作者：Chris O'Falt
译者：易二三
校对：奥涅金
来源：Indiewire
译者按：
《教父2》（1974）
从来没有哪位电影摄影师像戈登·威利斯那样，推动观众望向黑暗。虽然黑色电影总是探索世界的阴影，但也总有强烈的定向光源投向画面里最重要的部分。
在导演弗朗西斯·福特·科波拉对构图和调度极其精确的掌控下，威利斯似乎对曝光和三点布光的基本法则提出了质疑；他的作品比当时任何一部电影都更接近文艺复兴时期的绘画。
与此同时，威利斯不仅仅是「暗影王子」（Prince of Darkness）——电影摄影师兼朋友康拉德·霍尔给他起的绰号。在《教父》系列的前两部电影中，他使用柯达克罗姆（Kodachrome）胶片拍摄婚礼场景，发生在阳光普照的西西里岛的迈克尔·柯里昂（阿尔·帕西诺 饰）的爱情故事，而后又使用特艺彩色技术（IB technicolor，译者注：IB即imbibition的缩写，可译作染印，而Technicolor则为同名公司推出的彩色印片法，在五十年代前几乎是彩色电影的代名词，《乱世佳人》《绿野仙踪》等片均使用该技术拍摄）拍摄了年轻的维托·柯里昂（罗伯特·德尼罗饰）的移民故事。
这些令人难以置信的技术完美地结合在一起，产生了有史以来最具标志性的两部电影。
《爱到天堂》（1945）
特艺彩色是一种大型的、劳动密集型的、昂贵的电影制作模式，好莱坞制片厂多用该技术拍摄场面宏大的电影，比如音乐剧和西部片。
它极少被用在像《爱到天堂》这样小体量的黑色故事中。事实上，一部「特艺彩色的黑色电影」在用词上就是自相矛盾的。
然而，很少有好莱坞的摄影师们可以像利昂·沙姆洛伊一样利用和理解特艺彩色的力量，他在这部电影中准确地知道如何利用特艺彩色的三色系统来创造一个超现实的调色板，从而增强对女演员吉恩·蒂尔尼的痴迷的刻画。
这是一部乍一看没什么特别之处、但观看之后就会沉迷其中的电影。
《大卫·查普尔的街区聚会》（2005）
过去30年里，艾伦·库拉斯与许多最令人激动的导演合作过，常常能捕捉到1990年代美国独立电影运动中的原始兴奋感。那么，这次影展为什么选择了这部不同寻常的音乐电影呢？
「我们希望这个片单能反映纪录片拍摄的转变，以及它在美国电影史上的重要性，」沙利文解释道。「这部电影是令人印象深刻的杰作。事件占据了影片的大部分，你可以发现这对电影拍摄来说是多么困难的事情。库拉斯从许多不同的角度打破了叙事空间，并使之看起来轻而易举。」
《天堂之日》（1978）
摄影师内斯托尔·阿尔门德罗斯的《天堂之日》非常棒（哈斯克尔·韦克斯勒做了部分补拍），看起来就像是常常在魔幻时刻（magic hour，译者注：或称作Golden Hour，是摄影艺术的一个用语，指黎明时日光将出及黄昏日落时段的天色幻化，光彩如魔术变化）拍摄的。
每一个镜头都让人感受到时间的流逝。德克萨斯州狭长地带的短暂美景仿佛是这部电影中的一个角色，它让理查·基尔、布鲁克·亚当斯和山姆·夏普德之间危险的三角恋所产生的世俗戏剧性相形见绌。
《离魂异客》（1995）
彩色光线的使用，丰富的夜间摄影，如画的自然主义，令人难以置信的手持摄影——都是离我们远去不久的罗比·穆勒留给电影史和我们这一代电影摄影师的独特印记。这是一部重要的遗产，甚至超越了他与吉姆·贾木许、维姆·文德斯的所有合作作品，以及他与拉斯·冯·提尔合作的《破浪》。
「穆勒和（迈克尔）包豪斯都是同时代的摄影指导中的佼佼者，且造成了深远的影响，」沙利文说。
「他的视觉特征非常明显，以其能力几乎可以被称作一名作者导演。我们认为《离魂异客》很适合作为90年代独立电影制作的有趣作品的一个典范。」
《黑狱杀人王》（1948）
虽然约翰·奥尔顿的必读电影摄影集名为《以光作画》（Painting withLight），但更确切地说，他的职业生涯是只用一、两束光来作画。这位摄影指导告诉好莱坞，他们关掉的灯有时可能比亮着的灯更重要。
尽管1940年代的B级黑色电影受到了德国表现主义的启发，但后来成为黑色电影标签般的冷酷、低调的布光则完全是奥尔顿式的。通过一束精心放置的、聚焦的光线，奥尔顿可以将廉价的、空洞的布景转变成能引起共鸣的、心理层面的影像，并捕捉到战后美国的悲观主义。
他最伟大的作品是与苛刻的安东尼·曼合作完成的，后者用奥尔顿的布光打造了自己节奏紧凑且侧重心理层面的电影风格。他们合作的一些最佳作品是伪犯罪纪录片，比如《黑狱杀人王》，该片原导演为阿尔弗雷德·韦尔克。
《美国，美国》（1963）
这部不同寻常（按1963年的好莱坞标准）的移民故事由两股改变了电影拍摄的主要力量共同推动，大规模的制作和不知名的演员。哈斯卡尔·韦克斯勒此前拍摄的主要是纪录片，从未参与过像伊利亚·卡赞的《美国，美国》这样规模的电影。
「摄影师的工作通常被认为是自然主义的，但在这部黑白电影中，韦克斯勒展示了自己的能力——创造强烈的对比，并通过他的手持摄影为电影注入戏剧性的能量。」
《美国，美国》为这位摄影指导打开了好莱坞的大门——他接着拍了《灵欲春宵》《炎热的夜晚》《飞越疯人院》——随后更是成为了美国电影摄影师协会中重要的、直言不讳的成员。
《花村》（1971）
罗伯特·奥特曼的修正主义西部片《花村》中，雪山覆盖的西部风景和烛光映照的木屋，为摄影师维尔莫什·日格蒙德提供了完美的画布，让他得以创作出质感丰富的影像。
70年代好莱坞的「写实」电影并不总会呈现如画的影像，但日格蒙德比其他任何摄影指导都能从泥土和灰尘中发现美，同时满足叙事的需要——奥特曼的《漫长的告别》，史蒂芬·斯皮尔伯格的《第三类接触》，布莱恩·德·帕尔玛的《凶线》和迈克尔·西米洛的《天堂之门》。
《女兵》（1981）
尼克·布鲁姆菲尔德和琼·丘吉尔早期合作的这部纪录片，让丘吉尔承担了摄影兼联合导演的职责。
「琼·丘吉尔被划分为导演是很有意思的一件事，」沙利文说。「影片与拍摄对象的关系非常复杂，拍摄过程中涉及的交流暴露了这一点。她是电影的作者之一，但她也决定了电影的样貌。在某种程度上，丘吉尔正是杰瑞·刘易斯那样的『完全的电影人』。」
《马路天使》（1928）
纽约电影节的策展人提出过很多方向，以期捕捉到无声电影末期的似梦状态，而选择由弗兰克·鲍沙其执导和欧内斯特·帕尔默、保罗·伊瓦诺这对不可思议的摄影搭档掌镜的电影，是无可争议的，他们完美地捕捉到了那个时代诗意的视觉力量。
构图和光线的垂直感，与人类超越地球上生命苦难的能力联系在一起，将《马路天使》从一部煽情片提升到一个精神领域的高度。
《安娜的情欲》（1969）
在过去的100年里，许多伟大的电影摄影师在其他地方获得了令人难以置信的职业成就之后，来到美国加入了ASC。
斯文·尼科维斯特的特殊之处在于——纽约电影节选择了《安娜的激情》向他致敬——他在国外与英格玛·伯格曼的合作比他在美国拍摄的所有作品都要棒。他也凭借两部外语片罕见地获得了两座奥斯卡最佳摄影奖。
作为「光线大师」，尼科维斯特向我们展示了如何利用自然光创造出朴素的、能唤起回忆的影像。他几乎拍摄了伯格曼所有的电影，而这位伟大的瑞典导演的视觉语言与摄影师是分不开的，后者拥有从法罗岛的北极光和瑞典的风景中找到萦绕心头和精神层面的影像的独特能力。
在他们后来合作的电影中，尼科维斯特通过大胆的色彩运用捕捉并定义了伯格曼电影的灵魂——但所运用到的色彩常常也是十分朴实的。
《桃李飘零》（1943）
伟大的黄宗霑在默片时代开始了他的职业生涯，并以1975年的《俏佳人》谢幕，在这一过程中，他创造了制片厂时代最引人注目、最复杂的影像。他使用阴影和低调光制造出能见度低但层次分明的影像，即使在景深处也是这样。
虽然他的作品具有B级黑色电影的某些布光特质，但他的黑暗往往更微妙、更生动。
这位美籍华人身上最引人注目的事情之一是，尽管他在私生活中饱受种族主义的折磨，但他非凡的才华为他带来了10项奥斯卡提名，并让他成为了一名备受欢迎的摄影指导。
《愤怒的葡萄》（1940）
格雷格·托兰德对好莱坞的影响不容小觑。他与奥逊·威尔斯和威廉·威勒的合作，将这个行业带入了更广泛、更深入、更有活力的新领域。
纽约电影节选择了托兰德与坚定的保守派约翰·福特合作的《愤怒的葡萄》作为他的代表作，该片改编自自由派小说家约翰·斯坦贝克的小说。
这是一部华丽的电影，托兰德以自身的才华塑造了一种完全不同的荒漠景观，甚而让你希望他和福特有更频繁的合作。
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