“法海寺的壁画，虽为十五世纪中叶，却能与敦煌的宋元壁画相媲美。”
法海寺壁画现存主要在大雄宝殿内。分布在正殿、东西山墙、中间扇面墙、后墙，总面积236.7平方米。
绘有“帝释梵天礼佛护法图”两幅、“佛众赴会图”两幅、“三大士图”三幅、“祥云图”三幅。
仕女像局部
壁画中绘制人物各样，包括男女老幼、神佛鬼怪。
他们姿态各异、神情生动，有的说法坐禅、有的膜拜徐徐行进、有的冉冉飞舞，所绘人物、禽兽、神怪和草木等，绘制细密，无一处废笔，尤其在描绘人、动物时更可谓毫发毕现，细致到了惊艳夺目的地步。
宏伟的法海寺壁画题材真实美好、造型生意盎然、色彩和谐明快，宛如清新明净又肃穆庄严的佛国仙境，历经约600年，依然光彩夺目，令世人瞩目！
1.帝释梵天礼佛护法图
帝释梵天 北墙东侧
“帝释梵天礼佛护法图”，简称“帝释梵天图”。分两幅，位于大雄宝殿北壁的东、西两侧。壁画内容表现以帝释梵天为首的二十诸天礼佛护法，共绘诸天及侍从等三十六位形象。
帝释梵天 北墙西侧
法海寺壁画中的人物形象刻画是其最重要的部分，既有晋北地区辽金壁画珍贵的风格，也有元代壁画中人物形象的伟岸高贵，画面中的人物形象是唐朝的密宗粉本绘画形式，其风格在宋朝的院体画中也可见其踪迹。
在“帝释梵天图”中，四大天王是中国民间百姓生活中崇拜的传说人物,他们给予百姓保护和援助,使生活风调雨顺。
法海寺壁画的画士画工们以天王身上持物的谐音来喻示风调雨，剑以喻风(锋)，琵琶以喻调，幢之形如伞以喻雨，蜃以喻顺，这是民众表达自己的心愿的一种美好方式。
四大天王为佛教的护法神，在壁画中，其人物性格的凸显不仅仅依靠所持法器与人物不同动态而区分，重要的是依据人物不同的面部特点。
如面部不同的色彩：金、红、青、绿，来加强人物性格的刻画：
东方持国天王——绿色颜面、眼睛凝视、胡须外翘，呈现出一位忠厚热情的武将形象；
东方持国天王局部
南方增长天王——青蓝色颜面、怒口侧视，显现出一位刚正不阿的勇将特点；
南方增长天王局部
西方广目天王——红色颜面，注视前方，满脸髯须，显示了一位智勇双全的老将风度；
西方广目天王局部
北方多闻天王——金黄色的颜面，端正的方脸，眼睛侧视，短而均匀的胡须，表现出一位老练的古代将军神态。
北方多闻天王局部
在壁画人物细节方面，通过世俗化的处理，使得壁画中所塑造的人物不仅是高高在上的佛教神灵形象，而是多了一分对世俗的温情，这样的处理更趋于平民百姓化，使观者感到与天神之间不再有强烈的距离感。
2. 佛众赴会图
佛众赴会图 西壁
法海寺壁画中的“佛众赴会图”位于大雄宝殿内的东、西墙壁，所表现的是各地神佛共同去往极乐世界,并聆听佛祖讲经的宏伟场面。
其上绘制有大面积青绿山水，画面上、下方基本一分为二两个部分，上方绘制佛、菩萨和飞天，均端坐在祥云承托的莲座上，祥云缭绕象征着极乐世间。
东西山墙壁画合为一体，绘制的应为八大菩萨、十方佛、十二圆觉菩萨的组合。
八大菩萨标志物不明显，勉强可根据手中持物并结合同时期图像略加以辨别，如手持杨柳枝者为观音菩萨，手持如意者为文殊菩萨，手持宝珠者或为地藏菩萨，手持经卷者或为普贤菩萨，其他则难以判断，而下部则绘出山水云气、茂枝繁花、嶙峋怪石、涓流清溪等景观，象征凡世。
在《中国绘画史》中有言：
“值得一提的是，佛像和祥云的背景有横向的宽线条，大多用色彩汇成，部分是贴金，这种有动感有空间感的背景处理方式，在中国画中并不多见。下方的山石间有山泉，植物大都有吉祥寓意，有莲花、牡丹、灵芝、玉兰、松柏竹子、芭蕉等。”
壁画中以大江南北非常多的植物代表了天下不同根性的众生，从中可以看到草本的、木本的、宣科的和草药类的全都包含在内。整体布局紧凑，且壁画的上、下部分的绘画面积大致相当，给人一种秩序的构图美感。
佛众赴会图 东壁
“佛众赴会图”中涌动的祥云，在经用了石绿、花青、胭脂、赭石等颜料的反复烘染以后，不仅增加了层次感，同时增加了其升腾翻滚的动势；至于莲花、牡丹等，则采用了分级设色、分层展现的工艺手法，进而显示出其花瓣色彩的深浅、材质的厚薄和整体空间的内外变化等。其色彩的细腻丰满，丝毫不逊于明初宫中花鸟画佳作。
荷花荷叶
3. 三大士图
除“帝释梵天礼佛护法图”和“佛众赴会图”外，位于殿内扇面墙背后的“三大士图”同样让人感到惊艳。
“三大士”，即观音、文殊和普贤菩萨三尊。
水月观音
文殊菩萨
普贤菩萨
三位人物法相饱满丰润，动态生动而自然。尤其是中间的水月观音像，慈眉善目，身子微微左倾屈膝端坐，肩披轻纱，纱细如丝，轻如蝉翼。
观音身着璎珞
身体右边放置宝瓶，形神婀娜柔美、安详自在。文殊、普贤分列于观世音菩萨的左、右侧，除造型略有不同，其它与水月观音类似。
“水月观音图”绘画用笔极其精细，工而又工，细而又细，处处精益求精，披纱的部分不到0.7平方米就使用了接近两万笔绘制，由此可见用工数量和用笔量之巨大。
观音肩披轻纱
白纱从头上至肩部，经手背弯绕缠落于裆，纱中透体，体衬白纱。而画工们则为增加白纱的细腻程度，在纱上细细描画了朵朵六棱白花，且观音所穿的多纹罗裙上，尺寸之间就绘制细线段好几十条，不论从何种角度观看，竟找不出绘制不均匀或笔触重复的地方。
再看水月观音右手，有一个宝瓶，放在一个透明的琉璃碗里。只是用颜色的深浅，画出栩栩如生的透明碗，600年前宫廷画师的技法，让人感叹不已。
水月观音局部
其整体的形象偏向于人间社会中的宫廷帝妃模样，有一种步入凡尘的现实美，仿佛无声地传递着对老百姓的爱与关怀，这种形象的描绘强烈突出了观音的人性之美。
体现出人世间才有的脉脉温情，在表现佛教普渡众生的慈悲情怀的同时，还反映出人间社会所祈求的精神期盼。
在“水月观音图”背景中出现浩淼的云水，缀以紫竹林、红牡丹、清泉流水，使得此美景产生了一种属于佛国世界、天上人间的美妙享受。
壁画中还绘有牡丹、莲花、月季、芭蕉等花卉则代表了百姓人家的喜好与偏爱，而牡丹、莲花、小桥、流水的画面，又具有明朝时期文人雅士园林营造法则中的韵味。
壁画花卉局部
壁画花卉局部
壁画山水、花卉局部
4. 祥云图
“三大士图”的背面墙，即处在殿内三世佛像背后的壁画部分是“祥云图”，又称香云图或云气图。
五彩祥云图，构图完整，祥云也是呈现出一层层的画面感，仿佛将香客卷入云中，引进仙境。
祥云图
云不仅提供了一种美好的图景或意境，在古典文学中占据着相当大的体量，甚至自始至终影响着我们对于世界的认知方式。云本虚幻，可历经中华文化的洗礼又是这么的实实在在，以至于成为彰显着中国人的精神夙愿，引导着中华民族的审美情操。
王伯敏在他的《中国绘画史》中说:
“法海寺的壁画是现存最为完好、最为精致的一幅，它独特的壁画美术风格是继承发扬了中国宋代以来的传统青绿设色山水画风格，用笔细腻工整，设色富丽高雅，这样的大规格壁画和这样高质量精美的山水风景壁画，在中国其它的壁画艺术中也是属极为少见的。
法海寺壁画是中国传统绘画艺术中最高的一种，是明代宫廷绘画风格的延续。在明代，以文人画为主，工笔重彩的画风一落千丈，而法海寺的出现，使这一时期的工笔重彩绘画达到了中国美术史上的一个新的高峰，标志着我国的壁画艺术发展到了明朝的辉煌景象。”
5. 出色的绘画技法
法海寺壁画中进行绘制的十五个宫廷画士，每一个都身怀绝技，融合了集体智慧的法海寺壁画，集明代工笔重彩绘画技艺之大成，这本身就是一个奇迹。
更难能可贵的是，壁画上无论是七十七个人物，还是花鸟、祥云、瑞兽、草木，没有一处“废笔”。要知道，即使在敦煌壁画中，画师也时有疏漏的时候，甚至还有尚未完成的半成品，但在法海寺，壁画上每一组线条都如行云流水，流畅自如，绝无二次描摹补涂。
法海寺壁画在绘制技法上令人瞩目的一大特色便是运用了大量的"勾金"和"沥粉贴金"的绘画技法，且画中运用这两种技法总量之多、刻画之精，在中国历代寺观壁画中乃属少有。
韦陀天像局部沥粉贴金
“帝释梵天图”中的天神衣装上的各式装饰纹样多以"勾金"技法绘制而成，使画面愈添华贵、风雅之感。
"沥粉贴金"在中国历代的壁画作品中都有所呈现。宋代李仲明的《营造法式》中就描述了"沥粉"的制作工艺，即把带有优良矿物粉的土块打碎、细研、过筛，加胶水拌和成均匀的粥状，然后装入特殊的"粉囊"中；把泥粉从袋尖挤出后，像笔勾线一般地施绘在墙壁上。而"贴金"则是待沥粉干后，用黄石加胶水在"粉线"上刷一遍底色，再贴以金箔。
"沥粉贴金"的方法，适用于展示在质地坚实、轮廓突出的器物上，例如铠甲、发冠、头饰、环佩、金属器皿等，产生金碧辉煌的装饰效果的同时还大大增强了图像的立体感。
大梵天及其三天女
大自在天
壁画上的观音、菩萨和天女周身佩戴宝石镶嵌的璎珞，流光溢彩。逆光时，能清晰地看到凸出的金线轮廓；而从正面看，金线隐藏在图案里，金线中间用颜料绘制的五彩宝石仿佛也是立体的，散发着耀眼光芒。画中残存的金箔在微弱的灯光下依然可见。
6. 多变的线条
壁画中鸟兽有狮子、白象、金钱豹、野猪、狐狸、狗、蛙、鹦鹉等，这些动物巧妙地在画面中呈现，不单是构思之妙，在其线条的运用上，也堪称法海寺之一绝。
象
金钱豹
狮子
白鹦鹉
以三大士的坐骑金毛犼、青狮、六牙白象为例，线条有兰叶描、铁线描、减笔描、钉头鼠尾描等多种描法。
青狮
六牙白象用的是减笔描，把六牙白象的质地表现的淋漓尽致。
六牙白象
金毛犼用的是钉头鼠尾描、简练的线条，把金毛犼的轮廓和脊背给画出来了。
金毛犼
几种描法共用，当时并不多见。描绘鸟兽，在线条运用上，同样显示了画师高超的水平。
绘画线条整体上主要以中锋运笔为主，克制而不张扬：部分人物则以侧锋、逆锋持笔，变化多端，内容丰富而多彩。
阎摩罗王、长发鬼、金刚密迹（由左至右）局部
夜叉及鱼精
团风：月天衣服局部
如此表现出来的画面，既具备了宗教画的风格，也不会简单、呆板、无趣。绘画的运笔方式丰富而多样，刚柔、轻重、变幻无穷，在绘画中也有很丰富的中长线勾勒。可以看到在绘制时可谓是行云流水，一气呵成，可以称得上是笔断意不断。
7. 动人依旧的矿物色彩
法海寺壁画至今还能保持着鲜艳的色彩，是因为直接继承并发展了唐宋时期重彩的画法。
法海寺壁画采用了中国传统的天然矿物颜色和自然界的植物色彩。
矿物颜色以丹砂、石红、石绿居多，花青、藤黄、胭脂是主要的植物颜色，用蛤蜊粉做白色。继而再提点勾勒，使得颜色既明亮而又丰富，且经久不退，同时，也因为壁画匠师们大量借鉴了我国传统卷轴绘画的染色方法：叠晕烘染——是一种层层叠叠的渲染，或明或暗，或重或轻，有些区域，层层叠叠，多达七重。
帝释天及其三仕女局部
这些设色方法也使画面中人物形象的脸部表情更为生动活泼传神，具有立体性，同时又具有空间性，与平涂填色的衣服构成强烈对比，更显有主有次，这样重视画面营造的细节，在中国壁画中可以说犹如凤毛麟角。
而在水月观音所披透明纱罗帔巾上所点缀的朵朵团花,正是通过叠晕的方式，由浅向深层层退染而成。
佛众赴会图 东墙飞天
佛众赴会图 西墙飞天
在色彩组织和搭配上，法海寺壁画色彩体量庞大，充分吸收了中国古代占据色彩统治地位的五色观、民间配色口诀以及院体工笔画长期遵循的“随类赋彩”、“传统五色观”等设色方法，在自由转换的过程中形成了法海寺壁画特有的色彩组织方式。
纵观中国壁画发展历史，寺观壁画的用色与中国古代占统治地位的色彩审美意识和体系相关。
据史书《周礼》记载：
“画绩之事杂五色”
《尚书》中记载：
“采者，青、黄、赤、白、黑也，言施于缯帛也”。
《老子》中有记载：
“五色不乱，孰为文彩”。
这些都体现出中国古代审美意识形态中人们对五色体系的关注与尊崇。
周朝的《礼记·玉藻》中载：
“衣正色，裳闲色”
意思是说，正色象征高贵，用于礼服；闲色即间色，为便服、内衣或平民的服饰。
为了突出主佛造像，中国古代画家采用纯的大红大绿石色勾画佛衣，并用沥粉贴金，突出人物的衣袖、璎珞和服饰图案，在法海寺壁画中，石青、石绿、朱红、金黄等正色运用十分明显。
月天、辩才天、菩提树天（由左至右）
基于不同的角色，在色彩上，画面体现出特定的描绘手法与赋色特点，比如佛光、山水以及众佛佩戴的宝石多为石青色；而佛衣、饰物、部分云彩以及大面积的壁画背景描绘多用石绿色，也是画面中应用最多的色彩。
8. 人性的流露
明代法海寺壁画表达传统宗教主题壁画创作内容的同时，也在探求中国传统艺术文化与宗教主题融合崭新的人文表达方式。
在法海寺壁画的"人文主义"诠释中，尤为突显的一点在于：在壁画画面中对女性形象的提炼与塑造。不论是我国传统的壁画艺术还是卷轴画等等，往往不会在众多人物形象塑造中突出女性特征。
例如，在敦煌莫高窟壁画中，对女性人物形象的塑造大多也是简单明了的描绘，主要注重其神韵的优美以及动态的曼妙，表达灵动轻盈的感觉，对其面部或者其他细节刻画的塑造程度相对弱化了一些，总体给观者一种超凡入圣的体验。
鬼子母及小孩
而在法海寺壁画中的水月观音、鬼子母等女性人物形象，大多以慈眉善目更加贴近人世间生活的女子形态出现。
例如经常被比作母夜叉的鬼子母形象，在壁画中则被描绘成温柔祥和的母亲形象，使其更加富有了世间的温馨。
结语
法海寺壁画，绚丽多彩，细细品味，它犹如一扇时光之门，将观者带入古时世界。它们不仅仅是一幅幅壁画，更是一种精神交流和情感传递的媒介。无论身处何地，通过这些壁画，我们都能感受其间优美线条勾勒出的神秘故事，体会到壁画艺术的魅力。
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