艺术必以某种形式存在，或视、听、或表演、或以一种介质而存在，或称为艺术形象，比如中国书法、中国画艺术等。无论哪一种艺术都要以某种形式创造一种形象。
因此这种形式那就成了创作艺术形象的基础，不同艺术形象的创作就有不同的形式，如书法就是写汉字的形式来创作书法形象。虽然都是写汉字，但是不同的书体所创造的不同形象，艺术审美也会不同。在认识书法美上，从古到今，有过许多说法，古人以“屋漏痕”、“折钗股”形容书法的笔力之美，王僧虔在《笔意赞》中
从而认识到书法要作艺术追求，也只能是以汉字为据，以过硬的书写功力，进行个性化的生命形象创造。既不是不要“写”“字”的“书法元素的组合、对比”，也不是仅以书写作不知何来的形式美的追求。
当今书法基本成为纯艺术的追求，进入了时代的书法艺术创作自觉，几乎是作为艺术来把握的形象创造。书法艺术意识的出现和提高，取决于书法形象效果的出现和创造能力的提高。
最初，书契者只求有成功的书契。书迹出现，在满足保存信息的目的达到的同时，人们发现所成形迹还有一种仿佛是什么、又不是什么的意味。技能越熟，就越出现这种意味。人们喜爱它，便琢磨这种效果怎么出现的，实践已使所书之迹产生了越来越生动的效果。
好的形象意识创造好的书法艺术。东汉时期，蔡邕不仅能很熟练地书写《三体石经》，而且还把书写结字经验的作了表述：
“为书之体，须入其形”。并一句话概括：“纵横有可象者，方得谓之书矣。”
意思是所书要有形象意味，才算好书。西晋卫铄《笔阵图》一文中，也说
“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣”。
这些话，在今人看来，也许都是不得要领的废话辩证地分析，这些恰是书法在为实用服务之上的艺术形象创造要求。历史说明：有了明确的形象意识，才有书法艺术效果的追求。
唐人推崇把握这种效果的技能，并总结其经验为法度，而且出现了一个似乎是以法度严谨运用为美的时代。其实也
“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。
仅讲点画结构，不会有这种要求。必须有真情表达实力创造、得天地之心的形象，才可以言书。
宋之欧、苏、黄、米，更认定书法是心灵的形象，“有以寓其意”，“有以乐其心”，这形象要以充实的学问修养、高尚的精神气格来创造。
苏轼称“书必有神、气、骨、肉、血”，形象要求就更明显了。书法原只是为表音表意而有的文字形式，由于其特有的文字形体与构字规律，使其能通过书写，为作有个性、有筋骨血肉的生命形象创作提供了条件，书者只要遵循生命存在的运动规律，磨炼出技能，以精神修养作主观的努力，就会有形象的创造。为实用的时代是这样，作为纯艺术作品创造也仍是这样。
那么书法的美，究竟是形式美还是形象美？在以往只为保存信息而书的时代，怎么认识，关系不大。从审美效果上说，它是艺术形象；从实用上说，它确是表音表意的文字形式，因为人们首先需要的是为实用，才创造了这种文字形式。但是当书法只为审美而存在，作为书家，却不知书之美是什么，何以产生，以为书之美只在不知何据、不知何以构成的“纯形式”，则只会毁了书法，而不会有成功的艺术创造。
从当今的事实看，一些作了一辈子书的老书家，脑子里已根深蒂固地形成了“书法就是写字”的观念，心中认定：作艺术追求与不是作艺术追求，都是一回事，反正要老老实实规规矩矩地写字，写好了就是艺术，钟、王、颜、柳都是这么来的，因此也能做出不违规范的成绩。可是对于一些有书法兴趣却又不真识书法之为艺术根本的新人，正赶上要创新的新时代，得悉书法之为艺术，既无所谓以汉字书写创造形象，也无所谓作为书者的修养与功力，而只在以“书法元素”进行“组合、对比”，“反映内心世界”，就有了形式美，就是书法创新，这就太好办了。
书法之为艺术，之所以为人所美，就在于分明只是为保存信息的书写，因为有书家对自然规律的感悟，有对汉文字特性的把握，有书契工具器材性能的充分利用，竟然使分明只是以抽象的笔画书写文字之事，能出现一种宛有生动的自然之象的意味。在人们发现这种意味后，喜爱它，就总结经验，寻找规律，更加努力，于是所成者不只是越来越熟的文字，而且一个个都成了有神气、有筋骨血肉的形象。正是出现了宛有生命的审美效果的形象，书法才得以成为艺术。
当今书法创新，抓不住这一根本，不能朝着这个目标走，决不可能取得真正具有艺术价值的创新。如果书法美学研究的人，认识不到书法之为艺术、之产生审美效果者，也在形象创造这一根本。任你说书要反映这个美、那个美，也与书理无关。
没有一种不善劳动出现的姿态，人会以为美；也没有一种娴熟的劳动姿态，人会不以为美。这美，绝不是劳动者在现实中发现了什么美的劳动姿态，学
在书法中，更不是由于在点画结构形式上反映了现实中什么抽象的形式美，而仅仅是由于汉字体现了自然生命形体构成的规律。书写中，书者充分利用书法的物质条件和人的精神修养，作体现生命形象规律的创造，创造出了有血有肉有生命的形象。它唤起了具有生命意识的人的共鸣，人们才会有美感产生。（文/一者）
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