流行的趋势，就是从硬挺的有心笔逐渐过渡到较软的无心笔，与悬腕及作品尺寸的发展方向一致。
此外，无心笔在制作尺寸大的毛笔上应该也相对容易，毕竟硬毫的尺寸都不长，这即使在现代也是同样的状况。当书家从有心笔写到无心笔，开始接受稍软的毛笔时，甚至也同时流行起相对应的悬腕运笔方式。悬腕的流行也提供机会让制笔匠人可以尝试更多的毫料与笔式，在毛笔制作上获得多样性的发展，制笔工艺所提供的物质条件又反过来帮助书家探索创作大型书迹。显然，悬腕书写与无心笔在北宋中后期的发展，确实创造出可以让书家更便利书写大尺寸书法的条件。
同样与黄庭坚强调悬腕的米芾也很值得注意，他的大行草足以与黄庭坚媲美。整体而言，米芾书迹的线条质量更加温润，反映出他所使用的笔可能比较柔软，这种比较温润的线条特色在黄庭坚的大行草作品中也可以见到，与蔡襄、苏轼流利劲挺的线条完全不同。
从苏、黄、米的作品发展与对执笔法的讨论，正好可以反映出悬腕从可有可无到相当重视、毛笔制作从有心到无心，具体成果则是书法尺寸从小型发展到大型，三者之间的关系确实是十分密切，彼此之间很难断出确切的因果关系。
四、小结
北宋书法中的大型行草作品，不仅是宋人书法艺术的极致表现，也是整个中国书法史的典范性书迹。传统的书法史研究往往专注于书家个人性的艺术创作力，忽略了当时的实际书写脉络，使得这些杰作的诞生显得更加扑朔迷离，完全孤立于历史脉络之外。若考虑北宋当时的书法创作脉络，可知毛笔制作从有心毫的笔发展到无心笔，正当笔毫软硬度产生变化之际，书家执笔观念恰好也发生改变，逐渐强调悬腕的重要性，这两者很可能是同时发生且相互影响，也可能互为因果。无论如何，这两个重要发展提供了当时书家创作大行草的客观条件，让书家的创造力有了合适的工具与技法可以发挥。当然，最终的结果也相当完美，就是这些北宋书家在特定的书写脉络下，挥洒创作出一件件精采绝伦的大行草书迹，为后世留下许多典范性作品。
注释
【1】Fu，Shen Chun-yueh, Huang T’ing-chien’s Calligraphy and His “Scroll for Chang Ta-t’ung”: A Masterpiece Written in Exile, (Ph. D. , Princeton University, 1976), Volume I, p257.
【2】蔡条，《铁围山丛谈》卷5，收录于《丛书集成新编》（台北：新文丰出版公司，1985），第84册，页64。
【3】黄购，《元佑三年戊辰中谢送宣城笔》：“按成都续帖中有先生手写此诗，题云：谢陈正字送宣城诸葛笔。跋云：李公择在宣城，令诸葛生作鸡距法，题云草玄笔，寄孙莘老。”《山谷年谱》（台北：学海出版社，1979），卷24，页272。
【4】白居易，《鸡距笔赋以中山兔毫作之尤妙为韵任不依次用》，《白氏长庆集》（文渊阁四库全书本），卷38，页13。
【5】蔡襄，《文房四说一作杂评》，《端明集》（文渊阁四库全书本），卷34，页18。
【6】黄庭坚，《笔说》，《山谷别集》（文渊阁四库全书本），卷6，页8-9。
【7】黄庭坚，《书吴无至笔》，《豫章黄先生文集》，卷25，页287。
【8】黄庭坚，《林为之送笔戏赠》，《山谷外集诗注》卷1，收录于《四部丛刊续编》（台北：台湾商务印书馆，1966），第111册，页32。
【9】欧阳修，《圣俞惠宣州笔戏书》，《欧阳文忠公文集》卷五十四，收录于《四部丛刊初编》（台北：台湾商务印书馆，1965），第49册，页401。
【10】叶梦得，《避暑録话》卷上，收录于《笔记小说大观（三编）》（台北：新兴书局，1974），第3册，页1580。
【11】由于黄庭坚曾提过苏轼喜用诸葛氏“齐锋笔”，但苏轼自己指出爱用诸葛家鼠须笔，故两者仅是名称上的不同，应指同一种笔。黄庭坚，《跋东坡书帖后》：“苏翰林用宣城诸葛齐锋笔作字，疎疎密密，随意缓急，而字间妍媚百出。”《豫章黄先生文集》，卷29，页325。苏轼：“予撰宝月塔铭，用澄心堂纸、鼠须笔、李廷珪墨，皆一代之选也。”收于张丑，《清河书画舫》（文渊阁四库全书本），卷8，页41。
【12】苏易简，《笔谱上附卞格》，《文房四谱》，卷1，页2268。
【13】张驽，《朝野佥载》卷3，收于《笔记小说大观（四编）》（台北：新兴书局，1974），第2册，页12。
【14】陈槱，《论笔料》：“为笔者但以北毫束心，而以南毫为副，外则又用霜白覆之，斯能兼尽其美矣。”《负暄野录》卷下，收录于《美术丛书》（台北：艺文印书馆，1975），第2册，页264。
【15】黄庭坚，《与杨景山书古乐府因跋其后》：“元符三年庚辰九月壬午，青神县尉厅东之退密堂。夜漏下三刻所，偶案上有墨渖一升许，几傍或置此卷云：是邑中老儒杨景山乞书，因取严永旧无心枣核笔，宛转可人意，遂爵欲尽。予闻景山之子逵，才武自将，今为泾原部将，故书此猛士冒锋镝报国之诗逍之。可令人日诵于军中以饮酒。山谷老人题。”《山谷别集》，卷11，页13。
【16】梅尧臣，《宣州杂诗二十首》，《宛陵集》卷43，收录于《四部备要》（台北：【17】梅尧臣，《依韵和石昌言学士求鼠须笔之什鼠须鼠尾者前遣君谟今以松管代赠》，《宛陵集》，卷15，页4。
【18】梅尧臣，《送杜君懿屯田通判宣州》，《宛陵集》，卷45，页3。
【19】陆佃，《埤雅》卷11，收录于《丛书集成新编》（台北：新文丰出版公司，1985），第38册，页306。
【20】黄庭坚，《跋东坡论笔》，《豫章黄先生文集》，卷29，页325。
【21】黄昀，《元佑元年丙寅上客有和子前篇为猩猩解嘲者复戏作咏》：“山谷有此诗跋云：钱穆父奉使髙鹿，得猩猩毛笔，甚珍之，惠予要作诗。苏子瞻爱其柔健可人意，每过予书案，下笔不能休。”《山谷年谱》，卷19，页217-218。
【22】黄庭坚，《笔说》，《山谷别集》（文渊阁四库全书本），卷6，页8-9。
【23】庄绰，《鸡肋编》卷上，收于《笔记小说大观（三十编〉》（台北：新兴书局，1979），第10册，页6150-6151。
【24】详见《林为之送笔戏赠》“徐偃元无骨”句注，史容注，《山谷外集诗注》，卷7，页32。
【25】黄庭坚，《笔说》，《山谷别集》，卷6，页8-9；黄庭坚，《跋朱应仲卷》：“建中靖国元年四月丙午承天寺经藏南，试金崖石研、诸葛元笔，研不滞墨，墨不凝笔，但观者如墙，殊增暑气。”《山谷别集》，卷12，页11。
【26】黄庭坚，《林为之送笔戏赠》：“阎生作三副，规模宣城葛。外貌虽铣泽，毫心或鏖粝。巧将希栗尾，拙乃成枣核。李庆缚散卓，含墨能不泄。病在惜白毫，往往半巧拙。小字亦周旋，大字难曲折。时时一毛乱，乃似逆梳髪。张鼎徒有表，徐偃元无骨。模画记姓名，亦可应仓卒。为之街南居，时通铃下谒。晴轩坐风凉，怪我把枯笔。开囊扑蠢鱼，遣奴送一束。洗砚磨松煤，挥洒至日没。蚤年学屠龙，适用固疎阔。广文困龟盐，烹茶对秋月。略无人问字，况有客投辖。文章寄呻吟，讲授费颊舌。闲无用心处，雌黄到笔墨。时不与人逝，孔子尚爱日。作诗当鸣鼓，聊自攻短阙。”《山谷外集诗注》，卷1，页32-34。
【27】黄庭坚，《书吴无至笔》，《豫章黄先生文集》，卷25，页287。
【28】黄庭坚，《书侍其瑛笔》：“南阳张乂祖，喜用郎竒枣心散卓，能作瘦劲字，它人所系笔多不可意。今侍其瑛秀才，以紫毫作枣心笔，含墨圆健，恐父祖不得独贵郎竒而舍侍其也。笔无心而可书小楷，此亦难工，要是心得妙处耳。”/“宣城诸葛髙三副笔，锋虽尽而心故圆，此为有轮扁斲轮之妙。弋阳李展鸡距，书蝇头万字而不顿，如庖丁发硎之刃。其余虽得名于数州，有工辄有拙也。今都下笔师如蜎毛，作无心枣核笔可作细軎，宛转左右，无倒毫破其锋，可告以诸葛髙、李展者。侍其瑛也，瑛有思致，尚能进于今日也。”《豫章黄先生文集》，卷25，页287。
【29】黄庭坚，《试张耕老羊毛笔》：“老羝拔颖，霜竹斩干。双钩虚指，八法回腕。张子束笔，无心为朴。鸡着金距，鹿戴千角。”《山谷外集》，卷9，页10。
【30】黄庭坚，《舆斌老书二》：“……偶得杨伸笔，似可用，谩寄十枝……”《山谷别集》，卷18，页3。
【31】张通名见《寒山子庞居士诗》墨迹卷；黄庭坚，《笔说》：“宣城诸葛言：近世妙工喜立其名，常冠一世，非手所自作者未尝名己以售人，此与市工中既得笔名，以三两钱买人笔头，以取利者，何啻千万也！张通既作笔有声，故书戒之。”《山谷外集》，卷9，页10。
【32】黄庭坚，《笔说》，《山谷外集》，卷9，页9。
【33】黄庭坚，《书吴无至笔》，《豫章黄先生文集》，卷25，页287。
【34】徐邦达，《古书画过眼要录》（长沙：湖南美术出版社，1987），页268-271；何传馨，《黄庭坚小楷气象——〈致景道十七使君尺牍并诗〉解读》，《故宫文物》第269期（台北故宫博物院，2005：8），页16-29。
【35】刘正成，《苏轼年表》，《中国书法全集（34）苏试卷二（附苏氏一门”（北京：荣宝斋，1991），页612；邓子勉，《黄庭坚全传》（长春：长春出版社，1999），页193。
【36】黄昀，《元丰元年戊午下薄薄酒二章》：“按东坡年谱，熙宁九年作，而先生与东坡相识乃在是岁。”《山谷年谱》，卷8，页108。
来源：《请循其本：古代书法创作研究国际学术讨论会论文集》
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