“纪录片的现代性表现在主观性和自省性的征候,充满主观性并非与固定的参照相关,这与后现代将现代作为参照不同。如果传统纪录片展现世界并赋予意义,现代纪录片观看世界,并在自己的导演中达成自我观看。”6在瓦尔达的纪录片中,她观察他人同时自我观看。摄影机既是眼睛又是镜子,如同《阿涅斯的海滩》序曲的镜像段落,大小不一的各种镜子对应着不同内容景别构图的镜头(从特写到远景),在沙滩不同位置的调度意味着机位的选择立场。 镜子/眼睛照见作者、剧组工作者、沙滩环境以及过去、记忆和反思。海浪冲刷着现实和镜中的海滩互融为导演创造的新的现实,电影文本与现实接壤甚至进入了现实,不同镜子相互之间还形成镜中镜的折射关系,揭示了在相互映照过程中所形成的自我观看和自省,以及作者导演——摄影机眼睛/镜子——现实生活之间互相作用的生态关系。摄影机眼睛/镜子既呈现导演眼中的现实,也反照了导演的创作行为以及自我审视。镜中镜的折射中还蕴含着错觉与幻象,代表主观性可能包含的变形与夸张。镜中的海滩既是此时的客观的真实场景,也是彼时的记忆的映射,被镜像(记忆)所折射(选择)的主观的真实。 《天涯沦落女》剧照 萨特在《什么是主观性》一书中论证道:“在某个时候,主观性将自身投射为客观性,同时保留了艺术家必须关注和研究、不断意识到的主要部分。”7瓦尔达将自身投射在作品中进行有意识地自我刻画和审视,通过逆退将主体转换为客体进行有距离的反思。“我自我许可去做一些偏离主题的事,去做一些倒退,为了表明我拍纪录片时也在生活。我在那里,我还活着,我没有在我的纪录片中缺席。”8 如同早年瓦尔达第一幅由马赛克组成的青年自画像,其自画方式一直偏爱点彩式,多由一系列碎片化的日常镜头拼贴构成。瓦尔达倾向于将自画影像置于日常生活背景下,家院、猫咪、街区、沙滩......私人空间——家在其影片中反复出现,从《阿涅斯眼中的简·伯金》起瓦尔达所有的纪录片都有家中取景的段落。对瓦尔达而言,自己的家院既是制片公司也是摄影棚,既是私人空间也可营造成戏剧空间(早期影片)。 纪录片对其家庭及家人、宠物的曝光,还原了导演作为普通个体的生活原貌,瓦尔达从作品中抽离出来把自己嵌入熟悉的环境进行观照。 晚年的瓦尔达 如同其片名或书名常常拆分姓和名的做法,持续不断地把自己投射到影像客体中形成保持距离的自我审视。唯有在遗作《阿涅斯论瓦尔达》中,瓦尔达将“我”置于舞台中央,以导演的身份大师课的方式分享创作历程,也为自己的人生最后塑造了一尊活动的令人仰望的雕像。在以“我”为主体的纪录片中,尤其对比《阿涅斯的海滩》与《阿涅斯论瓦尔达》的叙事视角,同样通过“我”的在场和自述梳理记忆,可以发现摄影机立场从平视到仰视的变化,日常空间到舞台空间的升华,进一步彰显了瓦尔达在纪录片中对“我”的自画像的不同预设与定位。 20世纪末期以来西方第一人称纪录片、私纪录片的兴起与理论研究正在重新考量纪录片的主观属性。纪录片这个术语的意义已经发生翻天覆地的变化。“传统意义上,纪录片代表着完整、完成、知识与事实,对这个社会、世界及其运转机制的解释。但最近以来,纪录片已经代表不完整、不确定、回忆与印象、个人世界图景及其主观建构。”9 从法国先锋印象派发展而来的主观性纪录片理念,被晚年瓦尔达在数码时代全新演绎得炉火纯青。当年的电影谎言论今天看来也与后现代电影的相关主张不谋而合。在当今VR、AR等新媒体技术的语境下,电影正在试图穿透人类的大脑。先锋老祖母阿涅斯·瓦尔达所倡导的主观性纪录电影或将成为新的风向标。 《脸庞,村庄》剧照 参考文献:1、[美]麦克·雷诺:《纪录片的主题》,明尼苏达大学出版社,20042、Jacques Belmans,Marginales,no87,décembre.1962,Varda par Agnès, Paris,Cahiers du cinéma,1994,p235.3、史馨2018年2月12日在巴黎与阿涅斯·瓦尔达的访谈。4、Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris : Cahiers du Cinéma, 1994, p16.5、Colette Milon,Cinémaction,no41,Paris: 1987.6、Marie-Jo,Pierron-Moinel, Modernité et documentaires : une mise en cause de la représentation,Pari s :L’Harmattan,2010, p8.7、Jean Paul Sartre ,Qu’est ce que la subjectivité? Paris :Les Prairies ordinnaires 2013,p116.8、史馨2018年2月12日在巴黎与阿涅斯·瓦尔达的访谈9、[英]斯特拉·布鲁兹:《新纪录:批评性导论》,吴畅畅译,复旦大学出版社,2013,第 122页