《消失的爱人》是2014北美秋季档非常劲爆的一部电影，根据《Deadline Hollywood》的报道，这部6100万美金成本的电影，上映后在全球取得3.69亿美元票房，按票房回报率来计算，这是该年最赚钱的电影之一。在如今这被申奥电影与漫画改编特效大片统治的产业时代，是一个不小的奇迹。
《消失的爱人》
有点令人沮丧的是，影片导演大卫·芬奇执导完这部电影之后，到今日都没有任何电影作品问世，以至于他多次在公开场合严厉批判当今好莱坞工业。
《消失的爱人》确实是为越来越保守的好莱坞提供了另一种选择，这是一部非常成人化的不依赖于特效的非续集电影。但这又确实不是类似《本能》那样能够产生强大社会-文化层面讨论价值的电影。
影片其实是走到了另外一个极端，这个极端也恰恰是目前好莱坞存在的非常严重的负面化的行业变动现象──电视连续剧化。好莱坞的优秀编剧日渐跨入电视剧行业是不争的事实，众多电影导演也纷纷下海。芬奇则是直接将电影拍成了迷你电视连续剧。
《消失的爱人》
必须承认，《消失的爱人》的票房爆棚有相当合理之处，这是一部可看性极强的电影。影片时长虽然长达两个半小时，但是举凡任何对剧情走向有一丁点好奇心的观众，从影片开场的第一个镜头到最后一个镜头，眼睛都不会轻易的离开银幕。
芬奇在这部电影中，将悬念从第一秒维持到最后一秒（悬念叙事本来即是芬奇的标签），这是一部将悬念情节极限化的电影，很少有电影作者会如此尝试。
为了将两个半小时的悬念过程更加的有层次化，芬奇非常「照顾」观众，将影片的时长结构分成了差不多三个部分。
第一部分是尼克（本·阿弗莱克）发现妻子艾米（裴淳华）失踪，随后是警察的各种调查和妻子对于往昔的回忆这两条线索交互显现，这一部分终结于尼克被警察怀疑是凶手。这个部分中，艾米设计的寻宝游戏、尼克出轨等小情节，可以不断地抓住观众的注意力，保证情节的高度连贯性。
《消失的爱人》
第二部分一上来就是一个反转，艾米现身说法解谜，差不多就是相当于向观众解释自己如何布局，这一个部分终结于艾米被旅馆陌生人迫害后，联系到了初恋情人科林斯。
第三部分的悬念在于艾米的动机，为何要联系旧情人？结果是艾米极端情色暴力化地杀死科林斯，回到家中，以怀孕为由，最终成功地套牢尼克。这是最终的一个大反转。
三个部分各五十分钟，正好是三集迷你电视剧。芬奇甚至在视觉层面给予了影片以节点明示，艾米发型的两次变化时刻正好对应了两集节点。
《消失的爱人》
电视剧都是收视率为王，尤其是罪案类电视剧，必须得想尽办法如何让案情始终吸引住观众，不让观众换台。对电视剧导演来说，没有那么多时间去调整光线、布景、空间气氛，那么小的一个屏幕，观众其实也并不在乎这一点。电视剧最重要的永远是情节，而这情节万变不离其宗的基本法则就是得抓住观众。
几十集的电视剧，观众最在乎的永远是，这件事、这几个人后来怎么样了？人物深度、意义系统、影像美学，对大多数电视剧来说都是奢侈品。当然，近年因为行业调整，这种状况略有改变。
像是《利器》（Sharp Objects，2018）这样的电视剧，整体层面已经显示出高度电影化的趋势（不过这部剧集收视率很差）。遗憾的是，《消失的爱人》绝对不是这样的电视剧。这是一部高度扁平化的电视剧。
《消失的爱人》
严重一点说，整部作品的观看给人一种路边摊杂志刊载的奇情凶案故事的体验。影片的开头结尾都是尼克的手抚摸艾米金发的画面，画外音是关于婚姻的讨论，这似乎是在告诉观众这是一部有关婚姻悲剧甚至现代婚姻本质的电影。但实际上影片没有任何意义上触及到有关议题。
影片极端化的情节轰炸，唯一的指向，就是塑造了一个变态女主角艾米。艾米与尼克的婚姻惨剧（不是悲剧），尼克不需要对这件奇诡的婚姻承担任何责任，他的出轨、他的婚姻失败，只是因为他遭遇了千年难寻的一个女变态。
《消失的爱人》
我们并没有要求影片要像伯格曼《婚姻生活》或者侯麦《穆德家的一夜》那样去形而上地讨论婚姻、道德、信仰之间的深度关系，影片的出发点也并不在此。从首尾呼应的镜头意图来看，芬奇竭尽全力的诉求，是在塑造一个完美女变态的基础上，对中产阶级婚姻作出一些嘲讽。
可问题在于，作为变态的艾米，这个角色与影片的整体剧情一样，也是高度扁平化的。影片从头到尾都没有进入到这个角色的内心世界，我们只是看到了一系列表面化的变态行动。
芬奇一直以来都视希区柯克为偶像，他尤其认同于希区柯克创作的一系列变态人物。希区柯克虽然反复地表示，自己拍摄的都是娱乐片，但所有严肃的评论家都不会同意他这观点。
以《精神病患者》为例，影片的男主角诺曼·贝茨是变态杀人犯，但是希区柯克对这个角色的处理绝不仅仅停留在展现表面化的变态行为。贝茨与母亲之间的虐恋关系，贝茨与被害者之间交互的过程，都展现出了人类内心隐藏的某种深层次的非理性冲动。
《精神病患者》
更令人叹为观止的是，希区柯克运用一流的镜头调度技巧，反复的调控观众与角色之间的移情认同关系，观众反复徘徊在角色的认同与非认同的过程中，理性的光芒与感性的冲动反复交汇撞击。
正是在这些意义上，罗宾·伍德（Robin Wood）将《精神病患者》比作《麦克白》、《黑暗之心》，德勒兹将希区柯克认作既是最后一位古典电影大师又是第一位现代电影大师。
除此之外，库布里克也是影史非常擅长拍摄变态类题材的著名导演。对康德哲学很着迷的库布里克，感兴趣的是人的理性意味着什么？人是如何丧失理性？按照德勒兹的解释，《闪灵》就是这样一部主题的电影：我们搞不清楚到底是外部环境出了问题，还是杰克的内心自己出了问题。我们或许也可以问，杰克的变态是否具有普遍意义？
《闪灵》
相比希区柯克、库布里克塑造的这些具有高度自省意味的变态角色而言，《消失的爱人》里的变态，实在过于空洞、扁平、单调以至于乏味了。都是变态人物，艾米只不过在变态级数（官能维度）层面相比贝茨、杰克上升了一些「等级」，但角色自身是严重缺乏厚度。
艾米更像是一个新闻报道体人物，我们看到、听说了这样一个不可思议的变态人物，但我们还是不理解，这个角色到底对我们自身意味着什么？这个角色与我们身处的现代生活、现代婚姻究竟有什么关系？这个角色的行为逻辑到底在哪里？如果没有行为逻辑，是究竟怎样的境况导致她走到这一步的？这个角色唯一的价值大概只停留于教育层面，遇到美女需谨慎，留神隐形变态。
影片最令人侧目的戏份，是艾米杀死科林斯的过程。这场戏完全停留于渲染暴力与色情的官能刺激层面。裸体的艾米，在科林斯性高潮到来的临界时刻，用刀片割喉科林斯，鲜血喷涌而出。这是血红色的性与暴力的交织时刻。
还是可以比较下《精神病患者》。影片中著名的那场浴室杀人戏，希区柯克总共使用了70个镜头，这就不仅仅是官能层面的刺激。它挑战了常规的叙事法则（女主在影片剧情过半时刻居然死亡），动摇了观众对角色的认同，并且以最激进的方式展现了贝茨特殊的象征性强奸手法（刀刺身体是最激进的插入方式）。
《消失的爱人》这场杀戮戏，就是最粗暴简单的性与暴力的展示。
《消失的爱人》
实际上芬奇对于悬念的理解并非真的低级到为了悬念而悬念，他的《十二宫》就展现出了一流调控悬念与观众对话的技巧。在这部类似《杀人回忆》的电影里，芬奇独辟蹊径，创造出了迷醉的七十年代旧金山气氛，让观众在此气氛中不断地与自我认知对话，这是一部非常精彩的近乎于解构悬念的电影。
不知道是不是巨大的票房压力、行业竞争压力，导致了芬奇会使用高度电视剧化的叙事，创造出《消失的爱人》这样一部高度速食的一次性消费的电影。
如果在申奥电影、美漫特效大片之外的第三个选择，是这类电影，那高质量的好莱坞商业电影确实寿终正寝。
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