点击上方“弘雅书房”→点击右上角“...”→设为★
设置星标后，再也不会错过每一期的精彩文章啦！
前言
乾隆十二年（1747）十月辛巳，清高宗弘历在内务府库中发现一批来自前明的帝后画像“未经启视，尘封蛀蚀，不无侵损”，于是命将图像中“或有损缺，概令补缀完好，应重装者，即付装潢”。乾隆十四年（1749）这些经统一装裱的帝后像奉藏于整修一新的南薰殿中。乾隆作《南薰殿奉藏图像记》，刊刻于石，立于殿前。故这批图像又被称为南薰殿图像。
南薰殿图像中的大部分肖像图为“帝后”主题，且多用于祭祀。在中国古代肖像绘画中，帝后图一直占主体。一方面是因为封建帝王作为封建社会的顶端，拥有极大的权利与丰富的资源，绘画可为史的图像记录功能。另一方面绘画也是帝王们神化政权，维护统治的重要工具。
此次展览便是结合明代南薰殿图像与明代之前的帝后图来呈现其发展过程，同时结合“帝后图” 的功能来探讨其如何通过绘画来外化王权的神性与威严。故分为三个主题：偶像的力量——“帝后图”的神性传承、以貌取人——古代肖像的相学指导、母仪天下——宋代皇后坐像图。
另外，由于文字有限，展览并不能联系具体的历史事件分析历代帝王绘画，更多地是从图像的角度来解析帝后肖像绘画本身以及解析其作为权利视觉符号的原因与方式。
偶像的力量——“帝后图”的神性传承
公元前二十六世纪，炎、黄两大部落为争夺统治权，末代炎帝蚩战败，并被黄帝杀死。在蚩尤帝死后，政局动荡不安，为了稳定和威慑天下，黄帝命人将蚩尤的相貌刻画在旗帜上。各国首领以为蚩尤没死，纷纷表示臣服。这段传说是文献记载中最早关于帝王肖像的记载，从中也可以看出将帝王肖像刻画在旗帜上，帝王肖像一定程度上替代了图腾的作用，也就是对于某种图像符号的信仰。而在远古时期，这种信仰是朦胧且混杂的，有原始自然宗教的信仰，也有早期政权的信仰，直到封建制度的成熟，远古时期对于图像混杂的信仰也固化了历代帝后肖像画的发展历程。
这种混杂的信仰使得封建王权建立在礼制与本土宗教信仰的基础之上，例如商周时期，君权的神圣性只有通过卜、巫、史、祝的占卜、祭祀活动才能取得。君王的意志也只能通过巫术、祭祀以构建政治统治的合法性。“帝后图”作为构建政权合法性的形式之一，其起源必然也离不开这两种属性。西汉时期武梁祠堂画象中的帝王肖像便能体现出这一点。
从西汉时期武梁祠堂画象前几位帝王便能看出帝王等同于神话人物，甚至在帝王地位之前，直接是创造人类的伏羲与女娲。由于绘画技巧的限制，帝王形象只能通过文字与服饰来表现人物。祝融与神农以简单的“巾”来束发，神农身着短裤，伏羲与祝融仅着短裳。而五帝穿的是宽敞衣袍，下部边沿还显示出有两层或者三层。他们的王冠形式统一，较为精美，上部都是一长形平板，前部微翘，两端垂挂着饰物，从中也可看出宗教绘画与帝后肖像图有着密切的关系。
如果说武梁祠堂画象还不能直接展现这种联系，那么将其与东汉时期的《西王母画像砖》、宋代帝后图、明代帝后图放置于一起便能明显地看出这种联系。
在帝王肖像图中，坐像并不少见。例如在唐代阎立本的《历代帝王图》中就有三位帝王肖像为坐像，但其形式均为卷轴，但呈现出“偶像型构图”的趋势。
那什么是“偶像型构图”呢？
偶像，想必大家都能了解。偶像型构图按照巫鸿的解释就是“将神话人物放置于画面中心，以便于接受信奉者的崇拜。”
这种偶像型构图必然建立在其神话人物故事体系的成熟，为了突出中心神邸，从而淡化叙事，构建出纯粹的神话人物形象。
偶像型构图的出现一方面是为了更加纯粹地表现神明形象，另一方面也是为了满足祭祀的需求。兴安元年(公元452年)，北魏文成帝按其身样和形象在平城里雕造石像。“兴光元年秋，敕有司于五级大寺内，为太祖已下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二万五千斤。”
文成帝如此不计代价塑造五帝像（道武帝，明元帝，太武帝、景穆帝和文成帝）便是要借助佛教造像的形式来展现帝王的神权与威严。那为什么汉代到宋代之前仿佛并没有出现偶像型构图的帝王肖像呢？其实是因为唐代之前的书画形制多为卷轴，故这种偶像型构图并没有那么明显，例如阎立本的《历代帝王图》。
如果说因为绘画的装裱方式影响了“偶像型构图”的呈现，那么为什么帝王肖像自汉代到明代之前都没有如同“西王母画像石”中的正面肖像呢？换言之，为何“帝王”们的“转正”之路如此困难？
宋代郭若虚《图画见闻志》中有一段描述解释了这一问题：
“真宗幸建隆观，谷乃以所写《太宗御容》张于户内，上见之，敕中使收赴行在。诘其所由，谷具以实对，上命释之。时《太宗御容》已令元霭写毕，乃更令谷写正面御容，寻授翰林待诏，能写正面，唯谷一人而已。”
明孝宗坐像轴（局部）
从这段便能看出，宋代牟谷已经能画帝王正面肖像，但其作未能流传下来。那为什么到了明代这种正面帝王肖像重现，那是因为绘画技巧的提升。肖像画最难的是完全正面的肖像画，即古人称十分面像。正面像中，鼻子的画法是从两眉头向下延至鼻翼，用两根线勾出，是一个空心的平面空间，看不出鼻梁的高低起伏，像主是塌鼻子还是高鼻子等真实形态都无法表现，其他几分面像则从将鼻子从鼻梁到鼻头用一根弧线来表现其高低形态。
伏羲坐像轴
小编在《“影”匿的艺术》一文中曾经讲述过古代画家如何通过影子来描绘物体的轮廓，宋代苏轼曾用此法来述“竹”的画法，同样此法在肖像绘画中也可适用。但，唯独正面肖像除外。
宋代时采用传统线造型模式来勾勒正面的鼻梁、颧骨、额头、下颌等凸起形状有困难，即使高度重视理法、追求写真的北宋画院，其由高手绘制的宋代帝后像，都无一能绘出十分面的肖像画来。
以貌取人——古代肖像的相学指导
如果说正面肖像与偶像型构图能够在同一个时代相遇，那么那个时代必然是肖像绘画最为兴盛的时代——明代。作为肖像绘画最为兴盛的时代最显著的表现又是什么呢？或者说明代帝王肖像画中出现了什么是前朝未出现的呢？
看过姜文电影的观众，想必《让子弹飞》中的张麻子通缉画像与《邪不压正》中的廖凡与明太祖画像对比的镜头让人记忆尤甚，而这两个场景的灵感均来自与明太祖异相图。
《让子弹飞》的张麻子通缉画像
《邪不压正》中的廖凡与明太祖坐像
在历代帝王肖像图中，明太祖异相图是最令人印象深刻的。虽说在文献中对于古代帝王的描述中多有“奇骨”、“重瞳”、“龙章凤姿”等一些典型的外貌与形体特征。但从来没有像明太祖朱元璋那样一个人拥有两幅完全不同的面孔，或者说既有“正像”又有“异相”。
清代 丁皋 《传真心领》卷一
五岳虚染图
那，明太祖的异相图是如何产生的呢？一幅从现代美学上看极为丑陋的肖像为何能成为明代官方绘制的帝王肖像？
其实一句话便能解释，这幅明太祖是按照“相学”进行绘制的。且自古帝王皆有异相，“尧眉八彩”、“舜目重瞳”、“汤臂三肘”、“文王四乳”，仿佛“异相”与君王共生。
在明代著名相士袁忠彻《古今识鉴》中曾对于年轻的朱元璋有过这么一段描述：“龙瞳凤目，天地相朝，五岳俱附，日月丽天，辅骨插鬓。”
我们将这句话进行一个拆解，大家便能明白明太祖的异相图基本上是按照这段描述进行绘制的。首先是龙瞳凤目，龙瞳便是指眼珠圆，凤目便是眼睛整体细长。其次是天地相朝，天即天庭，便是额头。地即地阁便是下巴。相朝便是额头与下巴突起，遥遥相对，整张侧脸如同月牙状。五岳便是指以鼻子为中岳，鼻子的上下左右为其他四岳。五岳俱附便是指整张脸向中心有归附之势。日月丽天则是指额头左右向中间聚拢。辅骨插鬓则是指眉骨斜插向上，直入鬓角。
虽然袁忠彻借他人之口描绘了明太祖的形象，但在其中却未提及明太祖脸上的“七十二黑痣”。有一种说法是朱元璋自出生脚底便踏七星，年老之后脸上才显“七十二黑痣”。这很容易让人联想到刘邦大腿上的“七十二黑痣”，都可将其视为帝王天命所归的体现，但为何朱元璋的“七十二黑痣”非得长在脸上？
或者说为什么这种通过相术来丑化明太祖的行为得到官方的认可，如果提及成化十二年（１４７６年）的“侯得权之变”与正德年间安化王朱寘鐇兵变，或许便能够理解相术在传统古代社会中的地位与影响。
侯得权本为游僧，但因其貌奇异，便有术士言其天命所归，侯得权信其言，便称兵造反。安化王朱寘鐇亦是如此，足见相术无论官方与民间都具有极大的影响力。
明太祖的异相肖像演变从明初直至明代中期，在这个过程中，其肖像愈奇，亦愈丑。明太祖异相图作为一种集体意识的体现，其演变是由官方开始、民间接力最后又反馈回官方并被其接受的过程。就像姜文《让子弹飞》中说的一样，大家都认为张麻子脸上就应该有麻子。
明太祖异相图是历代帝王肖像图中最为独特的一例。明代帝王肖像图到了明太祖朱棣时又恢复为了美化像。帝王外貌虽然仍然按照相学的方式描绘，但已然从异相转为对于人物特征与神态的抓取。
例如这幅明成祖坐像，当观者第一眼看此画时，就会被朱棣的胡须所吸引。正如袁珙所云：“紫髯过脐，即登九五。太宗每自拂其须，后果至腹始即位。”
虽然我们不知道袁珙是否是根据朱棣之样貌言此语，画家特别强调其胸前的美髯，足以让胡须也成为了九五至尊的一种象征符号，或者说“相术”已经完全成为了帝王肖像神化的重要工具。换言之，明太祖异相图是帝王肖像想要借助“相学”神化自身却失控的结果。
母仪天下——宋代皇后坐像图
在前两个主题中，小编讲到了帝后肖像画里的“偶像型构图”与“异相图”。但其中大部分的例子均为帝王图，鲜有皇后图。一部分原因是自周代时期，便有在祭祀场所刻画三皇五帝的传统。将三皇五帝的画像与皇室宗族的画像置于同一个场所，既能明确自身政权的传承与合法性，也能凸显皇权神威。
而皇后、后妃形象更多是为了服务帝王，例如顾恺之的《女史箴图》中讲述的故事均是用来警示君王。由于自古女主内的思想，女性祭祀祈福图像成为后妃图像中占比最大的主题，如《女孝经图》。
但在之前的“偶像型构图”中，小编曾经讲过，南薰殿图像因为要满足祭祀的需求，将肖像对象从故事中抽离，并消解图像的叙事性，使得观者的注意力只会停留在肖像对象之上。由于文章篇幅有限，故这一主题小编只能按照冠饰、面妆、宝座、礼服，这四个点来分析宋代皇后肖像图。
在宋代皇后像中，《宋真宗后像》是比较特殊的，一方面是在宋代皇后像中，只有宋真宗后的坐具是宝座。可见，其地位之高。但真宗前后一共有过五位皇后：章怀皇后潘氏、章穆皇后郭氏、章献明肃皇后刘娥、仁宗生母李宸妃与章惠皇后杨氏。但此图按王恽《书画目录》的记载，是仁宗生母李皇后的画像，但此画中的女性人物到底是谁，一直存在争议。
细观宋真宗后的宝座，在造型上与宋宣祖的宝座竟有些相似。同样是四出头，并在水平扶手与弓型搭脑的末端形成圆雕弯颈龙头，龙口中衔着一大串珠穗。只不过宋真宗后的宝座并没有那么多的雕饰，而是用金漆与红色纹饰代替。
那为什么宋真宗后如此特殊，能够使用宝座。如果联想到宋宣祖所坐的龙椅，或许也能得到一个解释。毕竟宋宣祖为赵匡胤之父，他断然是没有机会坐上龙椅的，为后代子嗣追封。那这幅画像在绘制之时也包含了部分宋仁宗的意见。
当然，女性不同于男性。在古代传统社会中，最能体现服饰、礼冠，甚至是妆容。据史书记载,春秋战国时期的女性,已始用白粉敷面了,其中最主要的为铅粉。红妆翠眉始见于秦始皇时代的宫廷女性，汉代逐步流行。至唐代，红妆尤为女性钟爱。
宋代女性妆容吸收了前朝的经验，同样也喜爱用白粉敷面，例如在宋真宗后画像中，女性形象不仅要带面幕，且在额头与鼻梁等处涂抹白粉。
当然，宋代皇后妆容中，最有创新性的便是面贴珠钿。这种妆饰继承了唐代的额黄、花钿、斜红、面靥。在唐代的许多仕女画中我们都能看见仕女面部上的点缀。而这种点缀有的是用饰品粘贴，有的则是涂的方式。宋代皇室女性为了彰显身份，同时也要符合宋代朴素的风格，便采用珍珠面饰。
宋代的珍珠面饰共五件，一件贴于额部，二件贴于两靥，二件分别贴在左右眉梢与发际之间，并耳饰珍珠排环，折射出皇后谦顺柔媚情怀和庄重典雅之姿。
对于皇家而言，皇后的面妆不仅仅是为了突出女性的“美”，同时也带有宗教祭祀活动中巫师的面具之一。而与之相配套的便是皇后头上的礼冠，同样也是宗教与皇权结合的产物。在之前的《荷花开了》这篇文章中，小编就曾经讲过道家的“荷冠”来源于女性巫师以“荷花冠”。
从秦代开始，“花冠”逐渐被抹除了宗教性质，成为女性头饰品。秦汉之时，宫廷女性中便开始流行冠饰。唐代周昉的《簪花仕女图》中就能明显体现唐代宫廷女性中的冠饰风潮。
宋代可堪为冠饰发展的巅峰，同样融入于冠饰中的等级观念最为深刻。
《宋史》记载：“皇后首饰花一十二株，小花如大花之数，并两博鬓。冠饰以九龙四凤。妃首饰花九株，小花同，并两博鬓，冠饰以九翚、四凤。皇太子妃首饰花九株，小花同，并两博鬓。”
这里面说为的“花株”便是一花一支，唐人将其称之为“花树”。宋代皇后礼冠一般为大枝花株十二支，小花株十二支。花株延展出花瓣、花叶、花蕊，又在其上镶嵌珍珠。
在礼冠之上不仅有花株，更有王母仙人队与仙女乘凤。可见礼冠发展至宋代，从秦汉之时摆脱原始宗教色彩，又重新融入了道家与佛教的元素。
与冠饰一同发展至顶峰的还有宋代皇后的礼服。在上文中小编曾提过，在宋代女性绘画中，作为政治宣传工具，传扬孝德的故事型仕女绘画占据了宋代仕女画很大一部分。同样作为政治思想宣传工具的皇后肖像图也是如此。
那如何去巧妙地表现这一目的呢？如果将宋代皇后图进行对比，我们很快就能发现这些肖像最为明显的共同之处——她们的服饰与服饰之上的纹饰。
《宋史》卷一五一《舆服志三》记载：“后妃之服。一曰祎衣，二曰朱衣，三曰礼衣，四曰鞠衣。祎之衣，深青织成，翟文赤质，五色十二等。青纱中单，黼领，罗縠褾襈，蔽膝随裳色，以緅为领缘，用翟为章，三等。大带随衣色，朱里，纰其外，上以朱锦，下以绿锦，纽约用青组，革带以青衣之，白玉双佩，黑组，双大绶，小绶三，间施玉环三，青袜、舄，舄加金饰。受册、朝谒景灵宫服。鞠衣，黄罗为之，蔽膝、大带、革舄随衣色，余同祎衣，唯无翟文，亲蚕服之。”
从这段描述中可以看出画中皇后们所穿大致是祎衣，也就是皇后们在受册封与祭祀祖先时所穿的礼服。那祎衣上面的纹饰又是什么呢？
翟文赤质：文通纹，红腹长尾锦鸡图案。古人认为鸡有文、武、勇、仁、信五种品德，赵佶《芙蓉锦鸡图》中的题跋也有提及：
“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鹥。”
宋代皇后图像中皇后袆衣图案以锦鸡的五德隐喻皇后的五种德行，是对皇后以德为先，母仪天下的赞誉。
但在宋代皇后图轴中，有一位皇后画像最为奇特，这里的奇特并非如同“明太祖异相图”那样的奇特，而是这位皇后并无任何冠饰与礼服。
宋哲宗后孟氏，一生三起三落，极力扶持宋高宗建立南宋的女子。她的故事十分精彩，但因为文章篇幅有限，小编也在这里挖一个坑，后续小编将用宋代存世的画作来讲述这位奇女子的故事。
结语
在中西方绘画的历程中，绘画的产生源于人们对于现实世界的再现冲动，人们想把他们看见的留在某种材质之上。随着这种冲动逐渐具象化，绘画便成为了某种工具，帝王肖像便是维护封建君主统治的工具。在中国传统帝后肖像发展的过程中，中原大地上的君主们竟然出奇保持了一致。通过拜祭祖先（三皇五帝与本朝历代君主）的方式来获取政权的合法性。
这种方式不仅能够神化王权本身，同时也让帝王肖像成为了那个时代集体意识的体现。。本次展览因为篇幅的原因，并不能完全展现南薰殿的这一批藏品。只能通过找寻帝王肖像发展过程中的共同性来串联画作。当然，如果将单幅画作为切口，去叙述历史事件，可能效果会更好一些。
参考文献：
[1]郑彤,谢红,闫兰兰.中国唐宋皇后礼冠差异性与传承性研究[J].丝绸,2020,57(09):90-95.
[2]张媛. 中国明代帝王冕服中十二章纹的研究[D].山西大学,2020.DOI:10.27284/d.cnki.gsxiu.2020.001224.
[3]孙雨桐.宋代帝王肖像绘画艺术探析[J].美与时代(中),2020(05):36-37.DOI:10.16129/j.cnki.mysdz.2020.05.014.
[4]王雯. 明清历史演义中的两宋帝王叙事研究[D].天津师范大学,2020.DOI:10.27363/d.cnki.gtsfu.2020.000074.
[5]董进.恢恢皇度 穆穆圣容 明代皇帝画像略考[J].紫禁城,2020(02):58-87.
[6]闫海龙. 元清两代帝后像比较研究[D].东南大学,2019.DOI:10.27014/d.cnki.gdnau.2019.002868.
[7]张林淼. 宋代皇后服饰研究[D].北京服装学院,2019.
[8]黎晟.清宫南薰殿图像考述[J].南京艺术学院学报(美术与设计),2017(06):68-76.
[9]张一涵. 传承与演进：明清肖像画艺术表现形态的嬗变研究[D].天津大学,2017.
[10]高雨青. 宋代女性冠饰研究[D].郑州大学,2016.
[11]田清. 中国传统祭祀图像的阶层性研究[D].东南大学,2015.
[12]方闻,郭建平.宋、元、明时代的帝王画像[J].东方收藏,2013(07):102-105.
[13]丁勤.论帝王图像中“仿”的视觉性与精神性[J].艺术百家,2012,28(S1):235-237.
[14]程万里.基于宗庙祭祀场域的图像形态及其功能研究[J].学术论坛,2012,35(12):5-9.DOI:10.16524/j.45-1002.2012.12.019.
[15]曹树玲. 明代帝王肖像文化艺术探索[D].湖南师范大学,2012.
[16]沈伟. 波士顿藏（传）阎立本《历代帝王图》研究[D].西安美术学院,2012.
[17]一知.明清皇家帝后像形态论释[J].湖北美术学院学报,2009(03):88-91.
[18]丁勤.早期帝王图像的形态和特征[J].电影评介,2009(11):79-80.DOI:10.16583/j.cnki.52-1014/j.2009.11.063.
[19]张晓雯,邢千里.中国古代帝王图像渊源与表现形式初考[J].天津美术学院学报,2009(01):59-60.
[20]邵晓峰,陶小军.《宋代帝后像》中的皇室家具研究[J].艺术百家,2008(04):9-21.
[21]崔圭顺. 中国历代帝王冕服研究[D].东华大学,2007.
[22]陈凌.故宫旧藏帝后画像[J].台声,2004(07):76-78.
[23]徽州容像艺术[M].安徽美术出版社.2001
[24]巫鸿.武梁祠—中国古代画像艺术的思想性[M].新知三联出版社.2006
[ 文/编 《弘雅书房》
编辑部：彦青 ]
联系客服
