前 言
“潇湘”一词始于汉代。《山海经·中山径》言湘水“帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊”。所谓潇湘有两种解释，一种是“潇”字作形容词，意思为“水清深貌”，“潇湘”即是“清澈而深邃的湘水”。另一种解释，“潇”字指“潇水”，“潇湘”即“潇水”和“湘水”的合称，“潇水”和“湘水”汇流于湖南省永州市，在中唐以后，“潇湘”逐渐取代“三湘”成为湖南的代名词。正是在“潇湘”的语义范围内日益固定之际，描绘湖南的“潇湘图”成熟发展。
本次展览共分为三个部分：“潇湘八景”在中国的出现、12世纪中期至14世纪的“潇湘八景图”、“潇湘八景图”在东亚的传播，精选艺术作品30余件（套），带您走进诗意潇湘。
“潇湘八景”在中国的出现
湖南潇水、湘江地区的风景很早便出现在文人的作品中。此地因其大面积的水域以及丰富的光影烟云雾气给人留下了深刻的印象，而且还孕育了一个可能是中国最早爱情故事的典范。相传舜帝死后，他的两个妃子娥皇、女英投湘江自杀，死后化为女神，而二妃流泪处生出斑点之竹，后世称为湘妃竹。这个神话传说赋予了潇湘地区充满湿润雾气的第一个迷人诠释。经过如此转化后的潇湘八景成为一种仙境意象。11世纪中叶宋迪所作的《潇湘八景图》便是针对此意象而作的山水画。
潇湘八景图为潇湘母题之山水画大宗，目前所知最早的《潇湘八景图》，是活跃在南宋高宗时期约1160年左右的王洪之作。从文字资料看，史上最早作《潇湘八景图》的画家，乃是早于王洪一百年的宋迪，而他的作品早已无迹可寻，现存均为后世摹本。
事实上，宋迪也并非是第一位描绘潇湘景色的画家，从8世纪以来李白、杜甫的题画诗中就曾出现“潇湘”一词，可见潇湘入画，至少早于宋迪两三百年。而宋迪的首创之处在于把潇湘风景归纳为八景，并赋予它诗意的标题，成为八幅一套且具标题的山水画。这是宋迪对潇湘文化发展的贡献。
宋迪所作的《潇湘八景图》原图已不传，但目前还有两件时间距宋迪不远的12世纪中叶题名为“潇湘”的山水画。一为舒城李氏所绘的《潇湘卧游图》，另一件为王洪所画《潇湘八景图》，二者虽形式不完全一样，但呈现出一些共相，可作为推测宋迪原作的参考。
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宋代 舒城李氏 潇湘卧游图卷
纸本墨笔 30.2x399.4cm
东京国立博物馆
此《潇湘卧游图》卷为现存中国宋代水墨山水画中最为优秀的作品之一，全卷以淡墨为主调。过去曾传为北宋文人画家李公麟的作品，藏于清宫深受重视。不过近年研究得知为与李公麟同乡的李姓画家所作。本作是为了禅僧云谷禅师而绘制，云谷禅师遍游各地却遗憾未能造访潇湘。此卷现藏于东京国立博物馆。
全卷以淡墨为主调，运用墨色浓淡成功地表现出大气微妙的明暗。画中描绘出广阔的潇湘山水，以细腻的笔致画出渔舟与村落，并以充满逸气的笔致描绘树木。本作落款表明是为了禅僧云谷禅师而绘制。相传，南宋的云谷禅师云游四海之后，隐居于浙江吴兴的金斗山中。他不无遗憾地想到自己尚未踏足的潇湘山水，于是请一位姓李的画家替他绘出潇湘美景，将画挂于房中，躺在床榻之上，就能欣赏美景，故为潇湘卧游。
卷首有乾隆皇帝御题“气吞云梦”四字。乾隆帝又于卷中两处分别题有一跋一诗，题咏不足，又在卷尾画了一丛竹子并有款识。卷后有同时代题跋五纸九人，九人分别为信斋葛郯（绍兴二十四年进士，卒于淳熙八年）、串斋张贵谟、蒙斋章深、淡斋葛郛（约1131—约1196）、可斋葛邲（约1131—约1196）、如斋彦章、愚斋张泉甫、筠斋（筠斋后接“随喜”二字，当非名字）、理窟，除“理窟”未署斋名外，其他均署斋号。一人写到：“大地山河是幻，画是幻幻，只今说幻亦幻”。其中葛郯以一句“一人惯行草路，未免荆棘参天。一人顺水推舟，不觉浪来头上”暗示云谷（或他的朋友）遭受不白之冤。
南宋 王洪 潇湘八景图卷 平沙落雁
绢本浅设色 90.7×23.4cm
普林斯顿大学艺术博物馆
此图为八景中的《平沙落雁》之景。
画面自右起，一行雁群呈弧形排列，缓缓降落沙洲；左侧的河岸，耸立着两株寒木，寒木之后有阔叶灌木，再顺着树叶下垂的角度往右下方看，摇曳的芦苇丛里，舟子正撑篙欲去。
南宋 王洪 潇湘八景图卷 远浦归帆
绢本浅设色 90.7×23.4cm
普林斯顿大学艺术博物馆
此图为八景中的《远浦归帆》之景。
远处山峦连绵，中部湖面开阔，数座岛屿凸显，近处以巨大的岩石展开，透过浓密的树丛，一处亭子隐现。在亭子上层的栏杆处，一人倚栏眺望远方的浩瀚水面。
南宋 王洪 潇湘八景图卷 山市晴岚
绢本浅设色 90.7×23.4cm
普林斯顿大学艺术博物馆
绘陡峭的山岩中，一个行人正沿着有栏杆的小路登山。此路蜿蜒地穿过浓密的树林，抵达一个村子。村子的左侧傍水，右侧是树木葱郁、雾气弥漫的山峦。高树、村子，以及向左方倾斜退却的长长掠过的河岸线，产生出一幅深广的全景图，而作为核心主题的山市则相对较小，一条小河占据了画面的左半部分。
南宋 王洪 潇湘八景图卷 江天暮雪
绢本浅设色 90.7×23.4cm
普林斯顿大学艺术博物馆
此图淡墨轻岚，诗意优扬。其“江天暮雪”辽阔的水域占了书面的二分之一左右，近景的坡石和远方的山影仿佛都被皑皑白雪所覆盖，画面正偏左有几株树叶凋零的乔木，树丛间隐约可见屋宇，顺着树枝垂下的方向看，一个渔翁正瑟缩着坐在船首。画面不以留白取胜，而将渔翁置于千山万径之间，以天地之浩渺，冰雪之苍茫，衬托渔翁之微小。
南宋 王洪 潇湘八景图卷 洞庭秋月
绢本浅设色 90.7×23.4cm
普林斯顿大学艺术博物馆
此图绘八景中的《洞庭秋月》之景。
宽阔的湖面水天一色，远处浮现出朦腱的君山，近处岸边林木苍翠，湖畔边几艘船舟的桅杆清晰可辨，一人坐于舟中，支肘斜倚，放眼凝视着景色，仿佛被明月所陶醉。
南宋 王洪 潇湘八景图卷 潇湘夜雨
绢本浅设色 90.7×23.4cm
普林斯顿大学艺术博物馆
此图绘八景之《潇湘夜雨》。
绘湍流漱石，依稀可见人家茅舍的屋顶，江岸坡石上挺立着树林和竹丛，岸边停泊的船桅兀自空荡，显得十分寂寥。中部江心的树木枝干弯曲，树叶翻飞，暗示了风雨的疾劲，远处水天一色，横无尽涯。
南宋 王洪 潇湘八景图卷 烟寺晚钟
绢本浅设色 90.7×23.4cm
普林斯顿大学艺术博物馆
此图为八景中的《烟寺晚钟》之景。
画面上一条宽阔的通道蜿蜒于山崖之间，挺拔树木分布在三角形的山坡上，雾气中有远峰，勾勒出远处的江岸。一个行人在树下放眼水面，凝视江岸陡峭的半岛，一叶小舟停泊在半岛，却没有渔夫。画面更左端，有桥梁跨越于山涧激流之上，一座云遮雾绕的山谷高处的寺庙。
南宋 王洪 潇湘八景图卷 渔村落照
绢本浅设色 90.7×23.4cm
普林斯顿大学艺术博物馆
此图为八景中的《渔村落照》之景。
画面左侧高大山峰耸立，山脚下一条山路通向一座茅亭和浓荫覆盖之下的几个村舍。船只靠岸停泊着，渔夫们收获着鱼儿，兴高采烈。中部开阔的江面上有一叶扁舟中一人坐于船头，一位船夫撑篙，两人各自忙碌。
12世纪中期至14世纪的“潇湘八景图”
王洪的《潇湘八景图》只是12世纪时众多此题材中幸存下来的一例。邓椿在《画继》（1167年自序）中记载宋神宗时宫廷画家王可训也曾作八景。文献中记载的13世纪潇湘八景图极其丰富，但是流传至今的实物却极为稀少。目前，只有两件确认无误为此期的作品，作者均为画僧。其一为牧溪的《潇湘八景图》很早便传至日本，在足利义满（1358-1408）时被改为可悬挂的八幅小立轴，现仅存四段。另一件为玉涧的《潇湘八景图》，仅存三景。14世纪的图式我们可从华亭地区的职业画师张远所作《潇湘八景图》中探究一二。
宋代 牧溪 潇湘八景图卷 渔村夕照
纸本墨笔 33.1x115.3cm
根津美术馆
此山水长卷，画渔村夕照之景。图中山势绵延云，雾漫漫，树木葱郁，江上渔舟飘荡，云霞弥漫，一派夕阳映江之景。画面上，三三两两的渔村茅舍，隐隐约约地浮现于晚霞返照的湖光迷茫中。渔舟三、四，正匆忙地收网归棹。
近景的坡岸、丛树，浓淡墨并用。云雾弥漫，有三条光带从密云间隙倾泻而下，左侧是隐没于险峻山峦之中的小小渔村。水墨刷染江岸远山，夕阳西下，烟云变幻，暮霭升腾。全幅用笔用墨简略统一，树干以没骨为之，配以淡墨侧锋点排的树叶极为协调一致；近景之山以中侧锋湿笔勾皱并施，再以淡墨统染略分前后层次，与丛树融为一体;远山以放墨侧锋勾其形态、再以水趁湿拖染，显其渺渺之状，亦与近景拉开距离，渔舟及人物造型极其写意与山水树木相协调。
此图用湿笔淡墨，将云、水、山、林一次挥扫而成，近处树干用中锋重墨点醒画面，树叶几乎全用小淡墨块表现，也都是一次完成，完全是应手随意，不假思索，毫无斧凿痕迹，以无分别、无间隔、无中介、不起意的自由创作方式最好地表现出渔村雨后初霏、水木华滋的物相“理趣”。这幅作品给人的整体感觉是景象虚幻而诗意盎然，一派渔家晚歌的景象呈于画面。平静的意境，蕴涵了禅宗对于生化天机的领悟，以及对于人生精义的体察。
宋代 牧溪 潇湘八景图卷 平沙落雁
绢本设色 33.1x115.3cm
出光美术馆
在横幅1米的宽阔画面中，远方的雁群依稀可见，近处则有4羽形态各异的大雁，与水上落霞相呼应，表现了日暮时分和湖边湿润迷朦的空气。作品大量留白，点睛之笔偏于画面一角，给人留下一种空蒙清寂的韵味。
宋代 牧溪 潇湘八景图卷 烟寺晚钟
纸本墨笔 32.2x103.6cm
富山纪念馆
画面大部分为淡墨表现的浓雾，左侧有树木丛生于浓雾之中，树丛深处隐现着山间寺院的房檐。宁静而淡泊的房檐，暗示作品主题——“烟寺晚钟”。
“音随晴雨落随风，两岸霜钟听不同。最是夕阳云外寺，渡江声在白云中”。悠扬的钟声仿佛穿透云烟飘然而至，提醒江舟中的旅行者，在这种钟声中系舟或者远行。
《烟寺晚钟图》意在晚钟却不见钟，仅有树丛深处隐现的小小房檐以静态展示着动态，以无声传递着有声。
宋代 玉涧 山市晴峦
纸本墨笔 33.30x83.3cm
出光美术馆
题跋：雨拖云脚敛长沙，隐隐残红带晚霞。最好市桥官柳外，酒旗摇曳客思家。
《山市晴峦》一景最能表现玉涧个人大胆运用水墨的风格。画中水墨淋漓，下笔极为快速地'涂抹’出前景的野桥、岩块，及中景行人与笼罩在雾气中的山村，物象俱残缺不全，既即兴而又抽象，但远观之下却又与王洪较为详细的描绘呈现着一致的结构。他与王洪的最大差异在于完全不对水面进行描写，也缩减了在画面上的比例，这似乎与牧溪的图式简化有异曲同工之处。
宋代 玉涧 远浦归帆
纸本墨笔 30.6×77cm
德川美术馆
题跋：无边刹境入毫端，帆落秋江隐暮岚。残照未收渔火动，老翁闲自说江南。远浦归帆。
此幅是玉涧绘“潇湘八景”的远浦归帆一景，用禅意笔调画出了云水迷离、烟霞吞吐的潇湘山水 。
宋代 玉涧 洞庭秋月
纸本墨笔
东京国立博物馆
题跋：四面平湖月满山，一阿螺髻镜中看。岳阳楼上听长笛，诉尽崎岖行路难。
玉涧的这三幅作品都有七言绝句与标题写在左方意指水面的空白之上。我们在下方传为夏珪所做的《洞庭秋月》上也可看见题诗，画面上方是惠洪的题诗。整个作品风格属于13世纪之作。由此可见，诗画合璧是作为八景图的一种模式在13世纪存在。
宋代 夏圭 洞庭秋月图
纸本墨笔 189.6x108.9cm
弗利尔美术馆
题跋：洞庭秋月。橘香浦浦青黄出，维舟日暮柴荆侧，涌波好月如佳人，争夸似弄婵娟色。夜深河汉正无云，风高掠水白纷纷，五更何处吹画角，披衣起看低金盆。
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元代 张远 潇湘八景图
绢本设色 19.3×519cm
上海博物馆藏
张远，生卒年不详。字梅岩，华亭(今上海松江)人。山水人物取法马远，日本君台观亦藏有其画迹。此图绘平远湖山景色。末署张远梅岩，下钤葫芦印，印文不清。图卷后有复庵金弘训撰题《潇湘八景图序》，考订图之内容为《潇湘八景》。金弘训生平失考，从书风看，应为明初时人。
“潇湘八景图”在东亚的传播
作为东亚的文化意象，潇湘八景传入朝鲜半岛的时间比日本要早。据记载，1124年与枢密使李资德共赴北宋的画家李宁，即见过徽宗朝翰林待诏王可训所作的潇湘八景图。朝鲜时代前期，潇湘八景透过北宋和金代的山水画，以一种更加古老的表现形式显示其古典性；到了朝鲜时代中期，又在前期的基础上加入了李成(919-967)、郭熙(约1000-约1080)流派的造型语言特征；进入十六世纪后，则还可以看到来自浙派的影响。大体上，因为朝鲜半岛特殊的天寒地冻的地理风光，李郭派等以寒林为特征的华北系画风让他们感到亲近，从而成为了朝鲜潇湘八景创作的主要基调。代表艺术家有安忠（印，朝鲜时代前期）、李宁（12世纪）、安坚（约1400—约1470）、如雪（15世纪）、姜希孟（1424-1483）、梁彭孙（1488-1545）等。
“潇湘八景”在日本也是赫赫有名。甚至可以说，它在日本有名的程度，普及的程度，甚至要大过中国。日本的小学生作文课有时会学写八景诗，老师也会出和八景相关的题目让学生试着作画。
朝鲜 潇湘八景图 山市晴岚
幽玄斋旧藏 韩国坤月轩藏
作于15世纪中期，幽玄斋藏的潇湘八景图基本保留了中国原有的八景图式。浓重的烟云雾气，中景的主体位置以及重要物象的描绘，与中国的八景图式有共通点。以《山市晴岚》为例，山市在右方中景的位置经营清楚地展示了它与上文中王洪卷此景的关系，二者很有可能是来自同一图式。与王洪卷不同之处是在画面左侧烟岚之中为远山，而非王洪本的开阔水面，此处可明显看出对中国图式的更改。
朝鲜 潇湘八景图 洞庭秋月
幽玄斋旧藏 韩国坤月轩藏
朝鲜 潇湘八景图 平沙雁落
幽玄斋旧藏 韩国坤月轩藏
另外两幅《洞庭秋月》《平沙雁落》也舍弃了原图式中的大片水域，原因之一应为幽玄斋本的特殊形制。它们均在小块的方形绢上绘制，与王洪的横幅画面有很大的差别，不易留出大片空白水域。
15世纪后期，朝鲜将八景分别立轴化，从《烛寺暮钟》以及《洞庭秋月》中可见。
朝鲜 安坚（传）烛寺暮钟
大和文华馆
16世纪朝鲜的画家喜欢将潇湘八景图制作为屏风的形制。现存有两组屏风形制的朝鲜潇湘八景图，一为广岛大愿寺藏《潇湘八景图（附尊海渡海日记）屏风》，另一为有金玄成1584年题诗的《潇湘八景图图屏风》。
朝鲜 尊海赞 潇湘八景图（附尊海渡海日记）屏风
广岛大愿寺
朝鲜 金玄成赞 潇湘八景图图屏风 1584年
九州国立博物馆
日本现存最早的潇湘八景图是14世纪初由思堪所作的《平沙落雁》，它应该是原来八轴中仅存的一幅。
日本镰仓时代 思堪 平沙落雁
私人收藏
15世纪后期的僧侣画家贤江祥启所绘的《真山水图》将潇湘八景中的四景融合在一个立轴中。“山市晴岚”在前景右侧，“渔村夕照”在中景，“远浦归帆”和“烟寺晚钟”被置于远景的左右两侧。多景同图可以说是一种将潇湘八景“隐藏”于山水画中的游戏，观者在观看之时，除了能在画中发现潇湘之外，也能展现极高的文化素养。
日本室町时代 贤江祥启 真山水图
东京国立博物馆
日本16世纪的潇湘八景图被融入了人们的生活空间中，出现在大型的屏风与隔间的拉门（日本称为“袄绘”）上。值得注意的是，在这些袄绘上，出现的并不是一个个独幅的画面，而是在多屏的分割上创造了一个整体的画面。
日本室町时代 相阿弥 潇湘八景图袄绘之东面
京都大德寺大仙院
日本室町时代 相阿弥 潇湘八景图袄绘之西面
京都大德寺大仙院
而在日本近代画家的作品中，仍然可以看到这一古老画题的身影。
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日本 近代 横山大观 潇湘八景图
绢本设色 113.6x60.6cm
东京国立博物馆
横山大观（1868-1958）是近代最著名的日本画家之一。为了探索具有时代性的新日本画，他和菱田春草等人在冈仓天心的指导下，糅合了西方印象派对空气和光的表现，以及中国画中的没骨法，隐去物体轮廓线，以色彩浓淡来塑造对象和构图，这种实验性的技法在当时被评为“朦胧体”。
这组作品创作于大观的中国旅行之后，可以看到中国古画对他的影响，以及画家为了创造出新日本画，而不断探索、改进“朦胧体”画法时所作的创新。
结 语
“潇湘八景”的画题，表达了古代中国人对于自然景观的美好向往，反映了古代先民对于人居环境的审美追求。“潇湘”有远意、无限意。“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路”，“非是白蘋洲畔客，还将远意问潇湘”。说不尽的潇湘，永远的潇湘意。
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[ 文/编 《弘雅书房》
编辑部：乐诗 ]
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