1580年，自美术世家卡拉齐家族建立了卡拉齐学院以来，折中与稳定就一直是学院派追求的目标。
学院派画派崇尚古典主义美学，强调绘画人员应在美术学院经历循序渐进的学习和严格的训练，强调继承性的重要，在美术界具有相当的势力和影响。
学院派画派受到官方的保护和支持。正因为如此，学院派画派被批评为保守和阻碍新生画派的发展。
（雷诺兹 《扮作缪斯女神的西登斯夫人》 1783年）
在美术创造与认知的进程中，有这样一种说法：创新变为妖魔，妖魔变为传说，传说变为模板，模板变为常态，常态变为教条，新的创新冲击教条，如此反复。
不过对于学院派而言，教条这一状态变得尤为强劲，创新者稍有不慎就会头破血流。英国的皇家学院更是如此。
《音乐课》 1877年 92.8cm×118.1cm 布 油彩 伦敦市政厅美术馆藏
萊頓作为学院派的一代宗师，毕生谨守古典主义的艺术形式和内容，作品注重线和形的表现，摈弃浪漫主义的创作方法。
他们所关注的只有明暗法则，构图的严谨性和人物高雅等，还坚持运用褐色调子，莱顿以学院派极其严谨的态度描绘了音乐课的情景。
金字塔形的构图奠定了此幅画和谐温馨的意境：女教师微微俯身帮助女孩调试琴弦，女孩则依在女教师胸前弹拨着六弦琴。这只是一幕普通的音乐课情景，却被画家描绘得极富美感韵味。女教师面庞秀美清丽，身着长裙，花纹、质地被画家描绘得十分逼真；小女孩则被描绘得天真烂漫，纯真无邪，表情认真，显得十分可爱。衣服、面部及背景的描绘，都体现出学院派画风，但是这幅作品却有着内在的充实。
《契马布埃的麦当娜队伍》弗雷德里克·莱顿 1853-1855年 231.8x521.4cm
英国皇家收藏
不过从另一个角度上来讲，也正是这种的保守风气，刺激了英国的艺术青年，使他们敢于摆脱学院的桎梏，奔向一个更具开创性的未来——拉斐尔前派逆流而生。
拉斐尔前派又译作前拉斐尔兄弟会，“兄弟会”一词在当时是极具挑衅性的，它几乎是革命团体的代名词，事实上，拉斐尔前派的成立，就是对现有状况的挑战，就是一种革命。
拉斐尔前派的发起者有三人，都是英国皇家美术学院的学生，分别是罗塞蒂、威廉·霍尔曼·亨特、约翰·埃弗雷特·米莱。
他们认为，艺术应该像拉斐尔以前的艺术家一样，用自己最希望的方式来表现事物的真实面目，绝不苟且于学院派的权威，受传统绘画规则束缚。
前拉斐尔兄弟会成立之初，罗塞蒂只有20岁，这位急性子的艺术家，生于一个文学世家，自幼对文学十分感兴趣，作为画家的罗塞蒂事实上并没有完整地接受绘画的基础教育，他在萨斯的画室学习过四年，随后在亨特的指导下考入了皇家美术学院。
由于生性好动，没有耐心完成基础课，基本功十分不扎实，有一段时间甚至想过要放弃绘画，转投诗歌创作。亨特与罗塞蒂同龄，两人情趣相投，亨特根据罗塞蒂的长处，建议他在画作中多引入文学的思考，这使得两人建立了长久的艺术友谊。
《圣母玛利亚的少女时代》 1849年 罗塞蒂
这幅作品充分表现了罗塞蒂对拉斐尔前派信条的理解。首先是时间性空间的表达，场景凝固得十分朴实，就像一场经费不太充足的歌剧：没有高贵的灯光，没有叱咤风云的演员，没有跌宕起伏的剧本。
只是在轻声地陈述圣玛利亚平淡的少女时光，圣玛利亚正接受圣安娜的指示，用绣针绣着百合花，如果不是她们头上的光环，谁会猜想她将受到主的感孕？时间性的塑造，大多靠着象征与暗示：光环之中，用同样的金色勾勒出二位圣人的名字，这是典型的早期文艺复兴处理手法。
远在窗外默默注视着她们的作为圣灵的鸽子，停歇在葡萄藤上，暗示着耶稣终将被钉在十字架上牺牲；前景的六本大书，用来放置暗示处女的百合花瓶，记载了三项基本美德和神学三德。这些寓藏着大量背景情节的细节，毫无疑问，是罗塞蒂对拉斐尔之前的绘画进行充分考察之后获得的结果。
雷诺兹 《乔治·克莱夫一家与印度女仆》 1765年
将《圣母玛利亚的少女时代》与雷诺兹的《乔治·克莱夫一家与印度女仆》进行对比就会发现，时间性并不是革命的表达方式，而是再现性空间表现手法的返璞归真。这种变化几乎宣示了与传统学院派绘画的决裂。
雷诺兹自不必说，一个软质的椅子就足以看出他深厚的透视空间的功底。除了严格使用了线性的空间因素外，罗塞蒂几乎完全放弃了达芬奇以来传承不断的色彩透视和空气透视。相比之下，雷诺兹的作品不仅严格遵守了“越重要的东西越亮”的原则，固定了一个十分精妙的白炽灯，让这四位在画面中占据重要地位的人物显现出最立体、最唯美的状态。这在学院派看来简直就是不会画画，也难怪在展出后不久就遭到了严重的嘲讽。
罗塞蒂 《受胎告知》 1849-50年
《受胎告知》相比较《圣玛利亚的少女时代》而言，更为简洁。整幅画面充斥了象征着圣洁的白色，这幅作品的视点极高，灭点几乎快要碰到画面的上边缘，从线性透视的角度上来说， 这是一种不想让观者看到过多空间的做法，也使得人们的视线更紧凑地集中于圣母惊讶惶恐的脸庞和那一枝象征圣洁的百合。
人物的四肢与手脚，明显看得出来作者受到过解剖学教育，这是早期文艺复兴艺术家所具备的，这一点，在《圣玛利亚的少女时代》也有所体现。
安杰列科 《受胎告知》 1437-46年
文艺复兴绘画描绘受胎告知时，让圣玛利亚保留了神性的气质，天使则恭恭敬敬，将主将降临的喜讯告知。罗塞蒂并不满足这种方式，而是将圣母描绘为一个意外怀孕后，战战兢兢、不知所措的普通女子，缱绻强调、目光呆滞；天使则如宣旨的使臣，稳稳站立，平淡诉说。
从人物塑造的切入角度来看，这幅画的空间构造就注定不会是四百年前的复现，虔诚的修士是不会考虑把圣母玛利亚安置在如此卑微的角落，也不会把信徒的视角定位于斜上60多度，营造出如门缝般的偷窥感。
罗塞蒂 《发现》 1869年
这幅作品中，罗塞蒂也有过在空间的时间性上追赶学院式的舞台效果，主要人物动作的设计十分戏剧化，次要人物（动物）出现的位置也恰好是配角该有的表现，深棕色的矮墙即使得剧情合乎逻辑，也间接包围出一片明显的前景区域，三段式的空间构图则易于营造开阔的空间。
虽然画作最终没有完成，但看得出来，罗塞蒂从未打算在塑造方面妥协（可能也没有这个能力），人物、衣物仍然保持了拉斐尔前派初期湿壁画式的塑造风格。
《爱之杯》 罗塞蒂1867年 66x45.7cm 日本国立西洋美术馆
拉斐尔前派早期的罗塞蒂，忠诚地完成了画派组建之初的诺言，在空间处理上积极模仿拉斐尔以前的艺术家，以最自然、质朴的方式表达他深厚的文学思想：反对学院派，反对教条，反对禁锢艺术。
来稿作者：雨欲语 编辑：阿丢
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