画卷欣赏
北宋 范宽 溪山行旅图 绢本水墨 现藏于台北故宫博物院
本集文稿
中国山水画由五代发展到北宋是一个高峰，名家辈出，如前面我介绍过的荆浩，董源、巨然，他们与前代画风相比，完全脱离了古拙华丽的装饰性效果。随着绘画技法的发展成熟，尤其是这些画家与自然的接近，体悟到了自然给人的真实感受，加之笔墨的丰富运用，特别是皴法的出现，由此打开了中国山水画的技法宝库，南山秀润的长短披麻皴，北山刚健的雨点皴、斧劈皴，笔墨从丰富的自然肌理中生发出来，逐渐成为了一种具有特殊意义的审美符号。
但北宋的画家不同于后代，如明清山水画家那样沉迷于纯粹的笔墨趣味，他们的感知力仍集中在自然之中。他们在自然中行旅，以谦卑的态度努力寻找在自然中存在的物质、气场、动感以及力量。画家用手中的毛笔与自然对话，表达万物在生命运动中的无穷魅力。
宋代山水画距今时隔千年，笔墨本身的精妙。随着时代工具的发展、语境的变化，它的妙处似乎越来越模糊，今天笔墨与普通人也失去了联系的途径。而当我们再一次站在宋人山水面前，可能不用知道笔墨，不用细分所谓的皴法，我们还会被画中的气象所抓住，这就是造化的神功了，造化即自然，它能打开时代的局限，工具的局限穿越古今。
我们现在形容一个好的画家，就是说他能夺造化，造化是瞬息万变的，唯有敏锐的身手，高超的才能才能抓住他。
东晋的顾恺之是夺造化的。唐代的韩幹是夺造化的，今天我们再来介绍一位能夺造化的画家，他就是北宋山水画家范宽，和他的名作《溪山行旅图》。
范宽，何许人也？其实在历史上没有太多的记载，我们只知道他原名中正，字中立。因为他为人宽厚而称他为范宽。还有一种说法，范宽为陕西华原人，陕晋一带土语，把生活马虎邋遢，或是大大咧咧的人称之为“宽”。总之范宽一定是为人不拘谨、不计较的。
《宣和画谱》说他“风仪峭谷，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘于世故，常往来于京洛”。从中可以得到一些信息，他为人潇洒，不拘一格，也印证了刚才提到的“宽”的特点。他的爱好是饮酒，并经常游走在终南山、太华山、洛阳各地。
范宽在学艺的道路上曾受到过李成的影响，就是我上节课介绍的擅画寒林的大画家李成，后来他感悟到“与师其人，不若师造化”。于是行旅终南、太华各山中，直面造化，体悟自然，从中找到了自己的笔墨表现方法，留下了这张传世之作《溪山行旅图》。
此画为绢本水墨，纵向206.3厘米，横向103.3厘米，现收藏在台北故宫博物院。
董其昌题字
画幅最上端有明代大书画家董其昌所题的“北宋范中立溪山行旅图”十个字。他还把这幅画推为宋画第一的位置。
下面就让我们来看画面吧。
画面分为两个部分，下半部分占据画面的1/3，离你视线最近的是数块巨石堆积在一起，视线上移出现了山岭、茂林。右侧茂林的树梢处隐约露出几座楼阁建筑，林麓间有一股溪流从山涧曲折流出，溪上还架着一座木桥。
溪山行旅图 下半部分
画面的下部右边，一个行商的小驼队从林中穿出，四头驴，背驮着重物，步履蹒跚。两个赶着驴的人一前一后，生活的忙碌与艰辛，让他们无心抬头张望眼前的风景，似乎只有脚踏实地的前行才是生活的希望。
画中的这小小的一行驼队已经点出了此画的主题——“行旅”。
大家再把目光往上看，画面上半部分占据2/3的空间，有一座巨大的山体撑满了整个画面。这座大山圆浑雄伟，极具体量感。
溪山行旅图 上半部分
可以设想，你在远眺群山时不会觉得它们有多高大，但如果你来到高山脚下，近距离地面对它，山体就好像有迎面而来的一股力量，因为你永远也看不到它的顶部。也就会觉得它特别特别的高大，很多在台北故宫见过此画的人都有一种被震撼的压迫感，估计也源于此吧！
接下来我们看一下范宽是如何描绘这座大山的。
山体勾勒
大山的顶部有矮小的浓密灌木，层层叠叠，右侧有一道细细的白线闪着光，原来是一道深谷中的飞瀑，画家用留白的方式，空出这道一泻千里的白光，不仅体现山的高和远，也为画面增加了一丝动感。
古人说，如果要把山画得高，“云烟锁其腰”，就是在山腰处，画出云烟缭绕，这样的山就显得高深莫测了。你看，画中的大山的确没有清楚地交代山腰和山脚的内容，范宽在画面下半部留出了一片虚灵的空白，这就是云雾。这云雾既交代了前后的空间关系，同时又让你感觉到这山的无穷高大。
如果你置身画中的大山面前，顿时会感到自己的无比渺小。这山究竟有多高，离我们有多远，已被云雾遮挡，而无法判断了。
范宽《溪山行旅图》中的大山、茂林，先不用说是画得如何具体，他的真实效果关键是来源于画面有一种身临其境的现场感。画家抓住了自然中的一种力量，这种力量是壮阔，也是一种气概，这是在封闭的画室空间中无法想象的。画家需要在山中不断地行旅才能体会，可能这也是此图“行旅”的另一种解说吧。
好，我们近距离地再看一下画面。
雨点皴
范宽此图的画法，有一个重要的皴法就是“雨点皴”。画中巨石的表面，画家用密集、短促的点线画出北方山石的质感，这些短线条的点，以中锋为主，略带侧锋，以饱满的墨色一层层、一遍遍点出。这山体上密集的点像天上掉下来的雨点，铺天盖地地落下来，后人将这种用笔称为“雨点皴”。
比较一下前面介绍的董源、巨然的“披麻皴”，他们用轻柔的长短线条，像是编织出了南方松软的土石和山岗，而范宽的“雨点皴”，我觉得更像是雕刻出了北山厚重的体积。“雨点皴”的笔触痕迹，似乎不是毛笔这样轻柔的工具画出的，而像是一位雕塑家用凿子和锤子在无数次地敲打镌刻中留下的。
所以在我的眼里，范宽的山水画更接近于雕塑的意味，《溪山行旅图》是一件在绢面上的笔墨雕塑。
如果你觉得雕刻感还不够明显，我再来带你看看某些局部。
你来看，山石的脉络与山体边缘的轮廓线，这些线条方折有力，棱角分明，或是钝角，或是锐角，你几乎找不到圆润的转折。如果说董源、巨然的勾勒近于篆书线条的圆润连绵，那么，此图的山石勾勒线条就更接近于北魏时期大量的碑刻、造像上的文字线条，书法史上称之为“魏碑”或“魏碑体”，相信学过这类书法的朋友应该有所体会，比如著名的《张猛龙碑》《始平公造像记》都是“魏碑体”。
张猛龙碑
这些书迹的线条是斧凿刀刻留下的痕迹，所以书写时多用侧锋、折笔，在斩钉截铁地干脆利落中显现出力量，这与范宽勾勒的山石画树干的笔墨同出一辙。
清代康有为大力推崇“碑学书法”，称其有骨力、有魄力、有气象，同样以此来形容范宽的这种金石气的笔墨，也是相当吻合的。
在欧洲文艺复兴时期，晚于范宽500多年出生的一位伟大的雕刻家米开朗基罗，他手握锤子和凿子，像范宽的“雨点皴”一样，日日夜夜地千锤百炼中，将光阴铸刻在他一生最为迷恋的白色大理石上，从大理石中走来的《大卫》《摩西》《被俘的奴隶》，在他们的身上现已看不见丝毫的斧凿痕迹，能见到的是英雄的光芒和无穷的力量。
米开朗基罗 大卫
范宽同样迷恋石头，他的千笔万笔，或勾或点，以无比的虔诚与敬畏之心，最终唤醒了自然的力量。
西方艺术家的心中永远住着一位英雄或是神，而中国艺术家的心中崇尚的是永恒的自然。无论古与今，东方与西方艺术中对于生命力量的反复阐述，我觉得是没有国界的永恒主题。
明代董其昌称《溪山行旅图》为宋画第一。2004年美国生活杂志将范宽评为对人类最有影响的百位人物之一，今天我们又将此作称为台北故宫博物院的镇馆之宝。这些溢美之词的背后，实际上是范宽的作品能跨越时空，传递出伟大力量的魅力所在。当你再一次面对《溪山行旅图》，你是否能感受到千年之前的画家对待自然与生命的敬畏呢？
课后作业
在大自然中，除了山石、树木外，还有哪些物象让你感受到力量呢？欢迎在下方评论区留下你精彩的答案，谢谢。
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